La narrativa personal ( NP ) es una narrativa en prosa que relata una experiencia personal contada generalmente en primera persona ; su contenido no es tradicional. [1] "Personal" se refiere a una historia de la vida o experiencias de uno. "No tradicional" se refiere a la literatura que no se ajusta a los criterios típicos de una narrativa.
Charlotte Linde escribe sobre historias de vida, que son similares a la narrativa personal: "Una historia de vida consta de todas las historias y unidades de discurso asociadas , como explicaciones y crónicas, y las conexiones entre ellas, contadas por un individuo durante su vida. que satisfacen los dos criterios siguientes: Las historias y las unidades discursivas asociadas contenidas en la historia de vida tienen como evaluación principal un punto sobre el hablante, no un punto general sobre cómo es el mundo. Las historias y las unidades discursivas asociadas tienen una reportabilidad extendida. ". [2]
Linde también menciona que la historia de vida y la autobiografía tienen similitudes y diferencias: “la principal diferencia entre la autobiografía y la historia de vida es que es una forma escrita, no oral . Más específicamente constituye un género literario con su historia, sus demandas y su mercado”. [3] Jeff Todd Titon también se refiere a la narrativa personal como muy similar a la historia de una vida. "Una historia de vida es, simplemente, la historia de una persona sobre su vida o lo que ella cree que es una parte importante de esa vida". [4] Titon continúa afirmando que la narrativa personal surge de la conversación . Según Linda Degh , un ejemplo de narrativa personal incluiría “cualquier parte de la historia de la vida desde la cuna hasta la tumba, desde grandes puntos de inflexión hasta detalles insignificantes en la vida familiar, la ocupación, el entretenimiento , las celebraciones, la religión , las crisis , las enfermedades y los viajes. , puede proporcionar material para la elaboración de una narrativa”. [5]
Una narrativa personal puede organizarse mediante dos principios de coherencia de las historias de vida: causalidad y continuidad . La causalidad es la relación entre causa y efecto. Esto significa que una acción es el resultado de la acción de la otra. La continuidad es la existencia constante de algo durante algún tiempo. [3]
William Labov define la narrativa personal como “una técnica verbal para recapitular la experiencia, en particular una técnica para construir unidades narrativas que coincidan con la secuencia temporal de ese evento”. [6] Labov sostiene que la narrativa se puede dividir en subcategorías como resumen, orientación, complicación, resolución, evaluación y coda. El resumen es el resumen de la historia que suele aparecer al principio de una historia. [6] Labov señala que la orientación (introducción) sirve para orientar al oyente con respecto a la persona, el lugar, el tiempo y la situación de comportamiento. La orientación nos cuenta cómo comienza la historia. Un ejemplo sería "Fui a la tienda en San Francisco ". [6] La complicación de una narrativa es el conflicto. Una complicación es clave en la narrativa porque sin complicación no puede haber resolución. Labov escribe que la complicación termina regularmente con un resultado. [6] Este resultado se denomina resolución. La evaluación se produce cuando el autor reflexiona sobre los hechos ocurridos en la historia. [6] Esto es común en las narrativas personales. Coda es otra palabra para conclusión. La coda concluye la evaluación y da un cierre eficiente a la narrativa. Por último, Labov señala que la narrativa suele contarse en respuesta a algún estímulo externo. [6]
Se pueden aplicar diferentes enfoques a la narrativa personal, como el performativo y el sociolingüístico . La actuación en una narrativa es la ejecución de una acción. [7] La performance como enfoque nuevo e integrado supera la división de texto y contexto resultante de enfoques más tradicionales. [8] Cuando se trata de la narrativa personal como una interacción conversacional, Langellier piensa que la narrativa personal como texto de una historia y la narración comparten un concepto de narrativa como una unidad separada de comunicación. La interacción conversacional, es decir, el texto verbal y de la historia cara a cara, se refiere a la narrativa escrita real. El enfoque sociolingüístico incluye diferentes técnicas como intensificadores, comparadores, correlativos y explicativos para evaluar integralmente las narrativas. Los intensificadores se utilizan para desarrollar un evento en particular. Los comparadores se alejan del evento real y consideran lo que podría haber sucedido. Los correlativos unen dos acontecimientos con una única cláusula independiente. Los explicativos interrumpen la narrativa para retroceder o avanzar en el tiempo. [9]
La narrativa es una necesidad elemental de las personas, según la teoría del " homo narrans ", [2] y la narrativa personal es el " paradigma de la comunicación humana", [10] una de las principales actividades que se realizan en el día a día. [2] Las narrativas tienen el poder de dar orden a experiencias desordenadas, las narrativas personales reflejan la organización social y los valores culturales, y están entrelazadas con la evaluación social de las personas y sus acciones.
En el centro de la narrativa personal se encuentra una evaluación moral de uno mismo. La proposición moral presente en todas las narrativas en primera persona es "Soy una buena persona" [11] o que el hablante actuó mal y aprendió lo que estaba bien. [11] Un aspecto clave de la narración personal es que el narrador debe contar la historia para persuadir al oyente de que habría actuado de manera similar; [11] el hablante extiende su postura moral también al oyente. [12]
La noción de que "esto me pasó a mí" es la justificación del derecho a contar historias para toda narrativa personal, [10] la defensa de las propias acciones es una parte integral de esta negociación moral. Más que cualquier otro tema de narrativa personal, uno habla más dando evidencia de justicia o injusticia, generando simpatía, aprobación, exoneración, comprensión o diversión de su audiencia. [13]
Incluso algunas malas palabras superficiales sobre uno mismo pueden funcionar como una reafirmación del propio mérito o valor. El que se desprecia a sí mismo utiliza la ventrilocuación (usar la voz de uno a otro representado) para actuar o distanciar el yo que habla del yo representado, haciendo así una distinción entre el que se desprecia y el yo que es despreciado. [13]
Las narrativas personales no son estáticas. Los narradores cambian sus historias para cada oyente y, a medida que cambia su relación con ese oyente, los narradores cambian sus historias a medida que cambian sus valores y su comprensión de su pasado. [2]
Las narrativas personales también funcionan como un medio de autoexploración. Nuestras historias nos informan quiénes somos, quiénes podemos llegar a ser y quiénes no podemos llegar a ser. [10] Además, estas narrativas transforman quiénes somos: los narradores actúan cuando cuentan, creando nuevos yo y transformando el yo existente. [14] No sólo nuestros recuerdos de uno mismo dan forma y, a su vez, son moldeados por la narrativa personal, [12] sino que los narradores dan forma a sus narrativas para superar la disyunción entre la realidad y la memoria. Los narradores autentican sus recuerdos, a pesar de la naturaleza imperfecta y maleable de los recuerdos, creando relatos que suenan creíbles. [12]
Una función clave de la narrativa personal es distinguir uno mismo de los demás. [2] La narrativa es un recurso primordial para formar la identidad personal de uno mismo, así como para mostrarse y negociarse con los demás. [11]
Por el contrario, contamos narrativas personales para compartir nuestras vidas, comunicar confianza y crear intimidad . Las narrativas personales hacen una declaración: "lo que debes saber sobre mí", y estas historias se intercambian con mayor frecuencia a medida que los comerciantes se acercan más y alcanzan hitos en las relaciones. [2] Existe la obligación de intercambiar narrativas personales, una expectativa de mantenerse informado que Harvey Sachs llama un síntoma de "estar cerca". [2]
Los grupos también pueden utilizar narrativas personales para ocultar una identidad a través del collage. Las historias familiares se aceptan y se conservan en función de cómo "dan forma" al grupo, no en función del mérito individual de cada historia o de la habilidad para contar historias. [10]
Las narrativas personales también tienen un efecto en el mundo real porque "los individuos actúan según lo que se les dice". [10] Gillian Bennet escribe sobre 'historias de duelo' y cómo las narrativas personales toman la experiencia privada y la transforman en pública de acuerdo con actitudes y expectativas tradicionales. [2]
Algunos argumentan que la creación y negociación del yo no puede aplicarse a todos por igual, que es un fenómeno específico de Occidente. La narrativa personal, según algunos, pertenece "dentro de contextos situacionales socialmente definidos". [7] George Gusdorf sostiene que en la mayoría de las culturas la unidad básica es la comunidad (no el yo), y no se puede decir que uno tenga un yo. [11] Charlotte Linde explica que examina el yo "en una cultura particular" porque diferentes culturas ven formulaciones de diferentes yoes porque diferentes culturas tienen ejemplos separados que forman un yo culturalmente seguro. [11]
Las narrativas personales surgen de estructuras de poder y, por lo tanto, son ideológicas y simultáneamente producen, mantienen y reproducen esa estructura de poder; apoyan o resisten el significado dominante. [10] Se ha observado que las estructuras de poder tienen una influencia inherente en las narrativas personales recopiladas y comunicadas por los etnógrafos. Se argumenta que las historias de vida guiadas por preguntas no son narrativas personales, sino que caen en algún lugar entre biografía y autobiografía porque el etnógrafo ayuda al narrador a dar forma a su historia, [7] y por lo tanto dejan de funcionar sólo para el hablante.
Las críticas feministas han argumentado que la teoría del yo es inaplicable a las mujeres y deja a las mujeres, a las personas de color y a todos los grupos marginados sin un yo, o con un yo deficiente. [11] Algunos han notado una tendencia en las sociedades patriarcales a que las historias de los hombres sean lejanas, como en el servicio militar, mientras que las historias de las mujeres están confinadas en sus hogares y giran en torno al amor, el matrimonio y la vida familiar. [2]
Los académicos que estudian la realización de la narrativa personal (NP) están interesados en la presentación del evento narrativo. Es así como el estudio de la NP resulta ser a la vez interdisciplinario y multidisciplinario, lo que requiere respeto a múltiples enfoques sobre cómo interpretamos la NP. [15] La narrativa personal, en relación con la narración, “es una forma de hablar por parte de un narrador a una audiencia en una situación social; en una palabra, una actuación”. [15] En referencia a la actuación de PN, Richard Bauman afirma que “el acto de comunicación se exhibe, se objetiva, se eleva hasta cierto punto de su entorno contextual y se abre al escrutinio de una audiencia”. La ejecución de una PN ocurre en el “habla natural”, es decir, las formas en que el hablante usa el lenguaje para transmitir un mensaje [16] Debido a que este lenguaje no es constante sino que cambia constantemente con el contexto de la PN, “no hay dos. las actuaciones son siempre exactamente iguales”. [16] Es imposible que una persona cuente una experiencia personal exactamente de la misma manera cada vez que realiza la PN. Como es evidente en todas las formas de comunicación, toda actuación es localizada, ejecutada y. establecido como significativo específicamente dentro de sus “contextos situacionales socialmente definidos”, por lo tanto, el lenguaje debe cambiar con su entorno para ser relevante [16] .
El mensaje pretendido de la actuación de la PN, como afirma Bauman, primero “hace a uno comunicativamente responsable; asigna a la audiencia la responsabilidad de evaluar la habilidad relativa y la eficacia del logro del intérprete”. Kristin Langellier añade que la performance entonces “constituye un marco en el que la metacomunicación dice a los oyentes: 'interpreta lo que digo en algún sentido especial; no lo interpretes como lo que las palabras por sí solas, tomadas literalmente, transmitirían'”. La interacción entre el narrador y la audiencia determinará cómo se dará forma a la historia y qué se contará. La actuación también está "codificada" al incluir "una gama de mensajes estructurales explícitos o implícitos que transmiten instrucciones sobre cómo interpretar los demás mensajes que se transmiten". [16] El “conocimiento y la capacidad de comunicarse de maneras socialmente apropiadas e interpretables” mediante el uso de encuadres y claves en la actuación habla de la competencia comunicativa del narrador. [17] Estas modificaciones en la interpretación basadas en el reconocimiento por parte del narrador de la capacidad interpretativa limitada del oyente, muestran un esfuerzo por asegurar el éxito de la narración. [dieciséis]
Una vez que el mensaje de la narrativa personal se ha transmitido efectivamente, la narración se completa y el narrador, o intérprete, señalará “el final de la secuencia episódica, indicando que ha renunciado al papel de contribuyente activo dominante en la interacción, y está volviendo al modo conversacional”. [16] Las actuaciones están, por tanto, “ligadas temporalmente, con un principio y un final definidos”. [16] Estos límites temporales también requieren que la narrativa se cuente en el orden secuencial específico en el que ocurren. Gary Butler proporciona un ejemplo de cómo un cajero puede realizar el desempeño de una PN:
Bueno, ya escuchaste... su abuelo... su... su hermano se había ahogado... Estaba en algún lugar del Golfo (es decir, San Lorenzo). Su mujer, su mujer, ahora abuela de Amédée, estaba una tarde en el bosque buscando las vacas. Ahora bien, [Amedée] me contó esta historia a menudo. Bueno, fue... fue antes de mi tiempo (risas)... Ahora, algunas noches, contábamos todas las viejas historias, ¿sabes?... Ella escuchó/vio los árboles y las hojas moverse/bueno. , hizo un escándalo, ¿sabes? Y ella dijo: “¡Buen Moisés de Dios! ¿Quién está ahí?" “Soy yo, Jean Buisson”, dijo... Fue así/así me lo contó Amedée, ¿sabes?... Dijo: “Soy yo, Jean Buisson”. Luego dijo: “Quiero misas. Quiero que se digan misas por mí”. Y el sacerdote estaba en St. George's en aquellos días. Ella vino/ella vino a casa. Ella le dijo a su marido. Y a la mañana siguiente se vistió y caminó hasta St. George's para que dijeran misas por su hermano. [18]
La ejecución de esta PN se adhiere a la convención de utilizar "habla natural". El narrador repite palabras, hace pausas y se ríe mientras cuenta la PN. El narrador encuadra a la PN con un comienzo claro: “Bueno, ya escuchaste…” y familiariza a la audiencia con el conocimiento compartido de cómo se había ahogado el hermano del abuelo. El cajero garantiza una interacción continua con la audiencia impulsada por "¿sabes?" Esto responsabiliza a la audiencia de responder y prestar atención apropiada a la PN. El cajero sigue una secuencia temporal dentro de los límites de la PN y proporciona un final definitivo con “Y a la mañana siguiente se vistió…”. Esto marca el final del turno extendido del cajero y permite que se reanuden los turnos entre el cajero y el audiencia.
La performance es una narración de experiencias y acontecimientos de la vida. Los folcloristas ahora estudian la interacción entre las personas mientras se comunican entre sí. En el estudio de cómo la gente cuenta sus historias, los folcloristas prestan atención a la textura de la historia, que es esencialmente el estilo de la historia; como se cuenta. No necesariamente la trama de la historia, el estilo en el que el narrador cuenta la historia. Para los folcloristas, la actuación es el acto de comunicación, es contar la historia. Según Ben Gatling, los estudiosos del folklore sobre performance también estudian lo que sucede alrededor de la historia, como el lenguaje corporal que se representa mientras el narrador cuenta la historia, cómo se paran las personas y cómo se mueven durante la narración de la historia. También estudian cómo habla la gente, las palabras que usan a lo largo de la historia, esto se llama " paratexto ", dice Gatling, esto incluye todas las expresiones "ums", "uhs" y "like" dentro de una historia que parecen conectarse. otras palabras de una historia juntas, creando oraciones. “La interpretación, por el contrario, es 'habla natural'” (Bauman).
Una vez más, Gatling afirma que los folcloristas llaman a las diferentes etiquetas de género categorías analíticas, los géneros en sí pueden estudiarse, separarse y analizarse. Durante mucho tiempo, el folklore fue el estudio de géneros. Los folcloristas estudiaron chistes, cuentos populares y leyendas orales, pero a partir de las décadas de 1960 y 1970 comenzaron a alejarse del estudio de los géneros y empezaron a estudiar a las personas que cuentan historias. Estudiaron el acto de comunicación en el que estaban integrados todos estos géneros orales y escritos. Los enfoques escénicos estudian la interacción entre el intérprete y el público. Los folcloristas, según Butler, han reconocido la importancia de la relación entre el narrador y el protagonista. Butler habla de cómo la interpretación emerge en la relación entre el narrador y el oyente. Los folcloristas estudian lo que sucede entre el oyente y el narrador cuando se narra una historia, cómo responde el oyente al narrador y cómo actúa el narrador cuando cuenta su historia.
Según Linde, “la narrativa se encuentra entre los recursos sociales más importantes para crear y mantener la identidad personal. La narrativa es un recurso importante para crear nuestro sentido interno y privado de uno mismo y es un recurso importante para transmitir ese yo a los demás y negociarlo con los demás”. Las historias sobre el “yo” o el narrador son narrativas de experiencias personales. Dado que la narrativa trata sobre uno mismo, entonces tienen la autoridad o el derecho de contar su historia. En el enfoque escénico, los folcloristas estudian la identidad del narrador. Según Bauman, existe una relación entre lo que se dice en una narrativa y la ejecución de la misma. En otras palabras, ¿lo que dice el narrador llega a la audiencia de la forma prevista? ¿Percibe el público la historia tal y como se cuenta? Bauman dice que el acto de comunicación se convierte en una actuación y, por tanto, el público es responsable de evaluar la actuación. Según Gatling, las representaciones narrativas se convierten en representaciones reflexivas sobre la identidad del narrador y Wortham presenta la idea del yo narrativo. Wortham dice que “los narradores hacen más que representarse a sí mismos, también representan sus yoes particulares al contar sus historias, y al hacerlo se transforman”. Dependiendo de la audiencia, quién es la audiencia y qué se dice, el narrador se reconfigurará o cambiará su propia identidad para satisfacer a la audiencia.
Hay una diferencia entre las cualidades de una actuación. Por un lado, el intérprete admite la responsabilidad de la narración y por otro, en ocasiones, se omite la responsabilidad. Es responsabilidad del intérprete informar al público antes de contar la historia si es su propia historia la que contar o si sería capaz de contarla lo suficientemente bien. A esto se le llama actuación cubierta o descargo de responsabilidad sobre la actuación, que es una técnica que se utiliza todo el tiempo. Le permite a la audiencia saber si el narrador sabe lo suficiente sobre los detalles para contar la historia.
Las claves se utilizan dentro de la narrativa de una actuación para decirle a la audiencia que se trata de una historia o una broma, o para su información; son marcos de referencia o “comunicación sobre la comunicación, denominada metacomunicación por Gregory Bateson , que avisan a la audiencia”. Gatling explica que cuando Orson Welles comenzó su historia en la radio, la gente no sabía que La Guerra de los Mundos era sólo una historia. , si hubiera habido un marco de referencia que permitiera a los oyentes saber que esto era sólo una historia y no un evento real, al comienzo de la transmisión de radio, el pánico podría haberse evitado. Según Butler, la forma en que se enmarca una narrativa y la forma en que el público responde al encuadre garantiza el éxito de la actuación.
El enfoque sociolingüístico de la narrativa de la experiencia personal, también llamado “cuento-texto” o “análisis laboviano”, analiza y relaciona las "propiedades formales de la narrativa con su función". [8] Este estilo de análisis se centra en la secuencia temporal de los acontecimientos, tal como los cuenta el narrador, los patrones recurrentes en las historias y el aislamiento de unidades estructurales a nivel de cláusula. [8] Algunos sociolingüistas siguen un patrón estricto de unidades estructurales para la narración tradicional, como William Labov , mientras que otros critican el énfasis en la estructura por encima de todo, como Anna De Fina.
Un ejemplo de esto es la Narrativa oral de experiencia personal de Labov , en la que entrevistó a alrededor de seiscientas personas en todo Estados Unidos de muy diferentes orígenes, pero todas con una educación limitada que no excedía la escuela secundaria. El objetivo general de este trabajo fue correlacionar las características sociales de los narradores con la estructura de sus narrativas. [19]
A partir de este estudio, Labov construyó su estructura de narrativas, que se puede aplicar a la mayoría de las historias: Resumen, Orientación, Complicación, Evaluación, Resolución y Coda. El resumen de la narración es un breve resumen de lo que trata la historia desde su inicio. La orientación es el comienzo de la historia en el que el narrador orienta o contextualiza su narrativa para el oyente proporcionando persona, lugar, tiempo y trasfondo situacional. La complicación ocupa la mayor parte de la cláusula narrativa y describe un elemento o acción que complica la historia. Puede haber varias acciones complicadas en una historia. La evaluación de una narrativa se puede definir como “la ruptura entre la complicación y el resultado final” [19] o el punto donde la complicación ha alcanzado su máximo. En muchas narraciones, la evaluación está relacionada con el resultado y muestra la actitud del narrador hacia la narración. La resolución de la narrativa es la parte de la estructura que sigue a la evaluación y si la evaluación es la última parte de la narrativa, entonces la resolución y la evaluación son lo mismo. Algunas narrativas tienen un elemento adicional conocido como coda, que es un dispositivo utilizado para devolver la secuencia de la conversación o actuación al presente o a la situación en la que se estaba desarrollando el evento narrativo. El propósito del modelo de Labov era crear una visión temporal de continuidad en los eventos de la narración oral.
La narrativa como texto y estructura de De Fina y Georgakopoulou proporcionó un resumen claro de las críticas al "modelo laboviano". La base principal de las críticas de De Fina fue la aplicación de un modelo que intentaba combinar "una caracterización sintáctica formal de las unidades narrativas con una definición funcional de los constituyentes de la historia". [9] El problema de codificar textos narrativos utilizando el modelo Laboviano fue su estricto enfoque en la formación y estructura, especialmente para la parte de evaluación de la historia. Ciertas cláusulas de la historia que informaban del discurso a veces podían clasificarse como complicación de la acción y otras veces como evaluación, creando ambigüedad. De Fina dice que esta confusión al clasificar ciertos aspectos de la historia desacreditó las estrictas implicaciones estructurales de ciertas declaraciones, así como el flujo claro de la historia. [9] Además, la ambigüedad de las cláusulas que encajan en determinadas clasificaciones, basadas en determinados enunciados con características valorativas (aquellas que arrojan luz o reflexionan sobre el protagonista) crean mayores problemas a la hora de decodificar historias que no están bien contadas o estructuradas, y parecen más caóticas. y menos continuo. [9]
Más tarde, Labov revisó su definición estructural de narrativa personal después de darse cuenta de que su enfoque en la temporalidad no separaba claramente la narrativa de experiencias personales de las crónicas impersonales de eventos pasados o historias de vida. [9] En su definición modificada, incluyó los aspectos de reportabilidad y credibilidad. La reportabilidad de una historia depende de situaciones sociales o culturales, pero debe estar presente para que la historia pueda contarse. [9] Básicamente, es necesario que haya un contexto alrededor de la narración que respalde la historia misma. La credibilidad es otro paso necesario para que las historias no sean cuestionadas ni acusadas de falsas. [9]
La última gran crítica al modelo laboviano fue su aplicación a la narración monológica o basada en entrevistas. Las historias no presentaron casos de participación de la audiencia o de co-construcción de la historia por parte del narrador y los oyentes. El modelo de Labov, debido a su aplicación básica a la narración monológica, carece de categorías de codificación que puedan incorporar procesos interactivos al discurso de la narración. [9]
La narrativa personal como interacción conversacional analiza el proceso de narración que está integrado en la conversación y el "flujo de conversación que ocurre naturalmente". [8] Este enfoque se centra en gran medida en las formas en que los eventos narrativos se contextualizan y ocurren en la vida cotidiana.
Contar un chiste es un ejemplo de historias que se integran en conversaciones que se basan en la interacción entre el narrador y la audiencia. El análisis de Harvey Sacks sobre cómo contar un chiste en una conversación proporciona unidades estructurales en las que se pueden codificar las narrativas de la conversación: la secuencia del prefacio, la secuencia del relato y la secuencia de la respuesta. [20] Sacks define la secuencia del prefacio como una instancia que puede tomar un mínimo de dos turnos, una propuesta o solicitud para contar un chiste o una historia por parte del narrador, y la respuesta del oyente o audiencia. [20] Dependiendo del contenido de la historia o chiste que se cuente, ya sea que pretenda ser "sucio" o inapropiado o basado en eventos personales, la solicitud del prefacio generalmente contendrá una advertencia o una pista para una determinada respuesta ( es decir, aceptación) del destinatario del chiste. Una vez que el destinatario da la aceptación, comienza la secuencia de narración, en la que el narrador debe proporcionar la historia o el chiste al destinatario en su totalidad. Las respuestas del destinatario no son necesarias y, por lo general, el cajero no las solicita, como en la secuencia del prefacio. [20] La unidad final, la secuencia de respuesta, es el turno de reacción del destinatario al finalizar el chiste o la historia, generalmente resaltada por su remate. La secuencia de respuesta depende de la reacción del destinatario ante el chiste, ya sea genuina o no. Los espacios o silencios que siguen a un remate, en los que no hay risa inicial, son muy contextuales y revelan tanto la capacidad del narrador para contar un buen chiste como la capacidad del oyente para comprender el chiste o rechazarlo. [20] De esta manera, el chiste es a la vez un reflejo del narrador y una evaluación del contexto en el que se cuenta el chiste.