Klangfarbenmelodie en el arreglo de Webern de Ricercar de Bach
Esto puede compararse con la partitura abierta del sujeto de Bach y el timbre homogéneo tradicional utilizado en los arreglos:
Partitura abierta de Bach de su tema Ricercar. Reproducir ⓘ
El propio Schoenberg empleó esta técnica en su orquestación de 1928 del Preludio para órgano BWV 552 de la obra Clave III de JS Bach, "Santa Ana" . Malcolm MacDonald dice de este arreglo: "La gama de colores, que incluye arpa, celesta y glockenspiel, seis clarinetes de varios tamaños y una tuba baja muy ágil, es brillantemente caleidoscópica. Sin embargo, la instrumentación tiene un propósito serio: enfatiza las divisiones estructurales... y, sobre todo, resalta las líneas contrapuntísticas individuales". [3] Se puede escuchar claramente una secuencia de timbres que cambian constantemente en la interpretación de Schoenberg del siguiente pasaje:
Bach, Preludio de Santa Ana para órgano, BWV552, compases 33-36Preludio para órgano de "Santa Ana" de Bach, BWV552, compases 33-36.
Ejemplos notables de esta distribución de voces que precedieron al uso del término se pueden encontrar en la música de los siglos XVIII y XIX. John Eliot Gardiner dice de la apertura orquestal de la Cantata Brich dem Hungrigen dein Brot , BWV 39, de JS Bach : "Bach comienza casi tentativamente con una sinfonía introductoria con corcheas repetidas lanzadas desde flautas dulces emparejadas a oboes emparejados a las cuerdas y de vuelta sobre corcheas rígidamente inconexas en el continuo": [4]
JSBach, Cantata BWV39, compases inicialesCantata BWV 39 de JS Bach, primeros compases.
En la Sinfonía nº 3 de Beethoven (" Eroica "), primer movimiento, según George Grove , escuchamos "una sucesión de frases de tres notas, repetidas por diferentes instrumentos una tras otra": [5]
Sinfonía 3 de Beethoven, 1er movimiento, compases 45-49Beethoven, Sinfonía n.º 3, primer movimiento, compases 45-49.
De manera similar, en el cuarto movimiento de la Sinfonía fantástica de Berlioz ("Marcha hacia el cadalso"), la melodía aparece primero como una escala descendente tocada en violonchelos y bajos:
Berlioz, tema de escala descendente de la Marcha al Cadalso, compases 17-20Tema de escala descendente de la Marcha al cadalso de Berlioz, compases 17-20.
Más tarde, esta línea melódica pasa entre las cuerdas y los vientos varias veces:
Berlioz, Marcha al cadalso, compases 109-12Marcha al cadalso de Berlioz, compases 109-12.
Prélude à L'Après-midi d'un faune, compases, 35-40Prélude à L'Après-midi d'un faune, compases 35-40
Respecto de esto último, Samson escribe: "En gran medida, la música de Debussy eleva el timbre a un estatus estructural sin precedentes; ya en Prélude à l'après-midi d'un faune el color de la flauta y el arpa funciona referencialmente". [6]
A finales del siglo XX, los músicos del género del rock progresivo experimentaron con el uso de esta técnica de composición, siendo un ejemplo notable Gentle Giant . [ cita requerida ]
^ Schoenberg 1966, pag. 503: Am Klang werden drei Eigenschaften erkannt: seine Höhe, Farbe und Stärke. [...] Die Bewertung der Klangfarbe, der zweiten Dimension des Tons, befindet sich also in einem noch viel unbebautern, ungeordetern Zustand [...]. Ist es nun möglich, aus Klangfarben, die sich der Höhen nach unterscheiden, Gebilde entstehen zu lassen, die wir Melodien nenen, Folgen, deren Zusammenhang eine gedankenänliche Wirkung hervorruft, dann muss es auch möglich sein, aus den Klangfarben der anderen Dimension, aus dem , was wir schlechtweg Klangfarben nennen, solche Folgen herzustellen, deren Beziehung untereinander mit einer Art Logik wirkt, ganz äquivalent jener Logik, die uns bei der Melodie der Klanghöhen genügt. ("En un sonido musical ( Klang ) se reconocen tres características: su altura, su color [timbre] y su volumen. [...] La evaluación del color del tono ( Klangfarbe ), la segunda dimensión del tono, es, pues, en un sentido más amplio. [...]. Ahora bien, si es posible crear patrones a partir de colores tonales que se diferencian según el tono, patrones que llamamos "melodías", progresiones, cuya coherencia ( Zusammenhang ) evoca una Si se produce un efecto análogo a los procesos de pensamiento, entonces también debe ser posible realizar tales progresiones a partir de los colores tonales de la otra dimensión, a partir de lo que llamamos simplemente 'color tonal', progresiones cuyas relaciones entre sí funcionan con una especie de lógica. (Totalmente equivalente a esa lógica que nos satisface en la melodía de los tonos." Traducción al inglés de Roy E. Carter en Schoenberg 1978, p. 421.)
^ MacDonald 1976, pág. 197.
^ Gardiner 2014, pág. 447.
^ Grove 1898, pág. 60.
^ Sansón 1977, pág. 195.
^ Rushton 2001
Fuentes
Grove, George (1898). Beethoven y sus nueve sinfonías . Londres: Novello.Reimpreso, Nueva York: Dover Publications, 1962.
Nadel, Ira B. , ed. (1999). The Cambridge Companion to Ezra Pound . Cambridge y Nueva York: Cambridge University Press. ISBN 978-0-521-64920-9.
Rogers, Michael R. (2004). Enfoques de enseñanza en teoría musical: una descripción general de las filosofías pedagógicas . [ Se necesita cita completa ] . ISBN 9780809388790.
Gardiner, John Eliot (2014). Música en el Castillo del Cielo: un retrato de Johann Sebastian Bach . Londres: Allen Lane.
Samson, Jim (1977). Música en transición: un estudio de la expansión tonal y la atonalidad, 1900-1920 . Nueva York: WW Norton & Company. ISBN 0-393-02193-9.
Schoenberg, Arnold (1966). Harmonielehre (séptima ed.). Viena: Universal-Edition.[Primera edición, Leipzig y Viena: Verlagseigentum der Universal-Edition, 1911.]
Schoenberg, Arnold (1978). Teoría de la armonía . Traducido por Roy E. Carter. Berkeley y Los Ángeles: University of California Press.
Swenson, Milton, ed. (1978). Annibale Padovano, Cristofano Malvezzi, Jacopo Peri y Annibale Padovano: Ensemble Ricercars , [ cita completa necesaria ] AR Editions. ISBN 9780895790897 .
Enlaces externos
Una grabación en formato MP3 en tiempo real de la orquestación de Webern del Ricercar a 6 de la Ofrenda musical de Bach.
