La Crucifixión es una pintura de tamaño natural del artista veneciano Tiziano , terminada en 1558 y actualmente colgada en el santuario de la iglesia de San Domenico, Ancona . Jesucristo se muestra crucificado, con Santa María y San Juan de pie a ambos lados de la cruz en la tradición del Stabat Mater . La figura arrodillada es de Santo Domingo . El lienzo fue completado durante la quinta década de pintura de Tiziano, y es una de las obras que marcan un cambio hacia su extensa exploración de la tragedia y el sufrimiento humano.
Las cabezas de las figuras de pie se presentan en forma de triángulo invertido cerca de la base de la cruz. Todas las figuras aparecen en primer plano, que está en un solo plano , lo que le da una sensación de inmediatez al cuadro. La composición está dominada por una concepción colorista de la pintura en la que los tonos predominantes de azul oscuro, marrón y rojo del cuadro están atravesados por destellos de luz casi blancos. Las empalagosas regiones de tonos oscuros, como el área de marrones y casi negros que componen el terreno del Gólgota del que emergen los santos, intensifican la tristeza y el horror de la crucifixión. En contraste, los reflejos de la luna atraen la atención hacia elementos dramáticos y emocionales significativos del espectáculo. En los últimos años de su vida, en obras como el Ecce Homo ( Galería Nacional de Irlanda , Dublín) y Santa Margarita y el dragón ( Museo del Prado , Madrid), Tiziano utilizó este método de contraste de luz y color como una herramienta clave —o incluso fundamental— para despertar en el espectador una emoción dominante de un tipo u otro. En la Crucifixión , este método de generar una sensibilidad trágica se utiliza casi con exclusión de cualquier otro método. Es uno de los primeros —posiblemente el primero— y más directos usos de la técnica en todas las pinturas de Tiziano. [1] [2]
Pero esta no fue una práctica que el artista utilizó en todas sus pinturas de este período, y de hecho está en marcado contraste con El martirio de San Lorenzo , otra representación del sufrimiento humano que Tiziano estaba completando al mismo tiempo que trabajaba en la Crucifixión . Mientras que la Crucifixión tiene un diseño simple, El martirio de San Lorenzo es una composición compleja, casi barroca. Aunque el uso del color, la luz y el contraste en el Martirio tiene algunas similitudes obvias con la Crucifixión , no hace uso de ningún plan de formas monolíticamente coloreadas para transmitir ninguno de sus mensajes o gravedad.
En su análisis de La Crucifixión en términos del estilo tardío de Tiziano, Giorgio Vasari destacó el uso que Tiziano hacía de lo que él denominaba "manchas o parches" (a los que se hacía referencia como "macchie"): aplicaciones de pintura enérgicas, estriadas y empastadas, junto con pinceladas más concisas. Vasari destacó en particular la calidad vigorosa y texturizada de estas pinceladas. Los reflejos escasos pero hábiles en la cabeza de Santo Domingo y los amplios tonos terrosos que definen los pies de Cristo guardan una sorprendente semejanza con la técnica sugerente observada en las obras inacabadas de Tiziano. [3]
Incluso antes de entrar en la última fase de su vida, Tiziano demostró un enfoque pictórico más liberado en ciertas situaciones. Esto ocurrió, por ejemplo, cuando la superficie de la obra de arte no estaba destinada a una inspección minuciosa o cuando se trataba de composiciones de mayor escala. En piezas como la Crucifixión y La Anunciación en San Salvatore en Venecia, de alrededor de 1560-6, hay varios ejemplos que ejemplifican este "estilo tardío", como los expresivos lirios empastados de esta última. Estas obras de arte, probablemente destinadas a entornos de iglesias con poca luz, podrían haber influido en la decisión de Tiziano con respecto al nivel de meticulosidad aplicado a estas obras. Un escenario similar podría observarse en El martirio de San Lorenzo , que no solo está ambientado de noche sino que también permite una pincelada más amplia y dinámica. El hecho de que estas pinturas salieran del estudio de Tiziano durante su vida sugiere una búsqueda intencional de este efecto estilístico más relajado. [3]
Otro aspecto destacable de la Crucifixión, así como de otras obras tardías de Tiziano, es la presencia de manchas de color aplicadas a lo largo de la pintura. Cuando se observa el lienzo desde la distancia, estas manchas de colores intensos tienen el efecto de darle vida a la superficie de la imagen. [4]
Esta obra destaca como una pieza pionera en el arte de la Contrarreforma , que priorizó notablemente la claridad narrativa y la empatía emocional. La colocación deliberada de los tres dolientes en primer plano alienta a los espectadores a empatizar con su dolor. La Virgen y los santos forman una medialuna, parecida a la cabeza de un ancla, colocada al pie de la cruz. La Virgen expresa un dolor solitario a la izquierda, mientras que Santo Domingo, representado con los dedos alargados, se agarra fervientemente a la base de la cruz para fortalecerse. Cristo, notablemente más iluminado, parece algo distante, ligeramente más pequeño que los demás, evocando una sensación de separación. Tiziano retrata vívidamente la sangre que corre por los brazos de Cristo y empapa el taparrabos, en consonancia con la estética y los principios de la Contrarreforma. [5]
La figura de Jesucristo aparece en una escala ligeramente menor que la de las otras figuras, lo que sugiere, especialmente en una pintura de esta enorme escala, un alejamiento del espectador. La figura es estilísticamente similar al Cristo de la obra anterior de Tiziano, Cristo en la cruz ( El Escorial , c.1555). [6] Los tonos bronce y amarillo de la piel de Cristo se utilizaron a menudo en pinturas del Renacimiento veneciano, pero con la Crucifixión la aplicación de este tono enfermizo es inusualmente audaz y con un alto grado de contraste en todo el modelado. El uso de estos tonos refuerza la inhumanidad de la crucifixión. La piel bronceada y los llamativos tonos casi blancos de la vestimenta de Cristo contrastan con la lúgubre intrusión de la nube desde la derecha. Las salpicaduras de sangre y los pliegues en la vestimenta blanca se representan con relativa claridad, nuevamente, en contraste con las áreas más oscuras. En la mano derecha de Jesús, Tiziano usa su método sfregazzi de aplicar color con su dedo.
Las figuras de Santa María y Santo Domingo aparecen vestidas mayoritariamente con ropas oscuras, de nuevo con llamativos reflejos. Santa María se encuentra en la esquina inferior izquierda del lienzo, indistinta y casi ennegrecida, pero a medida que su figura se eleva, los azules oscuros de su manto adquieren un contorno firme contra la región misteriosamente brillante de la parte posterior. Su rostro está hundido y sus ojos están salpicados de manchas rojas, un tema que sería revisitado siglos después por pintores como Antoine-Jean Gros (en La peste de Jaffa ) y el colorista Eugène Delacroix (en La masacre de Quíos y otros).
Santo Domingo se aferra a la cruz en un gesto realizado casi en su totalidad con destellos de luz. Las curvas ascendentes de esta figura, que culminan en los dedos manieristamente largos, contrastan con su mirada abatida, que compone una imagen de tristeza y dolor espantosos. La mano del brazo izquierdo escorzado de la figura de San Juan es una vez más objeto de un ejercicio de contraste, los dedos oscuros están delineados por trazos de luz blanca. La postura reveladora de San Juan es uno de los motores de la pintura, ya que es la única figura que mira hacia arriba en dirección al Cristo roto, y su gesto de asombro invita al espectador a contemplarlo. [7] [8]
Aunque no se menciona el fuego en el relato bíblico de la crucifixión de Jesucristo, hay una sugerencia de fuego en el fondo de la Crucifixión . Tiziano a menudo incorporó fuego en sus cuadros, incluso cuando los registros históricos sugieren que la presencia de fuego no está justificada. Por ejemplo, no hay evidencia que sugiera un incendio durante el corto reinado del dux veneciano Francesco Venier , y sin embargo aparece un fuego en el retrato que Tiziano le hizo. La presencia de fuego en Santa Margarita y el dragón también es difícil de justificar basándose en la leyenda de Santa Margarita. Ambas pinturas son aproximadamente contemporáneas a la Crucifixión .
La Crucifixión fue la primera de dos pinturas encargadas por el veneciano Pietro Cornovi della Vecchia, que residía entonces en Ancona. (La segunda de las dos pinturas encargadas por la familia, la Anunciación , en la iglesia de San Salvador , Venecia, fue encargada en 1559 y terminada alrededor de 1566). La Crucifixión está firmada al pie de la cruz TITIANVS F. 1558, y fue instalada como retablo en el altar mayor del santuario de la iglesia de San Domenico en Ancona el 12 de julio de 1558. Se colocó en el coro en 1715; en el museo entre 1884 y 1925; y fue limpiado, restaurado y colgado nuevamente en el santuario de San Domenico en 1925. Fue restaurado y limpiado nuevamente en 1940. El lienzo aparece como número de catálogo 31 en el volumen uno de Harold E. Wethey, The Paintings of Titian . [9] [10]
La Crucifixión ha influido en una serie de obras de arte que se inspiran en la pintura de Tiziano, entre ellas:
La Crucifixión con tres ángeles, terminada en 1559, se creó a partir de un diseño pintado en un pequeño panel por el hijo de Tiziano, Orazio Vecellio, y enviado a Felipe en 1559 (que se ve en la versión de 1563 de la Crucifixión con tres ángeles ). Orazio probablemente trabajó a partir de un dibujo de Tiziano. Tiziano había utilizado previamente la misma representación del Cristo crucificado a mayor escala en al menos dos ocasiones en los años anteriores: para las Crucifixiones en el Monasterio de El Escorial (entre finales de 1554 y 1556) y la Iglesia de San Domenico en Ancona (entre 1556 y 1558). [11]
Tiziano hizo considerables esfuerzos para promocionar la obra de su hijo: el pequeño cuadro de la Crucifixión, enviado a Felipe II en septiembre de 1559, aparentemente tenía como objetivo asegurar el futuro papel de Orazio en la posición de Tiziano en la corte de los Habsburgo. En una carta, Tiziano explicó que Orazio lo había pintado para el rey como un gesto para emular a su padre, servir y crear arte agradable. Sin embargo, en 1574, el cuadro fue entregado al propio Tiziano en El Escorial, lo que indica que la atribución en la carta del pintor mayor no fue aceptada en la corte. Parece probable que Tiziano interviniera en la ejecución final de la obra para realzar las credenciales artísticas de su hijo. La representación de los tres ángeles recolectando sangre exhibe incertidumbre en la representación espacial y carece de un movimiento convincente. Sin embargo, en general, el cuadro posee una calidad pictórica que aporta cierta fluidez visual a la composición, lo que sugiere la participación de Tiziano para alinear la pieza promocional de Orazio con sus propias obras contemporáneas para Felipe. El cuadro que Tiziano envió como prueba del talento de su hijo parece imitar deliberadamente el estilo tardío de Tiziano, similar a ciertas copias de taller de las obras posteriores del maestro. Sin embargo, difiere significativamente de las obras estáticas y refinadas que típicamente crearon Orazio y otros discípulos, como Marco y Cesare Vecellio, para mecenas locales en la región del Véneto en los años posteriores. [12]