Las bandas territoriales eran bandas de baile que atravesaban regiones específicas de los Estados Unidos desde la década de 1920 hasta la de 1960. [1] A partir de la década de 1920, las bandas normalmente tenían de 8 a 12 músicos. Estas bandas normalmente tocaban una sola noche, seis o siete noches a la semana en lugares como salas VFW , Elks Lodges , Lions Clubs , salones de hoteles y similares. Francis Davis , crítico de jazz de The Village Voice , comparó las bandas territoriales con "las 40 mejores bandas de versiones (de las décadas de 1970 y 1980) de su época, que normalmente dependían de arreglos originales de los éxitos de otros conjuntos". Dijo que "muchos historiadores dan mucho crédito a las bandas territoriales por popularizar los bailes de salón modernos que comenzaron durante la Primera Guerra Mundial con la influencia de Vernon e Irene Castle ". [2]
Las bandas territoriales ayudaron a difundir la música popular (que incluía swing, jazz, música dulce de baile o cualquier combinación de ellas) llevándola a fábricas de ginebra y salones de baile remotos que de otro modo serían ignorados por los agentes de contratación nacionales que representaban a auténticas estrellas discográficas como Ellington y Armstrong . Muchos desarrollaron repertorios originales y sonidos característicos, ninguno con más historia que los Blue Devils de Walter Page , el grupo con sede en Oklahoma City al que Count Basie se unió en 1926. [2]
Las bandas territoriales rara vez grababan y, a menudo, se las consideraba secundarias en cuanto a capacidad. Jugaron en estados o regiones particulares del país. [3] Jóvenes músicos ambiciosos y esperanzados vieron las bandas territoriales como un trampolín hacia las grandes bandas. El público que quería bailar mantuvo a las bandas empleadas.
Los territorios de origen se definieron vagamente, pero surgieron algunas clasificaciones. Generalmente, las áreas se definieron como Noreste, Sureste, Medio Oeste, Costa Oeste, Suroeste y Noroeste. Además, algunas agrupaciones estatales se volvieron comunes. MINK estaba compuesto por Minnesota, Iowa, Nebraska y Kansas. VSA estaba compuesta por Virginia, Carolina del Sur y Alabama. [4] El suroeste resultó especialmente fértil para las bandas territoriales. Texas, con su geografía abierta y su población relativamente grande, ofrecía la mayor oportunidad con mercados desarrollados para la música dance en Austin, Amarillo, Dallas, Fort Worth, Houston y San Antonio. El público local de las bandas de Texas era tan abundante que las bandas se desarrollaron en gran medida relativamente aisladas de las influencias externas. [5] Una de esas bandas fue la de Alphonso Trent . [6] Otros dos grupos importantes del suroeste, específicamente de Kansas City, fueron la banda de Bennie Moten y la banda de Jay McShann . Los músicos de la banda Moten junto con los músicos de los Oklahoma City Blue Devils se convirtieron en una de las bandas de jazz más influyentes, bajo el liderazgo de Count Basie . La banda de McShann estaba a la par de estos grupos y fue donde Charlie Parker comenzó a mostrar signos de verdadera innovación. Bandas de Los Ángeles y Seattle actuaron no sólo en California, Oregón y Washington, sino también en Arizona, Luisiana, Nevada, Nuevo México, Texas, Utah y Wyoming. La Glenn Henry Orchestra, que tuvo su primera gran oportunidad tocando los veranos en el parque Yellowstone de 1935 a 1940, se convirtió en una banda popular del territorio de la costa oeste. También existían territorios militares, como clubes de oficiales y clubes de suboficiales. Estos clubes llevaron bandas a Bermudas, Groenlandia, Nueva Escocia, Puerto Rico y Estados Unidos.
El público respondió con gran entusiasmo a las bandas negras del Medio Oeste. Las bandas negras de la costa este eran populares en la década de 1920, pero el swing llegó a esa región cuando Louis Armstrong se unió a la banda de Fletcher Henderson cuando fue a la ciudad de Nueva York.
No todas las bandas territoriales eran bandas de swing. Los asentamientos de europeos de diversas etnias en el Medio Oeste trajeron consigo el baile y la juerga de su comunidad, en forma de bandas de polka populares (y también valses , leandlers y chotis de antaño ). [7] Tocaron en todos los salones de baile y Elk Clubs e incluyeron a Babe Wagner Band, Fezz Fritsche & His Goose-town Band, Six Fat Dutchmen y Whoopie John, una banda de polka de Minneapolis.
En 1924, según Variety , había más de 900 bandas de baile, lo que representaba un trabajo constante para 7.200 músicos. Había 68 orquestas Whiteman en todo el país, tocando música de la biblioteca Whiteman, once solo en Nueva York. A mediados de la década de 1920, las bandas normalmente tenían diez músicos: dos contraltos , un tenor (que a menudo doblaba otros instrumentos de viento de madera y a veces el violín ), dos trompetas , trombón , banjo o guitarra , piano , contrabajo o contrabajo y batería. A veces había dos trombones. Si la banda tuviera sólo dos saxofones, serían alto y tenor.
La Gran Depresión , que tocó fondo en 1933, fue dura para las bandas territoriales. El público se esforzaba por permitirse el entretenimiento. No era raro que las bandas quedaran varadas por falta de fondos. Muchos se separaron durante este período.
Hay muchas teorías sobre por qué la música swing y las bandas territoriales declinaron. Uno de ellos es que las compañías discográficas descubrieron (durante las prohibiciones de grabación de la AFM de 1942-43 y 1948) que podían beneficiarse de las ventas de discos, produciendo música exitosa sólo con cantantes, que estaban exentos de las prohibiciones de grabación. Esto marcó un período en el que los cantantes se volvieron más populares que los directores de orquesta. La introducción y el avance tecnológico de la amplificación y la grabación en gramófono propiciaron el desarrollo del crooning , un estilo vocal íntimo perfeccionado por cantantes como Bing Crosby y, más tarde, Frank Sinatra . Las compañías discográficas obtuvieron control sobre lo que se grababa; Así nació la música destinada a un nuevo mercado de adolescentes. Esto destruyó varias agencias de reservas. MCA , que disolvió tantas bandas como contrató, se mudó a Hollywood . Frederic Bros. ( Chicago ) tuvo consecuencias con varias de sus bandas. [8] La Agencia Vic Schroeder (Omaha) fue una de las bookers más responsables antes de la Segunda Guerra Mundial , pero poco se sabe después; lo mismo ocurrió con la Agencia White. [9]
En la historia de las bandas de baile itinerantes, todas las bandas femeninas a menudo quedan excluidas o solo se les da una inclusión menor. La cultura popular parecía considerar las actuaciones musicales que ofrecían las bandas de baile como un área destinada a ser dominada por los hombres. En los escenarios en los que a las mujeres se les permitía participar, a menudo se las denotaba como separadas. Esto se ve en la forma en que muchas cantantes fueron apodadas "canarias", no como músicos, sino como objetos bonitos destinados a ser exhibidos. Un ejemplo que muestra cómo se podría considerar a las mujeres extranjeras aparece en el nombre de una banda encabezada por Mary Lou Williams que se llamaba "Six Men and a Girl". [10] A menudo, estos estereotipos que rodean a las mujeres intérpretes se extendieron a los instrumentistas.
Sin embargo, en los albores de las bandas de jazz itinerantes no era nada nuevo que todas las intérpretes fueran mujeres. Todos los grupos de mujeres que interpretan géneros musicales estadounidenses se remontan a grupos de juglares como Female Minstrels de Madame Rentz. Debido a que las mujeres no podían ingresar fácilmente a bandas de música prestigiosas que eran esencialmente todas masculinas, continuamente surgieron grupos exclusivamente de mujeres como grupos que permitían actuar a músicos femeninos calificados. A veces se elaboraron con ayuda de fuentes externas. No era raro que un grupo fuera formado por un hombre o una agencia de talentos, pero estuviera formado únicamente por artistas femeninas. A veces, los artistas recibían ayuda de familiares o amigos involucrados en el negocio para ayudarlos a poner un pie en la puerta. Por ejemplo, Lil Hardin Armstrong tenía una banda de baile exclusivamente femenina a principios de la década de 1930. Este grupo tenía nombres como "Lil Armstrong and Her Swing Band". [11] Otras bandas populares en la década de 1930 incluyen The Harlem Playgirls , The Dixie Sweethearts, The Darlings of Rhythm y Gertrude Long and Her Rambling Night Hawks. [10]
Sin embargo, incluso al unirse con otras mujeres, la percepción pública a veces vería a todas las bandas femeninas como "trucos exclusivamente de chicas". Algunos músicos talentosos evitaron unirse a bandas femeninas por temor a que su talento fuera ignorado en tal contexto. [11] Sin embargo, todas las bandas femeninas también se vieron obligadas a adoptar las apariencias femeninas por las que también fueron degradadas. En muchos sentidos, esto hizo que formar parte de una banda de baile ambulante fuera más difícil para las mujeres que para los hombres. Después de pasar una noche viajando, se esperaba que las mujeres fueran visiones de belleza con maquillaje, cabello y personalidad perfectos. A menudo, la ropa ultra femenina que tenían que usar, como vestidos sin tirantes y tacones altos, también afectaba su capacidad para jugar y actuar. Como se había demostrado en intentos anteriores de las mujeres de acercarse a los grupos de hombres, intentar romper con esta delicada imagen femenina podría poner en duda la sexualidad y la moralidad de un artista. Sin embargo, las actuaciones de las mujeres también fueron rebajadas a menudo por su apariencia visual y atractivo sexual, a pesar de que muchos críticos las criticaron por estos elementos. [12]
Parecía existir una cierta necesidad de demostrar su valía entre muchas de las músicas que trabajaban en bandas de baile. Estas artistas heredaron muchos de los estereotipos que rodeaban a sus contrapartes femeninas anteriores: chicas del coro y cantantes. La cosificación sexual de las mujeres que atormentaba esas dos carreras también era parte de estar en una banda exclusivamente femenina. Además, las chicas del coro tenían una asociación con la moral relajada e incluso con la prostitución, y la pérdida de prestigio para un instrumentista podría significar el final de una carrera. Este tipo de asociaciones también hicieron que mucha gente asumiera que las instrumentistas no eran intérpretes talentosas. Al ser entrevistadas más adelante en la vida, muchas mujeres insistieron en que eran músicos talentosos que sabían tocar. Esta insistencia parece ser una reacción directa a las afirmaciones que circularon de que las músicas no estaban destinadas a tocar bien, sino simplemente a verse bonitas. Si bien es cierto que muchas agencias exigían fotografías en sus solicitudes para unirse a bandas femeninas, los músicos que las integraban tendían a ser bastante talentosos. [12]
Si bien muchas personas ven el final de la era del swing como el comienzo de la Segunda Guerra Mundial, este no fue el caso para todas las bandas de baile femeninas. En cambio, florecieron durante la década de 1940. La música swing se convirtió en una forma de patriotismo para un país en guerra. Las bandas de chicas que tuvieron mejor desempeño en este momento tendían a ser grupos formados antes de la participación estadounidense en la guerra. Una vez que se comprendió que las mujeres podían llenar un vacío importante en la industria del entretenimiento y que no podían ser reclutadas, las agencias y gerentes de todas partes comenzaron a intentar formar bandas exclusivamente femeninas. En muchos sentidos, estos músicos estaban muy preparados para reemplazar a los hombres porque tenían una experiencia más avanzada en tocar instrumentos, ya sea por pasatiempos o por bandas escolares. Ciertamente estaban más preparadas para la interpretación musical que muchas mujeres para la soldadura y el trabajo en fábricas. A algunos grupos conectados a organizaciones académicas, como International Sweethearts of Rhythm o Prairie View Co-eds les fue muy bien en este momento. Estos grupos de mujeres jóvenes trabajadoras podrían llegar a representar una imagen de por qué Estados Unidos estaba en guerra. Algunos de estos grupos incluso realizaron giras de la USO. Los soldados enviados a tierras extranjeras, bajo la presión de la guerra y privados de cualquier presencia femenina, fueron más que acogedores para todos estos grupos de mujeres. Se sabía que el público armado había mostrado un gran aprecio por estas artistas femeninas [12]. Los discos V , grabados para su transmisión en Armed Forces Radio Network, a menudo presentaban grupos exclusivamente de chicas.
Había bandas negras y blancas, y bandas de diversas etnias inmigrantes. [7] También había bandas exclusivamente femeninas, como International Sweethearts of Rhythm .
El músico, compositor y académico Gunther Schuller afirmó en uno de sus libros, The Swing Era: The Development of Jazz, 1930-1945 (The History of Jazz, Vol. 2) que "las bandas territoriales, por definición, eran negras. Había, por supuesto, muchas bandas blancas en los 'territorios', pero tendían a tener trabajos más lucrativos y permanentes y, por lo tanto, no estaban obligados a viajar tanto como las bandas negras". [1] Otro músico (ex historiador y músico de la banda territorial), Jack Behrens , expresó en un libro que la descripción de Schuller de las condiciones de trabajo divergentes era estrecha. "Durante mis días como músico en las décadas de 1940 y 1950 en varias bandas de territorios blancos, no teníamos "trabajos lucrativos y permanentes" a menos que cuentes los jornaleros en una lechería o los empleados en una tienda de excedentes militares. Peor aún, hubo momentos en que "No nos pagaron nada y teníamos pocos recursos dado el costo del asesoramiento legal". [3]
Para la mayoría de las bandas territoriales (ya sean negras, blancas, integradas, masculinas o femeninas), los músicos casi siempre cobraban. Ni las agencias de contratación ni los músicos se hicieron ricos, pero los salarios regulares ayudaron a mantener una capacidad musical bastante decente. [9]
La mayoría de los músicos fueron testigos y experimentaron las leyes de Jim Crow . Una idea errónea común en la actualidad es que las prácticas de Jim Crow eran más frecuentes en el Sur. Las prácticas prevalecían en todas partes, especialmente en la ciudad de Nueva York [13] y el Medio Oeste. Las bandas que estaban integradas racialmente comúnmente experimentaron problemas, principalmente por tener que eludir diferentes aplicaciones y grados de Jim Crow entre ciudades y regiones. Muchas bandas, especialmente The International Sweethearts of Rhythm , manejaron algunos de los absurdos con cierto grado de humor sarcástico interno. Cuando los músicos se volvieron cautelosos o incluso se sintieron vulnerables a las injusticias de Jim Crow, el autobús de la banda, para aquellos que tenían uno, sirvió como un refugio seguro.