Las bandas territoriales eran bandas de baile que recorrieron regiones específicas de los Estados Unidos desde la década de 1920 hasta la de 1960. [1] A partir de la década de 1920, las bandas solían tener entre 8 y 12 músicos. Estas bandas solían tocar una noche, seis o siete noches a la semana en lugares como salas de VFW , Elks Lodges , Lions Clubs , salones de hotel y similares. Francis Davis , crítico de jazz de The Village Voice , comparó a las bandas territoriales con "las bandas de versiones del Top 40 (de los años 1970 y 1980) de su época, que normalmente dependían de arreglos de los éxitos de otros conjuntos". Dijo que "muchos historiadores dan mucho crédito a las bandas territoriales por popularizar el baile de salón moderno que comenzó durante la era de la Primera Guerra Mundial con la influencia de Vernon e Irene Castle ". [2]
Las bandas territoriales ayudaron a difundir la música popular (que incluía swing, jazz, música dance dulce o cualquier combinación de ellas) llevándola a remotas fábricas de ginebra y salas de baile que de otro modo serían ignoradas por los agentes de contratación nacionales que representaban a auténticas estrellas de la grabación como Ellington y Armstrong . Muchas desarrollaron repertorios originales y sonidos característicos, ninguno más famoso que los Blue Devils de Walter Page , el grupo con sede en Oklahoma City al que Count Basie se unió en 1926. [2]
Las bandas territoriales rara vez grababan y a menudo se las consideraba de nivel secundario. Tocaban en determinados estados o regiones del país. [3] Los músicos jóvenes, ambiciosos y esperanzados, veían a las bandas territoriales como un trampolín hacia las grandes bandas. El público que quería bailar mantenía a las bandas contratadas.
Los territorios de origen se definieron de forma imprecisa, pero surgieron algunas clasificaciones. En general, las áreas se definieron como Noreste, Sureste, Medio Oeste, Costa Oeste, Suroeste y Noroeste. Además, algunas agrupaciones estatales se volvieron comunes. MINK comprendía Minnesota, Iowa, Nebraska y Kansas. VSA comprendía Virginia, Carolina del Sur y Alabama. [4] El Suroeste resultó especialmente fértil para las bandas territoriales. Texas, con su geografía abierta y población relativamente grande, ofrecía la mayor oportunidad con mercados desarrollados para la música de baile en Austin, Amarillo, Dallas, Fort Worth, Houston y San Antonio. Las audiencias locales de las bandas de Texas eran tan abundantes que las bandas se desarrollaron en un alto grado en un aislamiento relativo de las influencias externas. [5] Una de esas bandas fue la de Alphonso Trent . [6] Otros dos grupos importantes del Suroeste, específicamente de Kansas City, fueron la banda de Bennie Moten y la banda de Jay McShann . Los músicos de la banda de Moten, junto con los músicos de los Oklahoma City Blue Devils, se convirtieron en una de las bandas de jazz más influyentes, bajo el liderazgo de Count Basie . La banda de McShann estaba a la par de estos grupos y fue donde Charlie Parker comenzó a mostrar signos de verdadera innovación. Las bandas de Los Ángeles y Seattle actuaron no solo en California, Oregón y Washington, sino también en Arizona, Luisiana, Nevada, Nuevo México, Texas, Utah y Wyoming. La Orquesta de Glenn Henry , que tuvo su primera gran oportunidad tocando los veranos en el Parque Yellowstone de 1935 a 1940, se convirtió en una banda popular en los territorios de la Costa Oeste. También hubo territorios militares, como los clubes de oficiales y los clubes de suboficiales. Estos clubes llevaron bandas a Bermudas, Groenlandia, Nueva Escocia, Puerto Rico y los EE. UU.
El público respondió con gran entusiasmo a las bandas negras del Medio Oeste. Las bandas negras de la Costa Este eran populares en la década de 1920, pero el swing llegó a esa región con la incorporación de Louis Armstrong a la banda de Fletcher Henderson cuando se fue a la ciudad de Nueva York.
Las bandas territoriales no eran todas bandas de swing. Los asentamientos del Medio Oeste de europeos de diversas etnias trajeron consigo su baile comunitario y sus juergas, en forma de bandas populares de polca (y también valses antiguos , leandlers y schottisches ). [7] Tocaban en todos los salones de baile y Elk Clubs e incluían a Babe Wagner Band, Fezz Fritsche & His Goose-town Band, Six Fat Dutchmen y Whoopie John, una banda de polca de Minneapolis.
En 1924, según Variety , había más de 900 bandas de baile, lo que representaba un trabajo estable para 7200 músicos. Había 68 orquestas Whiteman en todo el país, que tocaban música de la biblioteca Whiteman, once solo en Nueva York. A mediados de la década de 1920, las bandas solían tener diez músicos: dos altos , un tenor (que a menudo tocaba con otros instrumentos de viento de madera y, a veces, violín ), dos trompetas , trombón , banjo o guitarra , piano , contrabajo o bajo de metales y batería. A veces había dos trombones. Si la banda solo tenía dos saxofones, serían alto y tenor.
La Gran Depresión , que tocó fondo en 1933, afectó duramente a las bandas locales. El público tenía dificultades para costearse el entretenimiento. No era raro que las bandas se quedaran estancadas por falta de fondos. Muchas se separaron durante este período.
Existen muchas teorías sobre por qué la música swing y las bandas territoriales decayeron. Una de ellas es que las compañías discográficas descubrieron —durante las prohibiciones de grabación de la AFM de 1942-43 y 1948— que podían beneficiarse de las ventas de discos, produciendo música de las listas de éxitos con solo cantantes, que estaban exentos de las prohibiciones de grabación. Esto marcó un período en el que los cantantes se volvieron más populares que los líderes de las bandas. La introducción y el avance tecnológico de la amplificación y la grabación con gramófono llevaron al desarrollo del crooning , un estilo vocal íntimo perfeccionado por cantantes como Bing Crosby y, más tarde, Frank Sinatra . Las compañías discográficas obtuvieron el control sobre lo que se grababa; por lo tanto, nació la música que estaba destinada a un nuevo mercado de adolescentes. Esto destruyó varias agencias de contratación. MCA , que disolvió tantas bandas como contrató, se mudó a Hollywood . Frederic Bros. ( Chicago ) tuvo un problema con varias de sus bandas. [8] La Agencia Vic Schroeder (Omaha), fue una de las agencias de reservas más responsables antes de la Segunda Guerra Mundial , pero poco se sabe después de ella (lo mismo con la Agencia White). [9]
En la historia de las bandas de baile itinerantes, a menudo se excluye a todas las bandas femeninas o se las incluye solo en menor medida. La cultura popular parecía considerar las actuaciones musicales que ofrecían las bandas de baile como un ámbito que debía estar dominado por los hombres. En los escenarios en los que se permitía que las mujeres participaran, a menudo se las consideraba separadas. Esto se ve en la forma en que a muchas cantantes se las apodaba "canarias", lo que no las denotaba como músicas, sino como objetos bonitos destinados a ser exhibidos. Un ejemplo que muestra cómo se podía considerar a las mujeres extranjeras aparece en el nombre de una banda que dirigía Mary Lou Williams y que se llamaba "Six Men and a Girl" [10] . A menudo, estos estereotipos que rodeaban a las mujeres intérpretes se extendían a las instrumentistas.
Sin embargo, en los albores de las bandas itinerantes de jazz no era una idea nueva que sólo las intérpretes fueran mujeres. Los grupos de mujeres que interpretaban géneros musicales estadounidenses se remontan a grupos de juglares como Madame Rentz's Female Minstrels. Como las mujeres no podían entrar fácilmente en bandas musicales prestigiosas que eran esencialmente todas masculinas, continuamente surgían grupos exclusivamente femeninos que permitían que actuaran músicas femeninas cualificadas. A veces se formaban con ayuda de fuentes externas. No era raro que un grupo lo formara un hombre o una agencia de talentos, pero que estuviera formado únicamente por intérpretes femeninas. A veces, las intérpretes recibían ayuda de familiares o amigos involucrados en el negocio para ayudarlas a abrirse paso. Por ejemplo, Lil Hardin Armstrong tenía una banda de baile exclusivamente femenina a principios de la década de 1930. Este grupo tenía nombres como "Lil Armstrong and Her Swing Band". [11] Otras bandas populares en la década de 1930 incluyen The Harlem Playgirls , The Dixie Sweethearts, The Darlings of Rhythm y Gertrude Long and Her Rambling Night Hawks. [10]
Sin embargo, incluso cuando se juntaban con otras mujeres, la percepción pública a veces veía a todas las bandas femeninas como "trucos exclusivamente femeninos". Algunas músicas talentosas evitaban unirse a bandas exclusivamente femeninas por temor a que su talento fuera ignorado en ese contexto. [11] Sin embargo, también se obligaba a todas las bandas femeninas a adoptar las apariencias femeninas por las que también se las menospreciaba. En muchos sentidos, esto hizo que estar en una banda de baile itinerante fuera más difícil para las mujeres que para los hombres. Después de pasar una noche viajando, se esperaba que las mujeres fueran visiones de belleza con maquillaje, cabello y personalidades perfectos. A menudo, la ropa ultra femenina que tenían que usar, como vestidos sin tirantes y tacones altos, también afectaba su capacidad para tocar y actuar. Como se había demostrado en intentos anteriores que las mujeres habían hecho para acercarse a los grupos masculinos, intentar romper con esta imagen femenina delicada podía poner en tela de juicio la sexualidad y la moralidad de un intérprete. Sin embargo, las actuaciones de las mujeres también se degradaban a menudo en función de su apariencia visual y atractivo sexual, a pesar de que muchos críticos las criticaban por estos elementos. [12]
Entre muchas de las mujeres que trabajaban en grupos de baile parecía existir una cierta necesidad de demostrar su valía. Estas intérpretes heredaron muchos de los estereotipos que rodeaban a sus homólogas femeninas anteriores: las coristas y las cantantes. La cosificación sexual de las mujeres que acechaba a esas dos carreras también formaba parte de estar en un grupo exclusivamente femenino. Además, las coristas se asociaban con una moral relajada e incluso con la prostitución, y la pérdida de prestigio para una instrumentista podía significar el fin de su carrera. Este tipo de asociaciones también hizo que muchas personas asumieran que las instrumentistas no eran intérpretes talentosas. Al ser entrevistadas más adelante en su vida, muchas mujeres insistían en que eran músicas talentosas que sabían tocar. Esta insistencia parece ser una reacción directa a las afirmaciones que circulaban de que las mujeres músicas no estaban destinadas a tocar bien, sino simplemente a verse bonitas. Si bien es cierto que muchas agencias exigían fotografías en sus solicitudes para unirse a grupos femeninos, las músicas que las integraban todavía tendían a ser bastante talentosas. [12]
Aunque muchas personas consideran que el final de la era del swing fue el inicio de la Segunda Guerra Mundial, no fue así para todas las bandas de baile femeninas. En cambio, florecieron durante la década de 1940. La música swing se convirtió en una forma de patriotismo para un país en guerra. Las bandas compuestas exclusivamente por mujeres que tuvieron mejores resultados en esa época tendían a ser grupos formados antes de la participación estadounidense en la guerra. Una vez que se dieron cuenta de que las mujeres podían llenar un gran vacío en la industria del entretenimiento y que no podían ser reclutadas, las agencias y los gerentes de todo el mundo comenzaron a tratar de formar bandas compuestas exclusivamente por mujeres. En muchos sentidos, estas músicas estaban muy preparadas para reemplazar a los hombres porque tenían una experiencia más avanzada en tocar instrumentos, ya sea de pasatiempos o de bandas escolares. Sin duda, estaban más preparadas para la interpretación musical de lo que muchas mujeres estaban preparadas para la soldadura y el trabajo en fábricas. Algunos grupos conectados con organizaciones académicas, como International Sweethearts of Rhythm o Prairie View Co-eds, tuvieron mucho éxito en esa época. Estos grupos de mujeres jóvenes trabajadoras podrían llegar a representar una imagen de por qué Estados Unidos estaba en guerra. Algunos de estos grupos incluso hicieron giras de la USO. Los soldados enviados a tierras extranjeras, bajo la presión de la guerra y privados de cualquier presencia femenina, fueron más que bienvenidos a estos grupos exclusivamente femeninos. Se sabe que el público armado mostró un gran aprecio por estas intérpretes femeninas [12]. Los V-discs , grabados para su transmisión en la Armed Forces Radio Network, a menudo presentaban grupos exclusivamente femeninos.
Había bandas negras y bandas blancas, y bandas de varias etnias inmigrantes. [7] También había bandas compuestas exclusivamente por mujeres, como International Sweethearts of Rhythm .
El músico, compositor y erudito Gunther Schuller afirmó en uno de sus libros, The Swing Era: The Development of Jazz, 1930–1945 (The History of Jazz, vol. 2) que "las bandas territoriales, por definición, eran negras. Había, por supuesto, muchas bandas blancas en los 'territorios', pero tendían a tener los trabajos más lucrativos y permanentes y, por lo tanto, no necesitaban viajar tanto como las bandas negras". [1] Otro músico (ex músico de bandas territoriales e historiador), Jack Behrens , expresó en un libro que la descripción de Schuller de las condiciones laborales divergentes era limitada. "Durante mis días como músico en las décadas de 1940 y 1950 en varias bandas territoriales blancas, no teníamos "trabajos lucrativos y permanentes", a menos que cuentes el trabajo diario en un bar de productos lácteos o el trabajo de dependiente en una tienda de excedentes militares. Peor aún, había momentos en que no nos pagaban en absoluto y teníamos pocos recursos dado el costo del asesoramiento legal". [3]
En la mayoría de las bandas territoriales (ya fueran negras, blancas, integradas, masculinas o femeninas), los músicos casi siempre recibían un salario. Ni las agencias de contratación ni los músicos se enriquecieron, pero los salarios regulares ayudaron a mantener una formación musical bastante decente. [9]
La mayoría de los músicos fueron testigos y experimentaron las leyes de Jim Crow . Un error común en la actualidad es que las prácticas de Jim Crow eran más frecuentes en el sur. Las prácticas prevalecían en todas partes, especialmente en la ciudad de Nueva York [13] y el Medio Oeste. Las bandas que estaban racialmente integradas comúnmente experimentaron problemas, principalmente por tener que esquivar diferentes aplicaciones y grados de Jim Crow entre ciudades y regiones. Muchas bandas, especialmente The International Sweethearts of Rhythm , manejaron algunas de las absurdeces con un grado de humor sarcástico e introspectivo. Cuando los músicos se volvieron cautelosos o incluso se sintieron vulnerables a las injusticias de Jim Crow, el autobús de la banda, para aquellos que tenían uno, sirvió como un refugio seguro.