Las canciones de amor de Hafiz (en alemán: Des Hafis Liebeslieder ) es el nombre de dos ciclos de canciones de Karol Szymanowski , op. 24, con acompañamiento de piano, y op. 26, con acompañamiento orquestal. Hay seis canciones en el op. 24, tres de ellos orquestados en el op. 26 y cinco canciones adicionales, exclusivas del op. 26. Fueron compuestos en Viena, Austria, en 1911 y 1914, respectivamente. Las obras representan una transición entre el primer y segundo período del estilo del compositor.
Las seis canciones contenidas en el op. 24, compuestas en 1911, representan la transición del estilo romántico tardío "germánico" temprano del compositor, que recuerda a Richard Wagner y Richard Strauss, a su período medio premoderno marcado por una fascinación por los temas orientales. [1] En sus colecciones de canciones anteriores, el compositor incluyó poesía del grupo de la Joven Polonia y de los románticos alemanes . Sin embargo, antes de la composición de este ciclo, Szymanowski comenzó a desviarse de la poesía de la Joven Polonia y se enamoró de los escritos e ideales del gran poeta persa del siglo XIV Mohammed Hafiz de Shiraz (también conocido como " Hafez "). Szymanowski encontró por primera vez los textos de Hafiz en un volumen de su poesía en la Biblioteca Imperial de Viena en 1911. [2] Este descubrimiento aparentemente desató una avalancha de creatividad en el compositor. Mientras preparaba los textos, Szymanowski escribió en una carta a su amigo y musicólogo [Zdzislaw Jachimecki]: "Estoy muy conmovido por mi Hafiz. Alá mismo lo ha puesto en mis manos. Creo que estos textos son ideales...". [2]
Su entusiasmo por este ciclo continuó hasta su finalización, como se cita en otra carta a su amigo Stefan Spiess: "He compuesto un nuevo ciclo de canciones con letra de Hafiz, un poeta maravilloso... No puedes imaginar la satisfacción que esto supone. el trabajo me ha ido dando". [2] Las canciones fueron estrenadas por la hermana de Szymanowski, la soprano Stanislawa Szymanowska y el pianista Arthur Rubinstein en 1912. El amor de Szymanowski por la poesía de Hafiz siguió creciendo y en 1914, el compositor compuso la primera, cuarta y quinta canciones de su op. 24 y añadió cinco nuevos escenarios creando Las canciones de amor de Hafiz , op. 26 para voz y orquesta.
La operación. El ciclo 24 es claramente una obra de transición, debido a los escenarios musicales altamente románticos de los textos exóticos de Hafiz. Sin embargo, en la primera, cuarta y quinta canciones del ciclo, Szymanowski deja entrever su nueva dirección con una tonalidad borrosa que recuerda a las obras exóticas de Claude Debussy y Maurice Ravel, populares en Europa durante esta época. [3] La operación. El ciclo 24 resume sus trabajos anteriores como compositor en el estilo romántico temprano y prepara la siguiente fase de sus composiciones, muchas de las cuales se inspiraron en colores orientales y exóticos, que establecieron su reputación fuera de la Joven Polonia. [4]
Aunque los textos están en alemán, se trata de una versión parafraseada de los poemas persas de Hafiz realizada por Hans Bethge. Hafiz de Shiraz, el poeta original, fue un maestro supremo del poema persa ghazel en el siglo XIV. El ghazel es una forma típica de poema lírico persa de la Alta Edad Media que tiene temas de amor, vino, belleza física y embriaguez. La colección más notable de ghazels se llama Divan-i Hafiz. Esta poesía tuvo una gran influencia en poetas posteriores no sólo en Persia sino también en otros países, y luego fue traducida a muchos idiomas occidentales. [5] Hafiz, quien, a diferencia de otros poetas persas, abrazó las cualidades humanistas y táctiles del éxtasis en la tierra en relación con el placer supremo cuando lo terrenal resultó inadecuado: la muerte. [6] La muerte como éxtasis es un tema vital a lo largo de los textos, parafraseado por Hans Bethge, quien también proporcionó la traducción de Das Lied von der Erde de Gustav Mahler . Hans Bethge, poeta, erudito y traductor alemán, fue más famoso por sus traducciones de obras orientales que por sus poemas. Su versificación musical única pero extraordinaria inspiró a muchos compositores como Eisler, Krenek, Mahler, Strauss, Schoenberg, Ullmann, Webern y Szymanowski. En los poemas de Hafiz, Bethge no perdió el impresionismo persa en su traducción. La sensibilidad poética de Hafiz de “puro don lírico, refinado, sensual y aromático” se considera muy similar a la sensibilidad musical de Szymanoski. [7]
Wünsche , ('Deseos') inicia el ciclo. El texto es un ejemplo epitómico de la sensibilidad de Hafiz. Las ilustraciones de la naturaleza en una serie de cuatro versos representan los anhelos del narrador por su amante. El acompañamiento de piano es cromático, con movimiento perpetuo serpenteando alrededor de la clave de fa# mayor y una breve tonicización de tercera menor en mib mayor en el clímax de la pieza, con la repetición de las palabras 'Und du' (Y tú). Esta repetición también ocurre en el tono vocal más alto de la pieza e interrumpe el flujo de cada línea textual de once sílabas expandiéndola a trece, marcándola aún más como el clímax de la canción. [8] Szymanowski utiliza la pintura de texto, un rasgo común del Lied alemán , componiendo una escala ascendente de tonos completos y colocando la palabra 'Sonne' en la parte superior de la escala, como el sol en el cielo. El texto “exótico” está ilustrado con el uso de una escala tonal completa, pero la armonía y la forma en forma de arco de la pieza reflejan más una influencia de la escuela romántica alemana tardía.
Las dos canciones siguientes, Die einzige Arzenei ('La única medicina') y Die brennenden Tulpen ('Los tulipanes llameantes') comparten el tema que era un tema poético común en el grupo de la Joven Polonia: la muerte: la única medicina para el dolor anhelante. de existencia. Una progresión cíclica, "torturada y altamente cromática" abre la canción, [9] que ilustra el retorcimiento de alguien que sufre, la ofuscación de un centro tonal y el "exótico" Oriente Oriental, a través de los semitonos descendentes utilizados como una herramienta simbólica de los compositores europeos de la época. [10] Este elemento motívico revela a la vez los tres elementos del estilo compositivo en desarrollo de Szymanowski. Primero, tiene un sorprendente parecido con el comienzo de la tercera canción de Les Chansons de Bilitis de Debussy , 'Le Tombeau des Naïades' o 'la tumba de las ninfas del agua', que simboliza el fin de Bilitis. Viaje erótico a través del amor. Sin embargo, mientras que Debussy, en un verdadero estilo impresionista , utiliza este motivo para pintar la "impresión" de un bosque en invierno, el uso de Szymanowski puede interpretarse como mucho más específico, con el protagonista retorciéndose de dolor. Dos, si bien el centro tonal es vago, como en el de una obra impresionista, la melodía sigue siendo amplia, en busca de la tónica, y por lo tanto la tonalidad sigue siendo importante, y la canción efectivamente termina tanto en voz como en piano en si mayor. Nuevamente, la forma de la línea vocal es un arco, alcanzando un clímax esta vez en Sol#. En tercer lugar, el uso de semitonos descendentes para representar lo exótico es un modismo europeo que fue utilizado tanto por compositores franceses, como en Shéhérazade de Ravel , como alemanes, como en Salomé de Strauss . Dado que Szymanowski no viajaría a Oriente hasta 1914, estas influencias secundarias fueron las que canalizó para expresar su fascinación por lo exótico.
La melodía de Die brennenden Tulpen combina el uso de semitonos para dar color, en lugar de embellecer un centro tonal, y escalas de tonos completos, que evitan un centro tonal por su falta de tonos principales, para establecer el estado de ánimo de la canción, un Fuego perpetuo, de combustión lenta, pero apasionado, que continúa incluso en la muerte. La armonía de la línea del piano se mueve constantemente, representando un fuego que arde constantemente, en lugar de establecer una estructura armónica lineal. El arco de esta pieza parece surgir de la nada, en un salto repentino a un La natural, medio tono más alto que el pico de la canción anterior, en la palabra 'Liebesgluten' o 'amor ardiente y resplandeciente'. [11] La canción finalmente tiene cadencia en Si bemol mayor, con la voz terminando en fa, la quinta. Entonces, mientras que el acompañamiento de la última canción ilustra imágenes específicas, este acompañamiento pinta más bien una impresión, representando la progresión de Szymanowski del estilo romántico alemán al estilo impresionista francés.
La cuarta pieza del ciclo, Tanz (Danza), es la más "profética" del nuevo estilo de Szymanowski. "Quizás sea en esta canción donde sea posible ver el puente entre el modo de expresión "germánico" de Szymanowski y el estilo posterior del período medio". [12] Aunque "la danza era una característica recurrente de la música de Szymanowski", ésta difiere "de los ejemplos anteriores, bastante más pesados", exhibiendo "ritmos rockeros más refinados" que se encuentran en algunas de sus piezas del período medio, como Metopas, op. 29, y los interludios de su Tercera Sinfonía. [12] Hay un pedal de La en la mano izquierda del piano durante gran parte de la canción, aunque al comienzo de la pieza está embellecido por una tríada de sol menor y al final por un motivo cromático repetido alternado con una octava. Mi en la mano derecha, "desapareciendo hasta convertirse en una quinta abierta, dejando una impresión duradera de casi estasis", poniendo así poco énfasis en la tonalidad estructural. [13] El clímax de esta pieza ocurre en un G# que se resuelve brevemente en un A, lo que sugiere un punto de inflexión en la estructura del ciclo en sí, ya que las últimas tres canciones han alcanzado su punto máximo en G, G# y A, respectivamente. Además, este texto es el más descriptivamente "exótico" en su ilustración de una danza tribal en la que algunos sólo usan zapatos y otros están desnudos. Para Szymanowski, que buscaba la libertad de expresión, el tabú de la desnudez era un elemento tangible de esos placeres prohibidos a los europeos pero permitidos a los "paganos" del Lejano Oriente.
Der verliebte Ostwind (El viento del este enamorado) es la quinta del conjunto y una de las tres canciones que Szymanowski seleccionó del op. 24 para incluir en su segunda serie de Hafiz liebeslieder, op. 26 para voz solista y orquesta. En esta canción, como en las otras dos, se basa menos en la tonalidad funcional que en crear una atmósfera, en este caso, de un viento arrasador que personifica a alguien salvaje y ebrio de amor. El acompañamiento es un constante ascenso y descenso de arpegios y escalas, pintando una impresión del viento, sobre la cual la voz es el mensaje que lleva el viento, principalmente en blancas y negras anchas que viajan cromáticamente en semitonos con algún salto ocasional. Esta síntesis de piano y voz ilustra un concepto, en lugar de la pintura textual de palabras individuales como en la primera pieza. De acuerdo con la forma general del conjunto, el rango de la canción alcanza su punto máximo en sol, lo que conduce al clímax dinámico en sol bemol en la palabra 'Schonheit' o 'belleza'. El acompañamiento tipo arpa termina en una octava D, pero no hay tríada y, por lo tanto, no hay sensación de cadencia.
La canción final del set, Trauriger Frühling (Primavera triste), une los temas subyacentes del ciclo: naturaleza, anhelo, amor, sufrimiento y muerte. La apertura es rítmica, similar a la de la primera canción, y la marca dinámica también es similar: lo que primero fue andante dolcissimo ahora es andante dolcissimo e molto espressivo . Ya sea que estas marcas sean o no del editor o del propio Szymanowski, son indicativas de esta pieza de transición, que representa la progresión de Szymanowski desde el romanticismo alemán hasta la adición de elementos del impresionismo francés. Hay elementos de ambos en esta canción. Subrayando el texto 'La tierra te retiene en su oscuridad', el acompañamiento ilustra la oscuridad y la profundidad de la tumba con octavas bajas descendentes en la mano izquierda mientras la mano derecha exhibe una serie de acordes no funcionales que oscurecen la luz con cromatismo. llenando cada grieta. Luego, hay una pintura de texto específica, cuando la melodía exhibe una escala tonal completa descendente, que representa 'desde tus profundidades', luego se eleva en '¡te elevarás como la flor más hermosa de la primavera!' Finalmente, hay una cadencia en re mayor, la clave del optimismo, que simboliza el surgimiento de la primavera del invierno o el surgimiento de la vida de la muerte. [14]
