La primera Sonata para viola y piano ( en alemán : Sonate für Bratsche und Klavier ), también conocida como Sonata en fa , Op . 11, No. 4, de Paul Hindemith fue compuesta en 1919. Es la cuarta de las cinco sonatas instrumentales que componen su opus 11. Esta sonata y la siguiente Op. 11 No. 5 para viola sola marcan la decisión de Hindemith de abandonar la interpretación del violín en favor de su primo más grande.
Una actuación típica dura entre 15 y 18 minutos.
La sonata consta de tres movimientos , que se interpretan sin interrupción:
Ruhig – Sehr Breit – Im Zeitmaß – Breit Con una duración de unos tres minutos, este es el más corto de los movimientos, y también el más libre en cuanto a forma y exploración armónica, pasando por aproximadamente diez tonalidades en el espacio de 41 compases. La viola introduce el tema principal de la sonata en la tonalidad de fa, sobre un acompañamiento de piano susurrante; el piano pronto retoma esta melodía y los dos instrumentos comienzan a desarrollar una figura rítmica que sirve como una especie de coda al tema. El piano luego vuelve a un papel secundario con un brillante acompañamiento de fusa , mientras que el tema se construye en la viola hasta una poderosa cadencia en do mayor . La música retoma suavemente en mi menor en el piano, mientras la viola toca una figura rítmica decorativa. El tema regresa rápidamente y pasa entre los instrumentos en una demostración de virtuosismo para el solista. Después de una declaración final y poderosa, la música se detiene en re; El piano intenta desviarse hacia el modo menor con acordes en sol menor y fa natural, pero la viola insiste en ascender hasta fa sostenido. Ahora, sola, la viola asciende por tonos enteros hasta la sostenido, que se sostiene enarmónicamente hasta si bemol como inicio del siguiente movimiento.
Ruhig und einfach, wie ein Volkslied
El tema del segundo movimiento es, como sugiere la marca, una melodía sencilla y folclórica introducida en mi bemol menor por la viola. El tema se caracteriza por tener un compás de 2/4 y 3/4; Hindemith considera que esta es una solución conveniente para escribir frases de diferentes longitudes sin tener que recurrir a la abolición de las líneas divisorias o a la escritura de cambios de compás en casi cada compás. La Variación III y el tercer movimiento también hacen un uso extensivo de esta técnica.
Las variaciones se desarrollan de la siguiente manera: la Variación I está en compás de 6/8, con la melodía, ahora en mi bemol menor reducida a notas de igual duración, tocada en una superposición contrapuntística por el piano y la viola. La Variación II regresa al compás de 2/4, y es una interpretación ágil y rítmica del tema en la viola sobre un acompañamiento de terceras y sextas staccato . La Variación III es lírica y arrolladora, en la tonalidad de mi bemol. Las líneas largas en la viola contrastan con un acompañamiento de moto perpetuo de semicorcheas y fusas en el piano. La Variación IV alcanza un clímax, con un acompañamiento de ostinato que proporciona la base para el entorno rítmico poco convencional del tema. Hindemith introduce una tonalidad no tradicional (sol sostenido y fa sostenido solamente) que establece la música en un modo de tonos enteros; Si bien la viola toca ocasionalmente secuencias y frases con semitonos, el piano persiste en la figura sol sostenido-fa sostenido-ED, sobre la cual la viola construye hacia un clímax en do sostenido menor, que es la primera nota del tercer movimiento.
Este movimiento es la apoteosis del dominio de las formas clásicas por parte de Hindemith. Funciona tanto como un conjunto inusual de variaciones, como sugiere su nombre, como un movimiento Sonata-Allegro en toda regla . Como lo indica la continuación de los números de variaciones del movimiento anterior, el tema que se varía es el de ese movimiento, que funciona como el segundo tema en la terminología Sonata-Allegro. El primer tema, introducido inmediatamente al comienzo del movimiento, es la figura muy distintiva de un giro seguido de una escala ascendente. Esta figura es interpretada y elaborada por el solista, mientras que el pianista proporciona cambios de armonía que tonifican en cada instancia de la figura del giro. Luego, la viola transforma esta figura en el comienzo de un tema más lírico, que hace que la música baje de ritmo y nivel dinámico. El tema principal regresa momentáneamente, solo para vacilar y dar paso a un nuevo tema tranquilo que es una continuación de los desarrollos rítmicos realizados por la primera sección más suave. Este tema, pasos rápidos hacia abajo seguidos de un suave cohete Mannheim y otra serie de pasos descendentes, puede confundirse fácilmente con un segundo tema, cuando en realidad es una extensión y transformación del gesto de apertura del movimiento.
La música se detiene por completo antes de que la viola vuelva a introducir el tema del segundo movimiento en la Variación 5. Después de una simple declaración del tema, el piano y la viola se involucran en una llamada y respuesta sobre un tema derivado del ritmo de la primera variación del segundo movimiento. Después de algunos vagabundeos tonales variados, hay una fuerte acumulación de preparación dominante para la bemol mayor, en cuya tonalidad el piano repite el tema de la canción popular mientras la viola toca la variante rítmica de la coda como una especie de contrasujeto , creando una síntesis brillante y hermosa. Esto conduce a una aceleración vertiginosa, con corcheas continuas en el piano contra notas ligadas fuera de tiempo en la viola. El solista recapitula el tema del segundo movimiento en su forma original, aunque a una velocidad vertiginosa, y esto conduce de nuevo al tema inicial del movimiento, ahora en mi mayor. Esta seguridad muere rápidamente en la ambigüedad armónica, dejando dos tiempos de silencio no tónico en los que comenzar la siguiente variación.
El tratamiento fugaz del tema en la Variación VI evita meticulosamente la armonía tonal funcional que el oído puede seguir. El contorno de la melodía está hecho para delinear una tríada disminuida en lugar de la tríada mayor habitual, y el acompañamiento consiste en acordes de séptima dominante ruidosos y armónicamente no relacionados que carecen de sus quintos grados, lo que presta mucho a la música a la dirección del compositor de "extraña y torpe". Con la entrada del pianista, la viola ha tomado la figura de coda, en la misma forma que en las secciones anteriores, y la ha transformado en el contratema de la fuga. La textura sigue siendo fina en todo momento, pero la música aumenta de volumen a medida que el pianista añade octavas a ambas manos y el violista contribuye con pizzicati de dos y tres notas, lo que da una tonificación fuerte pero inesperada para mi bemol menor, en cuya tonalidad se produce la recapitulación de la sonata. Esta sección es una repetición transpuesta y comprimida de la apertura, que se salta el desarrollo del primer tema para pasar al segundo tema impostor, saltando directamente a este último. Esta sección también se repite casi nota por nota. La viola se queda en silencio cuando el piano reintroduce el tema del segundo movimiento, entrando en lo que antes era el papel del acompañamiento de tocar la figura de la coda. Donde antes los instrumentos intercambiaban esta figura de un lado a otro, ahora la viola la retiene exclusivamente mientras el piano construye un clímax idéntico y toca el tema del segundo movimiento, acompañado como antes por la figura de la coda en la viola. Los instrumentos vuelven a acelerarse hasta una declaración del tema del segundo movimiento en la viola, y hasta una llegada aparentemente familiar al tema del tercer movimiento. Ahora, sin embargo, el piano abandona las tríadas tónicas sólidas en favor de un acorde de séptima dominante más principal, y ambos instrumentos se precipitan hacia arriba hasta un clímax seguido por una escala menor armónica descendente al unísono, que se transforma en el ostinato desde el final del segundo movimiento, aparentemente conduciendo a un clímax similar y estrepitoso.
Después del ostinato en tono entero de los compases anteriores, la repetición silenciosa del tema del segundo movimiento en mi bemol menor resulta sumamente inesperada. El piano toca acordes fuera de tiempo, luego una contramelodía cuyas armonías se mueven en un rápido círculo de quintas y progresión enarmónica. Después de unos pequeños experimentos con el desplazamiento rítmico del tema, la viola comienza una figura de tresillos ascendentes mientras el piano recapitula exactamente (aunque en una tonalidad diferente y con cambios de textura) el clímax de la sección del tema del segundo movimiento. En la marca "Wild", el piano retoma la figura de tresillos y la viola toca corcheas fuera de tiempo, que parecen transformarse gradualmente en corcheas con puntillo seguidas de una semicorchea, luego en una sola corchea seguida de dos semicorcheas, mientras que el piano ahora llega a una amplia declaración del tema del segundo movimiento en mi bemol menor. Los compases finales hacen uso de este tema en una variedad de ritmos, finalmente destilándolo en una frase poderosa. El piano enfatiza mi bemol mayor, pero la sexta bemol del tema tira hacia la menor, y su declaración final, al unísono entre la viola y las octavas triples dobles del piano, es modalmente ambigua, aunque incuestionablemente triunfante.
