Franz Liszt escribió borradores para su Concierto para piano y orquesta n.º 2 en la mayor , S.125 , durante su período virtuoso, entre 1839 y 1840. Luego guardó el manuscrito durante una década. Cuando volvió al concierto, lo revisó y examinó repetidamente. El cuarto y último período de revisión terminó en 1861. Liszt dedicó la obra a su alumno Hans von Bronsart , quien la estrenó, bajo la dirección de Liszt, en Weimar el 7 de enero de 1857.
Una interpretación típica de este concierto dura unos 25 minutos.
El concierto está orquestado para piano solo , tres flautas (una flautín ), dos oboes , dos clarinetes en la, dos fagotes , dos trompas en mi , dos trompetas en mi, tres trombones (dos tenores, uno bajo), tuba , timbales en re y la, platillos y cuerdas .
Este concierto es un único y largo movimiento , dividido en seis secciones que están conectadas por transformaciones de varios temas:
El segundo concierto, aunque menos virtuoso que el Primer concierto para piano , muestra mucha más originalidad en la forma. En este sentido, revela un vínculo más estrecho con los poemas sinfónicos más conocidos de Liszt tanto en estilo como en estructura. Además, mientras que la versión final del Primer concierto podría considerarse una obra maestra para solistas, el Segundo muestra a Liszt intentando confirmar su talento compositivo al tiempo que se distancia de sus orígenes de interpretación virtuosa. Liszt es menos generoso con los recursos técnicos para el solista, como las escalas en octavas y el movimiento contrario ; en lugar de un virtuoso dominante , el pianista a menudo se convierte en un acompañante de instrumentos de viento y cuerdas. El solista no domina el material temático; de hecho, después de la apertura, el pianista nunca tiene el tema en su forma original. En cambio, su papel es crear, o al menos parecer crear, variaciones inventivas que llevan al oyente a través de una serie de transformaciones temáticas . Las distintas pausas y silencios no son interrupciones intencionadas en el flujo musical, sino más bien sirven como transiciones en el discurso musical. La "unidad orgánica" da estructura a toda la obra. [2]
Liszt llamó a esta obra Concerto symphonique mientras estaba en manuscrito. Este título fue tomado de los Concertos symphoniques de Henry Litolff . A Liszt no solo le gustó el título de Litolff sino también la idea que representaba. Este concepto era uno de metamorfosis temática: reunir temas muy diversos a partir de una única fuente melódica. Este era un concepto con el que Liszt ya estaba familiarizado por su estudio de la Fantasía del caminante de Franz Schubert . Beethoven también había utilizado un recurso similar en su Novena sinfonía , transformando el tema de la "Oda a la alegría" durante el movimiento final. Con Liszt, sin embargo, la transformación temática se convertiría en un recurso compositivo al que recurriría una y otra vez: en los poemas sinfónicos, las Sinfonías Fausto y Dante y la Sonata para piano en si menor .
Este uso de la transformación temática también cambió la actitud de Liszt hacia la forma compositiva. En comparación con sus contemporáneos, que todavía utilizaban la forma sonata de manera más o menos convencional, Liszt se apartó de la forma en ocasiones de manera radical. Los temas se mezclan en secuencias nuevas e inesperadas, con sus diversas metamorfosis que muestran contrastes caleidoscópicos.
Las recapitulaciones se acortaron. Las codas adquirieron proporciones de desarrollo. Las estructuras de tres y cuatro movimientos se fusionaron en una sola. La justificación de Liszt, como él mismo la expresó, fue: "El vino nuevo requiere botellas nuevas". [3]
Con su Segundo Concierto para piano, Liszt llevó la práctica de crear una estructura compositiva a gran escala desde la mera metamorfosis hasta un nivel extremo. Su melodía lírica inicial se convierte en el tema de la marcha del final. Ese tema, a su vez, se transforma en un tema apasionado cerca del final del concierto. El tema que inicia el scherzo reaparece al final de esa sección disfrazado de una melodía totalmente diferente en otra tonalidad. Esta última transformación es tan completa que es fácil no reconocer la conexión. La tonalidad, el modo, el compás, el ritmo y el color tonal han sido transformados. El hecho de que Liszt altere tan radicalmente la notación de la música sin perder la idea esencial que la sustenta demuestra una enorme cantidad de ingenio por su parte.
La partitura, el material y el diseño del Segundo Concierto para piano también sugieren la influencia del Konzertstück en fa menor para piano y orquesta de Weber . Liszt estaba muy familiarizado con esta obra. La había tocado a menudo en sus días de gira, a partir de 1833. También había hecho un arreglo de la pieza para piano solo, así como una versión modificada de la parte solista (que nunca tocó él mismo en una interpretación). Su conocimiento de la estructura de este concierto de un solo movimiento fue de tanta importancia para su desarrollo musical como su estudio de la Fantasía del caminante de Schubert .
Al igual que en el Primer Concierto para piano, la estructura compositiva se va desarrollando continuamente a medida que avanza la obra. En el Primer Concierto para piano, esta estructura asume un formato de varios movimientos con bastante claridad. Esto no sucede en el Segundo Concierto para piano. Tampoco se ajusta a un único movimiento largo basado en la forma del primer movimiento de la sonata, como sí lo hace la Sonata para piano en si menor. Algunos han argumentado que Liszt puede haber buscado una estructura intermedia entre estos dos polos. Explican que esta es la razón por la que el Segundo Concierto para piano puede parecer estructuralmente ambiguo.
Esta posible sensación de ambigüedad se presenta en dos sentidos. En primer lugar, a medida que la música se va desarrollando, se convierte en una obra de muchos episodios distintos que se suceden rápidamente unos a otros. Esto puede llevar a una sensación de fragmentación estructural, sin una unidad orgánica aparente. En segundo lugar, el rango armónico se vuelve más amplio. La música permanece en una tonalidad el tiempo suficiente para modularse a otra. En su ensayo "Liszt incomprendido", Alfred Brendel comenta sobre esta técnica:
Hay algo de fragmentario en la obra de Liszt; su argumento musical , quizá por su naturaleza, no llega a ninguna conclusión. Pero ¿no es el fragmento la forma más pura y legítima del romanticismo? Cuando la utopía se convierte en el objetivo principal, cuando se intenta contener lo ilimitado, entonces la forma tendrá que permanecer "abierta" para que lo ilimitado pueda entrar. Es tarea del intérprete mostrarnos cómo una pausa general puede conectar dos párrafos en lugar de separarlos, cómo una transición puede transformar misteriosamente el argumento musical. Éste es un arte mágico. Por algún proceso incomprensible para el intelecto, se establece la unidad orgánica, la "forma abierta" llega a sus conclusiones en el infinito. Cualquiera que no conozca el atractivo de lo fragmentario seguirá siendo un extraño para gran parte de la música de Liszt, y tal vez para el Romanticismo en general. [4]
Al igual que en el Primer concierto para piano, Liszt revisó considerablemente la parte de piano. En sus revisiones, Liszt logró un efecto igual o mayor que su concepto inicial en muchos pasajes utilizando medios más simples. Una característica importante fue reemplazar pasajes en octavas rotas con pasajes para manos alternas. Liszt realizó simplificaciones similares con los Estudios trascendentales y los Grandes estudios de Paganini .
Liszt era cauto con las interpretaciones del Segundo Concierto para piano. Esto se debía principalmente a su deseo de proteger a sus estudiantes de la ira indebida de los críticos. Por ejemplo, escribió a Johann von Herbeck , entonces director de la Filarmónica de Viena: "En caso de que el pianista Hans von Bülow hiciera su aparición en el concierto de la Filarmónica, siguiendo mi consejo, no tocará mi Concierto en la mayor (ni ninguna otra composición mía ), sino simplemente uno de los conciertos de Bach o Beethoven. Mis amigos cercanos saben perfectamente que no es mi deseo obligarme a participar en ningún programa de concierto". [5]
Esta cautela no siempre fue una regla inmutable. Karl Tausig, que entonces tenía 17 años, interpretó la obra en Praga el 11 de marzo de 1858. Tausig la repitió en Weimar el 8 de agosto de 1860 con gran éxito. Esto ocurrió después del incidente ocurrido en esa ciudad con El barbero de Bagdad de Peter Cornelius y poco antes de que Liszt dimitiera como director musical allí.
