La Santa Susana es una escultura de mármol de François Duquesnoy . La obra es una de las cuatro esculturas de vírgenes mártires romanas encargadas por el gremio de panaderos para decorar la iglesia de Santa Maria di Loreto en Roma . Se completó en el transcurso de cuatro años, desde 1629 hasta 1633. Giovanni Pietro Bellori , comparando el logro de Duquesnoy con la Santa Susana con el de Policleto con su Doríforo y su Canon , comentó que [Duquesnoy ha] dejado a los escultores modernos el ejemplo de las estatuas de figuras vestidas, lo que lo convierte en más que igual al mejor escultor antiguo. [1] [2] Los eruditos modernos consideran que la estatua es una ejemplificación del "ideal griego" de Duquesnoy, que incluía un enfoque de los drapeados impopular en ese momento, establecido a través del estudio de modelos antiguos seleccionados por Duquesnoy. [2]
La maniera greca de Duquesnoy influiría más tarde en Johann Joachim Winckelmann , [2] y a través de él en el movimiento neoclasicismo . [2] Jacob Burckhardt consideró la escultura como "la mejor estatua del siglo XVII". [2] Con su drapeado ceñido yuxtapuesto a su modesta mirada y vestimenta, la Santa Susanna de Duquesnoy fue considerada por los contemporáneos una "mezcla de erotismo y modestia". [3] [1] [2] La figura sigue el concepto según el cual "el drapeado no debe ser tan grueso como para que parezca de piedra, sino que debe estar dispuesto alrededor del cuerpo en pliegues, de modo que el desnudo debajo sea a veces discernible pero a veces ingeniosamente oculto sin ninguna dureza que pueda oscurecer los miembros de la figura". [2] [4] Tal enfoque estaba en desacuerdo con el espectro de la escultura contemporánea, específicamente el uso expresivo de Bernini de drapeados pesados y ondulantes. La Santa Susana de Duquesnoy no mira hacia el cielo, sino hacia la humanidad, con su mano apuntando hacia el altar. [5] [6] Esto también estaba en desacuerdo con la exuberancia y la mistificación de la naturalidad y la humanidad de Bernini. [5] [6]
La Santa Susana causó una fuerte impresión en los artistas y críticos contemporáneos, provocando "admiración y debate crítico sobre su estilo y relación con la antigüedad". [2] [1] [3] Sin embargo, la escultura no fue ampliamente reconocida fuera de Roma hasta el siglo XVIII. A principios del siglo XVIII, el grabado de la estatua realizado por Domenico de Rossi ayudó a aumentar inicialmente su celebridad, que se consolidó internacionalmente cuando se completó una copia de Coustou y se envió a la academia de París en el Louvre en 1739. [2] [7]
La Santa Susana fue encargada junto con otras cuatro esculturas de vírgenes romanas por la cofradía del gremio de los panaderos romanos para decorar el coro recientemente ampliado de su iglesia de Santa Maria di Loreto , situada cerca del Foro de Trajano . Aunque la disposición de las cuatro estatuas dentro de la iglesia se ha modificado con los años, el coro se conservó prácticamente intacto. En 1628, se contrataron cuatro artistas para llevar a cabo la decoración planificada de la iglesia, pero ni Duquesnoy fue contratado en ese momento, ni se pensó que Santa Susana estuviera entre las estatuas de vírgenes romanas que se producirían e instalarían en el coro de la iglesia. Después de que Maderno y de Rossi (dos de los cuatro escultores originales contratados por los panaderos) llevaran a cabo rápidamente la primera de las dos estatuas que inicialmente se suponía que debían producir para los panaderos, en lugar de encargarles una segunda estatua, como implicaba su contrato, se contrató a Duquesnoy y Giuliano Finelli , dos de los escultores jóvenes más prometedores de Roma. A los escultores se les pagaría 150 escudos a cada uno. [7] [2]
La romana Santa Susana, como los demás santos de Santa María de Loreto, símbolo de la castidad y de la belleza cristiana, fue probablemente elegida como emblema de la fe y de la virtud a través de la cual inspirar a las jóvenes romanas solteras asistidas por la cofradía, cuya obra de caridad incluía la provisión anual de dotes para que las hijas de los panaderos pobres pudieran casarse o entrar en el convento. [2]
Existe un debate sobre si Duquesnoy consiguió el encargo de Santa Susana como resultado del éxito crítico de su San Andrés o al revés. En el siglo XVII, se creía generalmente que el éxito de la primera (Santa Susana) le aseguró a Duquesnoy el encargo de San Andrés. La opinión de los primeros biógrafos ha dado lugar a una discusión continua sobre la cronología de las esculturas. Mariette Fransolet, al igual que los primeros biógrafos, creía que el propio papa Urbano VIII solicitó un diseño a Duquesnoy, y que más tarde aprobó el modelo de Fleming en la reunión de la Congregazione della Fabbrica de San Pedro en mayo de 1628. Situó la finalización y exposición de un modelo definitivo de Santa Susana en algún momento a principios de 1627. Sin embargo, no hay ninguna participación documentada del escultor con Santa Susana antes de finales de 1629. [2]
Aunque los primeros biógrafos y otros eruditos del siglo XX como Mariette Fransolet creían que el éxito crítico de Santa Susana precedió al de San Andrés, [7] [2] los eruditos modernos tienden a desacreditar esta afirmación. [2] Según el registro documental, Duquesnoy recibió el encargo de Santa Susana a mediados de diciembre de 1629, meses después de haber recibido su primer pago por su trabajo en San Andrés. [2] El cardenal protector de la cofradía del gremio de los panaderos era el cardenal Biscia, un bibliófilo y mecenas de las artes que sirvió también en la Congregazione della Fabbrica de San Pedro, que encargó a Duquesnoy San Andrés y los otros tres colosos de San Pedro. [2] Es posible que Biscia recomendara a Duquesnoy a los panaderos después de asistir a la inauguración del modelo de San Andrés en San Pedro el 10 de diciembre de 1629. [2]
Duquesnoy recibió el mármol para la Santa Susana el 31 de enero de 1630. Al igual que Finelli, tardó más tiempo en ejecutar su estatua que Ferrucci, Moderno y De Rossi. Fue el 6 de marzo de 1631 cuando Duquesnoy recibió sus primeros cincuenta escudos por su trabajo en la Santa Susana . Duquesnoy recibió su segundo pago el siguiente agosto, y la estatua fue instalada en el coro más de un año y medio después, el 29 de marzo de 1633. El pago final de cincuenta escudos a Duquesnoy se emitió en mayo de 1633. Sin embargo, la última orden de pago fue cancelada posteriormente, y el pago final de Duquesnoy por la Santa Susana no se volvió a emitir hasta el 11 de enero de 1635. Mientras tanto, Duquesnoy solicitó a la cofradía el reembolso de los gastos adicionales, y efectivamente fue reembolsado en agosto de 1633. La razón por la que la cofradía tardó en pagarle a Duquesnoy sus cincuenta escudos finales no está clara. [2]
En la década de 1630, Duquesnoy sufrió de gota, ataques de vértigo y depresión, que lo debilitarían hasta su muerte en 1643. [1] [2] [7] [8] Su mala salud afectó su productividad, que disminuyó drásticamente en ese momento. Esto bien puede explicar los retrasos tanto en la finalización de Santa Susana como en el pago final de Duquesnoy, ya que la iglesia retuvo este último hasta que se establecieron todos los detalles de la estatua ya instalada. [2] Bellori informa que mientras instalaba la palma de metal de Santa Susana, Duquesnoy tuvo un ataque de vértigo, se cayó de la escalera y casi perdió la vida. [1] [2]
Tanto Bellori como Passeri [1] [2] [3] enfatizaron la relación de la escultura con la antigüedad. Según Bellori y Passeri, la escultura propone una "tensión calibrada entre el erotismo y el pudor", que "se manifiesta en la escultura en la relación cambiante entre el cuerpo y el ropaje". Passeri comentó:
La forma de su vestido es una imitación religiosa de las más bellas estatuas antiguas en cuanto al uso de los paños, que, aunque cubren, revelan abiertamente todo el desnudo, pero no de manera libre y licenciosa, y, si bien [los paños] permiten distinguir la forma de los senos, estos permanecen cubiertos de una manera que indica una perfecta modestia [3] [2]
El torso de Santa Susana de Duquesnoy está cubierto de marcas verticales continuas hechas con la garra del cincel, que reproducen las ondas sueltas de la tela y al mismo tiempo delinean el torso. El manto también desempeña un papel en el contorno del cuerpo; recorre el cuerpo en largos pliegues diagonales y se acerca al costado de la santa, culminando en una "cascada paralela a la pierna que soporta el peso", [2] con sus líneas horizontales suavemente talladas que delinean el volumen de la pierna relajada. Ella levanta mínimamente su mano izquierda de debajo de su manto, señalando el altar. Santa Susana viste una túnica delgada que se adhiere a su pecho en delgados pliegues verticales, acentuando los senos redondos de la figura. La estatua fue esculpida de acuerdo con la propia concepción de Duquesnoy de las características de las grandes esculturas antiguas; sin embargo, la estatua es extremadamente naturalista. Este aspecto no estaba presente en muchas esculturas romanas antiguas. Duquesnoy le dio a la figura su aspecto naturalista a través de un tallado minucioso. Duquesnoy lo hizo de acuerdo con su consideración de ello como un aspecto fundamental de su ideal griego imaginario. Santa Susana fue retratada con mejillas suaves, una expresión tierna y una mirada retraída y desviada, lo que subraya aún más su modestia. [5] [6] La disposición de su cabello, con sus "graciosas ondas separadas y recogidas en la parte posterior de la cabeza sin el adorno de rizos escapados" [2] recuerda la típica representación antigua de las diosas vírgenes Diana y Artemisa, que Duquesnoy utilizó como prototipos para su mártir virgen. [2] Aunque los críticos han visto la plenitud de sus mejillas como una desviación de la antigüedad y una idiosincrasia del siglo XVII, esto también era típico de la representación de perfil de Artemisa en las monedas romanas. [2] A pesar del peinado sobrio de Santa Susana y sus mejillas llenas, su rostro fue modelado por Duquesnoy sobre los rasgos de Venus , la diosa de la belleza y el erotismo. [2] Esto se evidencia en su rostro en forma de corazón, su barbilla con hoyuelos y su boca ligeramente abierta; su nariz alargada y sus ojos almendrados y separados. [2] La disposición de su cabello en un modesto moño produce "la misma tensión fatídica encarnada en el drapeado a la vez modesto y revelador". [2] Por lo tanto, también a través de su fisonomía, Duquesnoy pudo crear una composición original que expresaba con éxito la belleza, el atractivo erótico y la castidad de la virgen mártir. [2] [1]
Duquesnoy, como se expresa en su teoría de la maniera greca , creía que las mejores estatuas antiguas vestidas eran aquellas que "se mantenían más cercanas a la pureza del desnudo griego a través del uso de ropajes finos que revelaban el cuerpo". [2] Como registró el alumno de Duquesnoy , Boselli , "[Los antiguos] no tenían otro objetivo, ni otro fin, o intención, que vestir al desnudo mostrándolo, cubrirlo exhibiéndolo" [4] y "uno debe vestir con pliegues adecuados y encantadores... los antiguos hacían figuras drapeadas como si estuvieran desnudas". [2] [4]
Aunque Duquesnoy se inspiró en la escultura griega, la suya era una visión imaginativa basada en su propia percepción de las características de esta última. Aunque sus contemporáneos han comparado tentativamente la obra con otras esculturas presentes en Roma, de hecho produjo un objeto estético completamente nuevo y bastante original, basado en su propia percepción, en el que se combinaban rasgos tanto de la valiosa escultura romana como de la antigua Grecia. Duquesnoy "fue mucho más allá de la simple imitación para recombinar y transformar sus fuentes de acuerdo con su comprensión de la verosimilitud, el poder emotivo y el refinamiento material del arte griego antiguo". [2]
A pesar del considerable impacto de Santa Susana en el mundo del arte en la Roma contemporánea, la estatua era poco conocida fuera de la Ciudad Eterna. Rubens, al escribirle a Duquesnoy para agradecerle los moldes de los putti de Van den Eynde que Fiammingo le había enviado, lo felicitó por la belleza de los putti de Eynde y se refirió a la fama del San Andrés de Duquesnoy, pero no mencionó a Santa Susana en absoluto. [8] [2] No fue hasta el siglo XVIII cuando la Santa Susana fue descubierta por un público internacional más amplio. [2] En el siglo XVII, las copias de la estatua eran muy raras, incluso dentro de Roma. Sin embargo, en 1736, Nicolas Wleughels, entusiasmado por la belleza de la estatua y la perspectiva de enviar una copia a Francia, donde la estatua era "ciertamente desconocida", decidió pedir al gremio de panaderos que retirara la estatua de su nicho para hacer copias de ella. [2] Guillaume Coustou completó una copia en mármol que fue enviada a París en 1739, donde se instaló en la Sala de Antigüedades de la Real Academia de Pintura y Escultura del Louvre. [2] Esto le dio a la estatua su primer reconocimiento internacional, lo que precipitó un aumento del interés por esta última, que durante las décadas siguientes se incluyó en el canon de esculturas ejemplares en prácticamente todas las principales academias de arte de Europa. [2]
Durante un vaciado de la estatua encargado por el coleccionista veneciano Filippo Farsetti, con la copia destinada a ser colocada en su museo de estudio en Venecia (cuyos vaciados serían estudiados por el joven Antonio Canova [2] [7] ), para consternación de la cofradía, el dedo índice de la mano izquierda de la santa se rompió, y el rostro se descoloró. A finales del siglo XVII, la estatua siguió siendo muy admirada, y su popularidad probablemente ahora estaba en su apogeo. En 1763, el escultor español Isidoro Carnicero hizo una copia a escala reducida de la misma, que todavía se conserva en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando . Unos años más tarde, el escultor flamenco Pierre-François Le Roy rindió homenaje a Santa Susana en su Santa Catalina , que produjo para el Castillo Real de Laeken en Bruselas . [2]
Debido a la creciente popularidad de la Santa Susana y al daño que sufrió durante su desafortunada fundición en 1753 por Farsetti, la cofradía decidió trasladar la estatua al altar de la Capilla de los Magos, donde era accesible al público, que acudía allí para venerarla. La iglesia citó la retirada de la estatua y el daño causado por Farsetti como las razones para negarse a realizar más fundiciones de la estatua. En 1781, la iglesia denegó la petición de Francesco Righetti de realizar un molde de la estatua. Righetti había recibido el encargo del coleccionista de arte y banquero nativo de Boston Henry Hope para fundir doce copias en plomo de las esculturas más destacadas de Roma, que se instalarían en su neoclásica Villa Welgelegen en Haarlem . Seleccionó principalmente esculturas antiguas famosas, pero requirió específicamente la Santa Susana de Duquesnoy. Al serle denegado el permiso, Righetti se vio obligado a conformarse con un molde de la copia de Santa Susana en la Academia Francesa en Roma . [7] [2]
Según su estudiosa Estelle Lingo, esta obra fue el manifiesto de la gran maniera greca de Duquesnoy , una visión imaginativa basada en su propia percepción de la escultura griega antigua, en la que esta última se asociaba con esbeltez, contornos sutiles, desnudez o, entre estatuas vestidas, drapeados que revelaban el cuerpo. Winckelmann, escribiendo bajo la influencia de los conceptos de Duquesnoy cien años después, añadió: "y una noble sencillez y una tranquila grandeza, tanto en la postura como en la expresión". [2] Esto es discernible en la mirada modestamente desviada de Santa Susana que surge de rasgos divinos. [5] [6] Winckelmann, un admirador de la maniera greca del círculo de Duquesnoy , extrajo sus ideas neoclásicas de Sandrart, [2] que de hecho era miembro del círculo de Duquesnoy. [7] [1] [2] Las ideas de Duquesnoy tuvieron, por tanto, una influencia indirecta en el nacimiento del movimiento neoclasicista; La Santa Susana fue "la ejemplificación de la teoría de Duquesnoy", y la escultura fue "claramente vista como tal por sus contemporáneos". [2] La Santa Susana de Duquesnoy es hoy reconocida como una de las esculturas más significativas de la Roma del siglo XVII, con frecuentes citas que destacan su importancia en la literatura histórica del arte y la escultura. [2]