Rafael y La Fornarina es una pintura al óleo sobre lienzo ejecutada en 1813, en Italia, por Jean-Auguste-Dominique Ingres . [1] Es la primera de cinco versiones de la pintura que produjo entre 1813 y su muerte en 1867. [2] En 1814 su primera versión fue exhibida en el Salón. [3] La obra muestra al reconocido pintor, Rafael , sentado en su estudio con su amante, La Fornarina (la panadera), en su rodilla. Su abrazo refleja su afecto y deseo por ella, mientras que su mirada hacia su propia obra de arte, su retrato de su amante, indica su amor por el arte. [4] Este contraste representa el principal conflicto del pintor entre a quién ama y lo que ama. [4] La amante hace contacto visual con el espectador y su postura, específicamente sus brazos apoyados en sus hombros, muestra cuán orgullosa y satisfecha está de ser su amante e inspiración. [4] La mirada sensual de la Fornarina hacia el espectador reivindica su importancia y lugar tanto dentro del estudio como de la profesión del artista. [5]
Aunque Ingres investigó a fondo la vida del artista renacentista a través de biografías de Giorgio Vasari y Angelo Comolli, y planeó crear una serie de pinturas basadas en su vida, al final solo produjo dos escenas: Rafael y La Fornarina (y sus versiones posteriores) y Los esponsales de Rafael . [6] La representación de la Fornarina se parece no solo a la Virgen María en la pintura del fondo de la Madonna della seggiola , sino también a la representación de Ingres de la promiscua Gran Odalisca . [7] El paralelo resalta una conexión entre Rafael e Ingres, ya que ambos pintan lo que desean. [8]
Hacia finales del siglo XVIII, las pinturas que representaban y glorificaban las vidas de artistas prominentes y famosos se hicieron populares entre la burguesía y se exhibieron en el Salón (París) . [9] Esta pintura es un ejemplo del estilo trovador , ya que su tema es una gran figura renacentista e ilustra una escena de estudio renacentista detallada e íntima , al incorporar columnas, azulejos de colores, muebles (como el caballete, el sillón y el taburete) y al crear una cuadrícula lineal. [2] [9] Además del creciente interés en los maestros del Renacimiento durante principios del siglo XIX, Ingres sintió curiosidad por las obras de arte y la vida de Rafael después de ver una réplica de la Madonna della seggiola en el estudio de arte tolosano de su maestro. [10] A principios del siglo XIX, Ingres recibió el Prix de Rome , que le brindó la oportunidad de estudiar en Italia. [11] Mientras estaba en Italia, Ingres envió trabajos para exhibir en París, incluidos Rafael y La Fornarina . [11]
La pintura muestra a Rafael y a su amante, la Fornarina, en su estudio de arte. Su pose es dinámica, enérgica, elegante y viva, ya que abraza al artista, pero también se aleja y se distancia. [9] La crítica e historiadora de arte Rosalind E. Krauss interpreta la mirada seductora de la Fornarina como una indicación de que la abrazan solo después de haber visto, apreciado y admirado su trabajo. [12] La Fornarina tiene un rostro simétrico, lleva un pañuelo turbante en la cabeza, está vestida con un vestido de terciopelo verde y está adornada con joyas de oro. [13] El turbante es un peinado típico que se encuentra en las obras de arte del alto Renacimiento italiano. [14] Su piel desnuda, sus hombros desnudos y su vestido drapeado subrayan lo deseable de su cuerpo. [15] Ingres usa La Fornarina de Rafael como su modelo para la amante. [16] Al fondo se ve el Vaticano, en concreto el Cortile di San Damasco, donde Rafael había pintado sus famosos frescos, y que sitúa al artista en el corazón de Roma. [13] En la escena aparece al fondo otra de sus pinturas, Madonna della seggiola . [9] Ingres utilizó el propio autorretrato de Rafael, situado en los Uffizi , como modelo para el pintor. [9] Ingres se centró en los detalles a la hora de crear la obra. [17] El contraste entre la Fornarina viva y palpitante frente a la Fornarina idealizada del lienzo, del caballete, es central en esta pintura. La Fornarina está físicamente presente en la vida de Rafael, pero también está viva en su retrato, viviendo en la imaginación del pintor. El perfecto parecido del retrato de la Fornarina demuestra tanto el talento artístico de Ingres como el de Rafael. [18]
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Por un lado, los rasgos faciales y las vestimentas de la Fornarina en ambas representaciones se parecen a los de la Madonna della seggiola, lo que hace que la señora parezca una santa. [9] En la representación de la Madonna della seggiola , que aparece en el fondo, Ingres corta intencionalmente la imagen del Hijo para enfatizar la semejanza entre la Madonna y la Fornarina. [5] En la Madonna della seggiola de Rafael , San Juan está presente en el lado derecho, mientras que en la versión de Ingres, no es visible. [10] El parecido en los rasgos y la pose, específicamente el abrazo entre la Fornarina y Rafael, es similar al de la Virgen María sosteniendo a su hijo. [7] Por otro lado, también hay una fuerte semejanza entre la ilustración de la señora y la pintura de Ingres de la Gran Odalisca . [7] La historiadora de arte Wendy Leeks observa que "en estas obras la Virgen y la odalisca no son simplemente hermanas, son una sola... Estas imágenes parecen amalgamar dos tipos diferentes de respuesta emocional: el deseo sexual del hombre por la mujer y el amor reverencial del hijo por la madre". [7]
Rafael abraza a su amante, pero en lugar de mirarla, su rostro se aparta de ella, de su deseo, y observa y admira su propio trabajo. Rafael se enfrenta a la decisión de tener que elegir entre su amor por su amante y su vocación. [6] Ella es una distracción y conducirá a su caída, sin embargo, ella y su arte están interconectados porque ella representa la belleza y la belleza es lo que lo inspira a él y a su obra de arte. [6]
La pintura y sus versiones posteriores se basaron en las biografías sobre la vida de Rafael: Vita de Giorgio Vasari , pintor y escritor italiano del siglo XVI, y Vita di Raffaello da Urbino de Angelo Comolli. [18] Vasari hace múltiples referencias a una amante, pero no está claro si se refiere a la misma mujer o a múltiples amantes. [4] Aunque la identidad de la amante siguió siendo incierta, en el siglo XVIII se la nombró e identificó como Fornarina, una pequeña panadera, y en el siglo XIX se la identificó como Margarita Luti, la hija de un panadero sienés. [4] [19]
Bavaria, un amigo cercano de Rafael, afirmó que Rafael había pintado un retrato impresionante de su amada amante, La Fornarina, que describe como: "nada menos que viva". [4] Además, Vasari también habla del apetito sexual de Rafael al contar la historia de cómo Agostino Chigi, un querido amigo, incentivó a Rafael a terminar de pintar una gran sala en su Villa Farnesina al hacer que su amante se mudara a las habitaciones del pintor. [4] Por último, "Vasari informa que 'Rafael era amoroso y aficionado a las mujeres, y se veía continuamente presionado a su servicio'". [4]
Según Vasari y otros escritores, la bella Fornarina representa el fin de Rafael, atrayéndolo a la muerte. [20] Vasari afirmó que: "Rafael murió de agotamiento por hacer el amor", mientras que otros biógrafos llegaron al extremo de culpar a su amante por su muerte. [20] En su biografía de Rafael de 1790, el abad Angelo Comolli escribió:
Pobre Rafael... persiguiendo desesperadamente una pasión ruinosa... Su pasión por las mujeres hermosas estuvo siempre viva y se convirtió en su perdición. De hecho, casi diría que fue su furia por las mujeres si Rafael no hubiera declarado a menudo que no se sentía atraído por las mujeres en sí, sino por las hermosas, ya que era de sus bellos rostros de donde extraía la belleza de su arte; pero el final resultó ser diferente, y sus días terminaron demasiado pronto por haber sucumbido demasiado a su pasión. ¡Oh, qué humillación! Rafael de Urbino, el pintor más destacado del universo, el genio más hermoso en la flor de sus años, ¡mira cómo una mujer, y una mujer así, lo humilla! [1]
Los biógrafos del siglo XIX, como Balzac, basaron sus relatos de la amante en sus puntos de vista morales, específicamente en el estricto binomio virgen-prostituta. [15]
En 1813, en la época de la pintura, Ingres se casó con Madeleine Chapelle, lo que puede haberlo llevado a centrarse en las relaciones de Rafael con las mujeres. [9] En Le Roman d'amour de M. Inges, de Henry Lapauze, se contrastan y analizan las relaciones y los encuentros de Ingres y Rafael con las mujeres. [8] Rafael estaba comprometido con la sobrina del cardenal Medici Bibbiena, pero fue considerado adúltero porque se acostaba con una plebeya. [8] Ingres solo tuvo tres relaciones románticas y, aunque se sabía que estaba rodeado de mujeres, no era un libertino, sino un caballero caballeroso. [8] En una carta a una mujer, Ingres escribió: "Viviré y moriré sirviente de las mujeres". [8] Se dice que Rafael tenía 37 años cuando murió de libertinaje, la Fornarina supuestamente su vicio fatal. [8] Como ha escrito Marie Lathers, esta visión de la muerte de Rafael fue reforzada por Balzac: "Cuando Balzac reescribió la historia de Rafael en D'Urbino, hizo que su protagonista muriera en un abrazo lujurioso, su estertor de muerte oscureciendo las palabras de deseo que su laringe produciría". [21] Las representaciones de La Fornarina a menudo se atribuyeron a Giulio Romano , estudiante de Rafael, con el fin de disociar a Rafael de obras de arte deshonrosas, como pinturas de su amante. [22] Por el contrario, Ingres murió a la edad de 86 años de una neumonía bilateral, supuestamente después de haber sido expuesto al viento frío en un esfuerzo por ayudar a su esposa. [8] Estas diferencias dan forma a las percepciones de la relación entre los pintores y sus deseos. [8]
Ingres pintó cuatro versiones adicionales en 1825, 1830, 1840 y 1860. [3] Ingres explicó su razón para repetir una vez más el tema en 1860: "Estoy retomando el cuadro de Rafael y La Fornarina, mi última edición de este tema, que, espero, hará que las otras sean olvidadas". [17] Esta versión final quedó inacabada a su muerte en 1867. Ingres también produjo un dibujo firmado del tema. [2] Rosalind Krauss cuestiona la teoría de que Ingres creó varias versiones de su obra de arte para "la búsqueda de la perfección", pero dice que:
Mediante este movimiento de repetibilidad, su «perfección» ha sido violada de antemano, porque –y ésta era precisamente la práctica de Ingres, si no su «intención»– cada repetición es siempre una recontextualización del modelo: un cambio de escala, de medio, de lugar. Cada repetición, por tanto, implica también un cambio de significado. Se trata de un cambio al que el propio modelo siempre ha estado abierto de antemano. La «verdad» del modelo, su carácter absoluto, su indivisible presencia en sí mismo, nunca ha sido posible, teóricamente. [23]