El Orpheum Circuit era una cadena de teatros de vodevil y cines fundada en 1886 y funcionó hasta 1927, cuando se fusionó con la corporación Keith-Albee-Orpheum y, finalmente, pasó a formar parte de la corporación Radio-Keith-Orpheum (RKO).
El Orpheum Circuit fue iniciado por el empresario de vodevil Gustav Walter , quien abrió el Orpheum Opera House en San Francisco en junio de 1887. Este primer Orpheum tenía capacidad para 3500 personas y rápidamente se convirtió en uno de los teatros más populares de San Francisco, atrayendo a una amplia variedad de personas. [1]
Las entradas del Orpheum se ajustaron para atraer a un público mixto. Los clientes compraban entradas para el Orpheum por su variado programa, que abarcaba desde comedias de comedia hasta ópera. Atraía a un público nocturno, ya que era el único teatro abierto hasta tarde, con funciones que duraban hasta las dos de la madrugada. [2] Los espectáculos del Orpheum se anunciaban para atraer a un "público de élite" y eran "aptos para señoritas refinadas". Un reportero señaló que, al ver un espectáculo en el Orpheum, vio la misma cantidad de asistentes femeninas que masculinas. [3]
A pesar de su éxito, Walter estaba endeudado y en 1891, ante la posibilidad de la quiebra, alquiló su teatro y su administración a John Cort . Cort se hizo cargo de las operaciones del Orpheum durante dos años hasta que su propia quiebra llevó a que Walter fuera recontratado como gerente. Esta vez, Walter contó con el respaldo financiero de Morris Meyerfeld . Meyerfeld se convirtió en socio comercial de Walter, invirtiendo $ 50,000 como su parte. Como copropietario, Meyerfeld manejaba los aspectos comerciales y financieros del Orpheum mientras que Walter manejaba el talento y la contratación para el teatro. Como socios reabrieron el teatro en 1893 e hicieron del Orpheum el lugar para salir por la noche en la ciudad. Regularmente se agotaban las entradas, incluso había lugar para estar de pie. [2]
Tras el éxito que tuvieron en San Francisco, Meyerfeld animó a Walter a abrir más teatros. Meyerfeld argumentó que para atraer a más artistas a que hicieran el viaje para actuar en su teatro, necesitaban hacer que el viaje valiera la pena. San Francisco estaba tan alejado geográficamente del resto de la nación que seguir atrayendo artistas de calidad era difícil y costoso. Al ofrecer más oportunidades para actuar, Meyerfeld convenció a Walter de que atraerían a más artistas de la costa este y Europa para que vinieran a su teatro. La siguiente ciudad lógica para Meyerfeld era Los Ángeles. [2] La pareja alquiló la Grand Opera House e inauguró el Orpheum de Los Ángeles con entradas agotadas en 1894. Ahora era costumbre que los artistas hicieran escala en Los Ángeles después de actuar en San Francisco. [4] [2]
Walter y Meyerfeld continuaron expandiendo sus operaciones abriendo más teatros en la ruta entre el Medio Oeste de los Estados Unidos y sus teatros de la Costa del Pacífico. Debido a sus conexiones ferroviarias y su próspera economía, se eligió Kansas City, Missouri como su siguiente ubicación. La pareja alquiló el Ninth Street Theatre y lo rebautizó como Orpheum. Abrió en 1898 con entradas agotadas. Tres meses después de la inauguración en Kansas City, Walter murió debido a un ataque de apendicitis . El negocio de los teatros continuó como de costumbre y todos los contratos se mantuvieron. Meyerfeld fue elegido como el nuevo presidente del circuito. [2]
En 1899, Meyerfeld convenció a Martin Lehman, propietario del teatro de Los Ángeles, para que incorporara oficialmente su teatro a la gestión del Orpheum y se uniera a él en una sociedad. [5] Con Lehman como socio, los dos continuaron expandiendo el Orpheum Circuit por todo el Medio Oeste. Arrendaron el Teatro Creighton en Omaha, Nebraska y construyeron el Orpheum de Denver con un costo de $350,000. [2] Con estos cinco teatros, Meyerfeld ahora dirigía el "Gran Circuito Orpheum". [2] [4]
Para seguir expandiendo las operaciones del Orpheum Circuit, Meyerfeld hizo un trato con el Western Circuit of Vaudeville Theaters (WCVT), una asociación de propietarios de teatros con sede en Chicago. [2] Lehman se trasladó a Chicago y estableció allí una oficina para contratar artistas para sus teatros Orpheum. Fue en ese momento cuando la pareja contrató a Martin Beck para que se encargara de las operaciones de contratación de los teatros. [6] El objetivo de Beck pasó a ser "hacer que el circuito Orpheum pusiera las más altas formas de arte al alcance de la gente con los bolsillos más ajustados". [2] Esta alianza ahora permitía a los artistas de vodevil actuar entre veinte y cuarenta semanas desde Chicago hasta la Costa del Pacífico. [2]
En 1900, el circuito se incorporó para financiar y organizar mejor sus cinco teatros. Los teatros Orpheum ahora dominaban el circuito de gran importancia al oeste de Chicago. [2] En mayo de 1901, Meyerfeld y Beck, junto con otros grandes propietarios de teatros de vodevil como Benjamin Franklin Keith y Edward Franklin Albee II que dominaban el Circuito de Vodevil del Este, se reunieron para discutir la unificación de los teatros de vodevil de todo el país. El 29 de mayo, se firmaron los estatutos y la constitución de la Asociación de Gerentes de Vodevil (VMA). Esta organización fue creada para eliminar la competencia dañina. [7]
La creación de la VMA centralizó el imperio del vodevil. Los artistas se organizaban y hacían giras a lo largo de una ruta preestablecida. [8] [7] Por primera vez, los circuitos oriental y occidental se vincularon mediante un acuerdo. La VMA dividió el país en dos alas: la Asociación de Representantes de Vodevil del Oeste (WVMA, por sus siglas en inglés) y la Asociación de Representantes de Vodevil del Este (EVMA, por sus siglas en inglés). [7] Los funcionarios de Orpheum-WCVT estaban en la junta occidental, incluidos Meyerfeld y Beck. Los miembros de la junta se reunían semanalmente para evaluar a los artistas y contratarlos en las casas, así como para establecer los salarios. Los cinco teatros Orpheum ahora eran parte de la VMA. [2]
Entre 1901 y 1905, el Orpheum había duplicado el tamaño de sus propiedades hasta llegar a ocho teatros, con nuevas sedes en Nueva Orleans (1902) y Minneapolis (1904). En 1904, la WCVT fue reemplazada completamente por la WVMA, con Meyerfeld como presidente y Beck como vicepresidente de esta nueva asociación. [2] Los gerentes de las alas este y oeste de la VMA a menudo discutían sobre cuestiones y objetivos de su empresa, por lo que a fines de 1904, la alianza se dividió en dos circuitos de reservas separados: la WVMA y la EVMA. [7] En 1906, la WVMA incluía más de 60 teatros. [2]
En 1906, comenzaron las negociaciones para crear otra alianza entre los teatros orientales de Keith y la WVMA. Estas reuniones se interrumpieron el 18 de abril de 1906 cuando un devastador terremoto e incendio azotaron San Francisco y destruyeron el teatro Orpheum. Este desastre provocó que las negociaciones entre el este y el oeste cesaran temporalmente. Se construyó e inauguró un nuevo teatro Orpheum en enero de 1907. En mayo, las negociaciones para la nueva alianza este-oeste continuaron hasta que finalmente, a mediados de junio de 1907, se llegó a un acuerdo y se formó el Combine in Trade. [2]
El acuerdo dividió básicamente el país en dos secciones, trazando una línea a través de Cincinnati. El Orpheum Circuit y sus líderes tenían el control del territorio al oeste de la línea hasta la costa del Pacífico. También tenían el control de gran parte del sur desde Louisville hasta Nueva Orleans, así como el oeste de Canadá. [8] Este nuevo acuerdo garantizaba a los propietarios derechos territoriales y les prohibía establecer un teatro en una ciudad donde otro miembro operaba un local. Este nuevo acuerdo creó un oligopolio que ahora dominaba el negocio de las grandes empresas de contratación. Esta poderosa alianza tenía el poder no solo de poner en la lista negra a los artistas, sino también a cualquier otro representante que no fuera parte de su acuerdo. [2]
A medida que el vodevil seguía ganando popularidad, también lo hacía el circuito Orpheum. A finales de 1909, se habían abierto teatros Orpheum en Atlanta, Memphis, Mobile, Birmingham, Salt Lake, Ogden y Logan. Además, Beck y Meyerfeld llegaron a un acuerdo con la cadena de vodevil Sullivan-Considine, más pequeña, en 1908, que permitía al Orpheum contratar artistas para sus teatros de Seattle, Spokane, Portland y Butte. En 1911-1912, el Orpheum adquirió teatros en Winnipeg, Calgary y Edmonton, Canadá. [2]
Beck quería seguir aumentando la influencia y el poder del Orpheum. Se obsesionó con abrir un gran teatro Orpheum en Nueva York y empezó a poner en marcha planes para construir el Palace justo al final de la calle del Victoria, propiedad de Albee. Además, Beck decidió que quería construir un nuevo circuito de teatros Orpheum en el este, todo lo cual violaba el acuerdo territorial del Combine. [7]
Ya en 1908 se difundieron rumores sobre la intención de Beck de instalar teatros Orpheum en la costa este y aumentaron las tensiones entre los gerentes del este y del oeste. Cada lado del circuito presionó para aumentar sus territorios y en 1910, los gerentes del este compraron una participación mayoritaria en Cincinnati, Louisville e Indianápolis. A fines de 1911, Beck obtuvo oficialmente un contrato de arrendamiento plurianual de un gran terreno en Times Square, Nueva York, donde comenzó la construcción del Palace Theater en febrero de 1912. A pesar de que cada lado lo negó, la alianza este-oeste se tambaleó al borde del colapso. [2]
La competencia entre ambos surgió cuando Percy Williams anunció la venta de sus ocho teatros en 1911. En 1912, se llegó a un acuerdo para que ambos circuitos compraran los seis teatros de Williams, con el circuito Keith-Albee poseyendo el 44 por ciento y el circuito Orpheum poseyendo aproximadamente entre el 25 y el 43 por ciento. Con esta compra, el circuito Orpheum tenía ahora intereses en Nueva York y sus alrededores y se firmó un nuevo acuerdo territorial. [2]
Albee utilizó el nuevo acuerdo de la Combine para obtener el control del Teatro Palace del Orpheum, que abrió bajo el control de Beck y del Orpheum en 1913. Amenazó con emprender acciones legales contra Meyerfeld y Beck alegando que su propiedad del Palace era una violación de su nuevo acuerdo territorial. Meyerfeld se dio cuenta de que la asociación con Albee era más importante que el Palace y aceptó vender su participación financiera. [2] [9] Con esta transacción, el circuito Keith-Albee ahora tenía el control del 51 por ciento de las acciones del Palace. Beck mantuvo su participación del 25 por ciento y consintió en ser el principal encargado de las reservas del teatro. [2]
En 1919, veintisiete teatros de vodevil de pequeña escala ubicados en ciudades de tamaño medio del Medio Oeste se unieron al Circuito Orpheum. Estos teatros eran operados por Marcus Heiman y Joseph Finn. Meyerfeld se retiró como presidente del Orpheum en 1920 y Beck fue designado como el nuevo presidente, mientras que Heimanas fue designado como el nuevo vicepresidente. El circuito ahora incluía cuarenta y cinco teatros de vodevil en treinta y seis ciudades. Heiman y Beck diferían continuamente en sus opiniones sobre cuestiones de construcción y programación de teatros. Beck prefería el modelo tradicional de grandes espectáculos de vodevil en vivo, mientras que Heiman quería teatros más pequeños que favorecieran la nueva tendencia de una combinación de vodevil y cine. [2]
Beck finalmente renunció al Orpheum en 1923 para dedicarse a un teatro en Nueva York. Después de su partida, Heiman fue elegido presidente. Heiman se dio cuenta de que las películas estaban captando una audiencia más grande y comenzó a dar más prioridad y primer lugar en la cartelera a las películas de largometraje en lugar de a los espectáculos en vivo en los cines Orpheum. Le costaba menos dinero alquilar las películas de largometraje y le dieron la oportunidad de reducir la cartelera de siete a quince actos a un promedio de cinco actos, lo que también le permitió ahorrar dinero. Pero al Orpheum le resultó difícil obtener películas de estreno, ya que no estaba aliado con un gran estudio cinematográfico. [2]
En 1927, los ingresos de taquilla del circuito cayeron y las ganancias se estancaron debido a la competencia de los cines y las productoras. En el este, el circuito Keith-Albee estaba teniendo los mismos problemas. Estos problemas similares impulsaron las conversaciones entre los dos con respecto a una fusión. Estaba claro que una fusión de los circuitos reforzaría su posición financiera y les permitiría seguir compitiendo en la cambiante industria del entretenimiento. [2] En diciembre de 1927 se llegó a un acuerdo para fusionar los dos circuitos en el circuito Keith-Albee-Orpheum (KAO), que se incorporó oficialmente el 28 de junio de 1928. [10] [2] [8]
En 1928, KAO se fusionó con la compañía cinematográfica Film Booking Offices of America (FBO) de Joseph P. Kennedy bajo la égida de RCA . El resultado fue Radio-Keith-Orpheum (RKO), que consistía en la antigua cadena de cines KAO y un nuevo estudio cinematográfico, Radio Pictures (más tarde llamado RKO-Radio), uno de los principales estudios de Hollywood de los años 1930 y 1940. [11] [12] [8] [2]
El circuito de teatros Pantages, más pequeño, propiedad de Alexander Pantages y operado por él, era un competidor del circuito Orpheum. Pantages poseía teatros en casi todas las ciudades donde el Orpheum tenía sedes y ofrecía entretenimiento de calidad a bajo precio. Para evitar que Pantages contratara a sus artistas, el Orpheum recurrió a la lista negra. [2]
Durante los años de la VMA, se alentaba a los artistas a contratar sus servicios a través de la asociación y pagar una comisión. La VMA amenazó con poner en la lista negra a los artistas que no utilizaran sus servicios. La organización White Rats se formó para luchar contra la VMA y proteger los derechos de los artistas. Los miembros de la VMA, incluido el Orpheum, vieron a esta creciente organización como una amenaza y ponían en la lista negra a cualquier artista que se uniera a las ratas. [2]
Para tomar represalias, las ratas blancas iniciaron una serie de huelgas y paros en 1901. El 6 de marzo de 1901, los gerentes de la VMA y los líderes de las ratas blancas se reunieron para discutir un acuerdo. Los gerentes acordaron rescindir su comisión para los artistas. Sin embargo, esto nunca sucedió. La VMA nunca abolió su comisión y, como resultado, las ratas blancas perdieron a muchos de sus miembros y se volvieron menos poderosas. [2] [8]
Las oficinas de reservas del Orpheum estaban constantemente ocupadas. Los pasillos y ascensores estaban abarrotados todo el día de artistas de vodevil que buscaban audiencias con poder de reserva. En otras salas, los agentes de reservas intentaban vender los números que representaban. Los encargados de la reserva intentaban organizar programas de ritmo rápido que mostraran números que se combinaran para crear un espectáculo armonioso. Los programas exitosos ofrecían diversidad y los gerentes del Orpheum evitaban tipos similares de números en el mismo programa. Todo el espectáculo se empaquetaba para lograr la máxima eficiencia y dinamismo desde el comienzo del espectáculo hasta el telón final. Los agentes de reservas intentaban contratar un número en un teatro solo una vez por temporada. [2]
Los programas que se ofrecían en los teatros Orpheum variaban en duración, desde siete hasta quince actos, siendo el promedio un programa de nueve actos. El espectáculo comenzaba con un "acto mudo" para permitir las llegadas tardías. Estos actos eran típicamente acróbatas, malabaristas, bailarines o números con animales. El segundo espacio estaba destinado a captar la atención del público y despertar expectativas. Estos actos a menudo eran un equipo de canto talentoso o un juego de palabras. El tercer espacio era un entretenimiento seguro, como una obra humorística o una revista de ritmo rápido con espectáculo de canto o baile.
El cuarto puesto lo ocupaba un comediante o cantante que era el favorito del público. Estos artistas entusiasmaban aún más al público. El quinto puesto estaba diseñado para culminar y terminar la primera mitad del programa con un estallido. Tenía que ser una gran sensación con una capacidad demostrada para cautivar al público antes del intermedio. Después del intermedio se seleccionaba el sexto acto para recuperar la atención del público. A menudo era un orador divertido, un músico animado u otra rutina "tonta".
En el séptimo puesto del programa se encontraba un número de producción totalmente escenificado y muy conocido. Era un espectáculo que entusiasmaba al público sin eclipsar el acto siguiente. El octavo puesto era el famoso cabeza de cartel, la estrella. Todo el programa se construía en torno a la estrella y era el punto culminante del espectáculo, destinado a deslumbrar al público y enviarlo a casa feliz. El acto final de la noche era otro acto "tonto", como un trapecista o una película muda. [2]
A partir de la reapertura del Orpheum de San Francisco en 1893, los teatros del Orpheum acogieron a numerosos artistas de primer nivel, grupos de variedades, compañías de ópera y conjuntos orquestales de todo Estados Unidos y Europa. Durante las primeras etapas del circuito, Walter viajaba para encontrar a los mejores talentos, lo que hacía que los programas de obras del Orpheum estuvieran entre los más electrizantes del país. Después de que un acto se presentaba en un teatro, el director de ese teatro enviaba un informe al departamento de reservas. El informe incluía críticas sobre el acto y medía la respuesta del público. Estos informes servían como guía para futuras iniciativas de reservas. Las carreras de los artistas y su futuro en el negocio dependían de estos informes. Los artistas a menudo se quejaban de que los informes eran injustos. [2]
Los representantes también informaban sobre el comportamiento de los artistas, como el consumo de alcohol, el juego y las malas palabras, así como sobre cualquier material ofensivo que se eliminara de sus rutinas durante los ensayos. Los contratos con los artistas a menudo incluían una cláusula de cancelación que otorgaba a los representantes el poder de despedir un acto si los artistas no actuaban a su entera satisfacción. El poder del representante era absoluto y los artistas de vodevil carecían de protección laboral. En los ensayos previos al espectáculo, los representantes del teatro tenían instrucciones de examinar minuciosamente la vestimenta y las rutinas de los artistas. Se pedía que se cambiara o eliminara cualquier cosa que se considerara ofensiva. Los representantes del Orpheum hacían todo lo posible para no ofender a su público y poner en riesgo su reputación de entretenimiento sano. Como resultado, los actos a menudo eran censurados. [13] [2]
