Muspilli es un poema en verso aliterado en alto alemán antiguo conocido en forma incompleta (103 líneas) de un manuscrito bávaro del siglo IX . Su tema es el destino del alma inmediatamente después de la muerte y en el Juicio Final . Muchos aspectos de la interpretación del poema, incluido su título, siguen siendo controvertidos entre los académicos.
El texto se conserva en un único manuscrito del siglo IX: Clm 14098 de la Biblioteca Estatal de Baviera , Múnich. La mayor parte del manuscrito contiene un texto teológico en latín presentado entre 821 y 827 por Adalram , obispo de Salzburgo , al joven Luis el Germánico ( c. 810-876 ). En este manuscrito escrito de forma ordenada, el texto de los Muspilli fue introducido de forma desordenada, con numerosos errores de copista, utilizando páginas en blanco, márgenes inferiores e incluso la página de dedicatoria. [1]
Aunque está en minúsculas carolingias , la letra no es la de un escriba entrenado. El idioma es esencialmente un dialecto bávaro de mediados o finales del siglo IX. Faltan el comienzo y el final del poema: probablemente fueron escritos en las hojas exteriores del manuscrito, que se han perdido desde entonces. La legibilidad siempre ha sido un problema con este texto, y algunos editores tempranos usaron reactivos que han dejado manchas permanentes. [2] Hay muchas lecturas conjeturales, algunas de ellas cruciales para la interpretación moderna de la obra. [a]
La mayor parte del poema está escrito en verso aliterado de una calidad muy desigual. [b] Algunas líneas contienen rimas, utilizando una forma poética iniciada en el siglo IX por Otfrid de Weissenburg ( c. 790–875 ). [c] Esta desigualdad formal ha llevado a menudo a los estudiosos a considerar el texto superviviente como un compuesto formado por material más antiguo y agregados más recientes, una impresión reforzada por la diversidad temática y estilística del poema. Pero también es posible que un solo poeta eligiera deliberadamente variar las formas del verso de esta manera. [10]
Con el Día del Castigo o Penitencia ( stuatago ) [f] a la vuelta de la esquina, ningún hombre puede ayudar a un pariente antes de los muspilli . En medio de esta destrucción, ¿qué queda de las tierras fronterizas donde los humanos alguna vez lucharon junto a sus parientes? [g] Las almas condenadas ya no tienen posibilidad de remordimiento y serán llevadas al Infierno.
En 1832, el primer editor, Johann Andreas Schmeller , propuso como título provisional del poema lo que parecía ser una palabra clave en la línea 57: dar nimac denne mak andremo helfan uora demo muspille ('no hay pariente capaz de ayudar a otro antes de los muspilli '). [h] Esta es la única aparición conocida de esta palabra en el alto alemán antiguo. [14] Su contexto inmediato es la destrucción del mundo por el fuego, pero no está claro si la palabra denota una persona o alguna otra entidad. Distintivamente, Kolb [8] (pp 5 y siguientes, 32) tomó uora como una preposición local ('delante de'), con muspilli significando el Juicio Final en sí, o tal vez su ubicación o su Juez presidente. [16]
Formas relacionadas se encuentran en otras dos lenguas germánicas. El antiguo poema cristiano sajón Heliand (principios o mediados del siglo IX) presenta (y quizás personifica) mudspelli ( mutspelli ) como una fuerza destructiva, que llega como un ladrón en la noche y se asocia con el fin del mundo. [17] En nórdico antiguo , Muspellr aparece como un nombre propio, aparentemente el del progenitor o líder de una banda de luchadores ('hijos de Muspellr'), que son liderados por el ardiente Surtr contra los dioses en Ragnarök (una serie de eventos que anuncian la muerte de las principales deidades, incluyendo a Odín , Thor, Týr, Freyr y Loki). Las apariciones más antiguas conocidas están en la Edda poética : Völuspá (51 Muspells lýþir ) y Lokasenna (42 Muspells synir ) (originales del siglo X, manuscritos de alrededor de 1270). [18] Se proporcionan detalles más elaborados sobre el Ragnarök en la Edda prosaica (atribuida a Snorri Sturluson , compilada alrededor de 1220, manuscritos de alrededor de 1300), y aquí la sección conocida como Gylfaginning (capítulos 4, 13 y 51) tiene referencias a Muspell(i), Muspells megir, Muspells synir y Muspells heimr . [19]
Muspilli suele analizarse como un compuesto de dos partes, con más de 20 etimologías diferentes propuestas, dependiendo de si la palabra se considera una supervivencia de los antiguos tiempos paganos germánicos o como un término cristiano de nueva creación que se originó dentro del área de habla alemana. Aquí solo se pueden mencionar unos pocos ejemplos. [i] Como posibles significados, Bostock, King y McLintock [7] (pp 137 y siguientes) favorecieron 'pronunciamiento sobre (el destino del) mundo' o 'destrucción (o destructor) de la tierra'. Al igual que Sperber [21] y Krogmann, [22] Finger [15] (pp 122-173) argumentó que la palabra se originó en sajón antiguo como sinónimo de Cristo, 'El que mata con la palabra de su boca' (como en 2 Tesalonicenses 2, 8 y Apocalipsis 19, 15). Finger también sostuvo que la palabra fue importada a Noruega (no a Islandia) bajo influencia cristiana, y que los textos nórdicos antiguos (aunque ellos mismos tocados por el cristianismo) no muestran una comprensión más profunda de su significado. [15] Jeske [23] también consideró la palabra como una acuñación cristiana, derivando su primera sílaba del latín mundus 'mundo' y -spill- (más convencionalmente) de una raíz germánica que significa 'destrucción'. [23] [j]
No hay consenso entre los académicos sobre el origen y el significado de la palabra. Sin embargo, hay acuerdo en que, como título, no se corresponde con el tema principal del poema: el destino de las almas después de la muerte.
Von Steinmeyer (1892) describió a los Muspilli como
Un veredicto que se repite con frecuencia en la investigación del siglo XX. En muchos aspectos, aún no hay acuerdo. Su recepción por parte de los académicos es significativa por sí misma y como estudio sobre la evolución de los paradigmas críticos. Ya en 1900, esta obra (literalmente) marginal había llegado a ser monumentalizada junto con otros textos medievales en un contexto de construcción de la nación alemana, pero también en consonancia con el poderoso interés europeo por las antigüedades nacionales y su investigación filológica.
Los primeros investigadores se interesaron por rastrear las fuentes teológicas y mitológicas de la obra, reconstruir sus antecedentes y génesis e identificar sus elementos precristianos más antiguos. Aparte de la Biblia, no ha salido a la luz ninguna obra que pudiera haber funcionado como fuente única para nuestro poema. Para Neckel [25] Muspilli era claramente un poema cristiano, pero con vestigios de cultura pagana. En su búsqueda de analogías, Neckel se sorprendió, por ejemplo, por las similitudes entre el papel de Elías en nuestro poema y el dios nórdico Freyr, asesinado por Surtr, que está vinculado con Muspellr y sus hijos. [25]
La especulación apocalíptica era una herencia común entre los hebreos y los cristianos, y existen paralelismos interesantes en algunos pseudoepígrafos judíos primitivos . [26] Para los elementos cristianos de la obra, se han citado muchas correspondencias de los Padres de la Iglesia primitiva (griegos y latinos), escritos apócrifos, Oráculos sibilinos , incluido en el Libro VIII el "Acróstico sibilino" (¿siglo III?), [l] y obras de o atribuidas a Efrén el Sirio , [28] Beda , Adso de Montier-en-Der y otros. Baesecke [27] (pp 210 y siguientes) postuló una relación firme con el Cristo III en inglés antiguo . En opinión de Finger, el poeta muspilli probablemente conocía y usaba el poema en inglés antiguo. [15] (pp 183-191)
Muchas de las correspondencias propuestas son demasiado superficiales para resultar convincentes. Aunque admitió que la "búsqueda de paralelos" estaba cayendo en descrédito, Schneider [11] (pág. 9) insistió en que, hasta que se hubieran agotado todas las fuentes cristianas potenciales, no debíamos asumir que todo lo que aún quedaba sin explicar debía ser de origen pagano germánico o invención del propio poeta. El propio Schneider consideraba que el poema era sólidamente cristiano, aparte de la misteriosa palabra muspille . [11] (pág. 32)
Los comentaristas han estado preocupados durante mucho tiempo por las rupturas en la secuencia temática del poema, especialmente entre las líneas 36 y 37, donde la convocatoria del Poderoso Rey al Juicio Final es seguida por un episodio en el que Elías lucha con el Anticristo. Guiado por la ortografía, el estilo y la métrica, Baesecke [29] afirmó que las líneas 37-62 (etiquetadas por él como 'Muspilli II') habían sido adaptadas de un antiguo poema sobre la destrucción del mundo e insertadas en el cuerpo principal de la obra ('Muspilli I', que tenía otro antiguo poema como su fuente). [29] Baesecke más tarde (1948-50) vinculó genéticamente 'Muspilli II' en un stemma altamente conjetural con Cristo III, Heliand y otros poemas. Schneider [11] (pp 6, 28 y siguientes) rechazó las disecciones radicales de Baesecke, pero aún así consideró la obra como un compuesto, con su prístina integridad poética interrumpida repetidamente (en las líneas 18 y siguientes, 63 y siguientes y 97 y siguientes) por la moralización "mediocre" de un "predicador locuaz". [11] (pp 6, 28 y siguientes)
Por el contrario, Gustav Ehrismann (1918) respetó la integridad de la obra: no vio la necesidad de suponer interpolaciones ni rasgos paganos germánicos aparte de posibles ecos en la palabra muspille . [30] Von Steinmeyer [31] (pág. 77) también consideró el texto existente como una unidad. Aunque encontró la transición de la línea 36 a la 37 "dura y abrupta", la atribuyó a las propias limitaciones del autor, que en su opinión también incluían un vocabulario pobre, una fraseología monótona y una técnica aliterativa incompetente.
Veredictos como estos dejaron a los críticos oscilando entre dos extremos: una composición técnicamente vacilante de un solo autor o un conglomerado de redacciones cronológicamente separadas de diversa calidad y función.
El segundo de estos enfoques culminó en la monografía de Minis de 1966. [13]
Minis [13] eliminó los pasajes sermoneadores, descartó las líneas que contenían rimas y aliteraciones inferiores y asumió que se habían perdido pequeñas porciones de texto al principio y en la mitad del poema. Estos procedimientos lo dejaron con un "Urtext" de 15 estrofas, que variaban en longitud de 5 a 7 líneas y formaban un patrón simétrico rico en simbolismo numérico. El resultado de esta cirugía drástica fue sin duda una obra de arte más unificada, aliterativa en forma y narrativa o épica en contenido. Pero los críticos (por ejemplo, Steinhoff [32], Seiffert [33] ) pronto señalaron fallas graves en el razonamiento de Minis. Aunque sigue siendo posible que el texto documentado fuera una expansión inepta de un original más breve y bien formado, los estudiosos posteriores han favorecido un tratamiento mucho más conservador.
Cada vez más, el objetivo ha sido abordar los Muspilli como una obra compleja que es funcionalmente adecuada, independientemente de sus aparentes defectos estilísticos, e interpretarla en su contexto cristiano del siglo IX, al tiempo que se cuestionan o rechazan agudamente sus elementos supuestamente paganos. Kolb [8] (pp. 16 y siguientes) consideró que exigir una secuencia narrativa ininterrumpida es malinterpretar la función pastoral de la obra como un sermón admonitorio. Al publicar en 1977 opiniones que había formulado unos 20 años antes, Wolfgang Mohr vio que aquí se reelaboraba material poético más antiguo con interpolaciones, como una advertencia para todos, pero especialmente para los ricos y poderosos. Haug [9] analizó el texto superviviente utilizando un nuevo método. Al caracterizarla como un «montaje» y una constelación «algo fortuita», [9] (pp. 55 y siguientes) se centró en sus discontinuidades, su «forma abierta», viéndola como una expresión del orden fragmentado de su tiempo y como una invectiva destinada a corregir algunos aspectos de esa fragmentación.
En una disertación histórica del mismo año, Finger [15] no vio ninguna necesidad de buscar restos de la mitología pagana, ya que incluso las partes más problemáticas de los Muspilli no contienen nada que sea ajeno al pensamiento patrístico. Igualmente esclarecedora fue la ubicación que Finger hizo de la obra en un contexto legal diferenciado (véase más adelante).
Murdoch [5] (pp. 69 y ss.) categorizando el Muspilli como sermón u homilía, vio en él estas mismas dos "tensiones básicas": teológica y jurídica. En las últimas décadas, el contenido teológico ha sido estudiado nuevamente por Carola Gottzmann [34] y Martin Kuhnert [35] . También se ha prestado renovada atención a las fuentes [36] , a las cuestiones textuales [37] y a la palabra muspilli [23] .
En retrospectiva desde 2009, Pakis [38] informó sobre dos "tendencias peculiares". Las historias literarias alemanas recientes o ignoran por completo a los Muspilli o "reinstauran el viejo sesgo hacia las interpretaciones mitológicas". La petición personal de Pakis es por un nuevo reconocimiento de los Muspilli en toda su complejidad, como "un lugar de polivocalidad y tensiones interpretativas" [38] .
Como ejemplo de la escatología cristiana , gran parte del Muspilli es teológicamente convencional y destaca principalmente por su vívida presentación de temas cristianos en una lengua vernácula en una fecha tan temprana. Con el apoyo bíblico y respaldado por el dogma establecido, el poeta evidentemente no vio dificultad en yuxtaponer el juicio particular (versos 1-30, con las almas consignadas inmediatamente ( sar ) al Cielo o al Infierno) y el juicio general en el Último Día (versos 31-36 y 50 y siguientes). La mayoría de los rasgos cristianos del poema son una amalgama de elementos de la Biblia. Pasajes clave en los Evangelios (particularmente Mateo 24, 29 y siguientes; 25, 31 y siguientes; y Lucas 21, 5 y siguientes) predicen calamidades y señales, incluyendo un oscurecimiento del sol y la luna, las estrellas cayendo de los cielos y una trompeta fuerte, seguida por la Segunda Venida de Cristo y el Juicio Final . La segunda epístola de Pedro, capítulo 3, predice el «Día del Señor» y su fuego devorador. En 2(4) Esdras 5 y en obras no canónicas como el Apocalipsis de Tomás se describen muchas señales significativas , en una tradición que más tarde se formalizó como las Quince señales antes del Juicio Final .
Otra fuente bíblica fue el libro canónico del Apocalipsis, con sus visiones de monstruos, batallas, fuego y sangre. El Muspilli muestra una mayor libertad en su manejo de estos elementos. El capítulo 11, 3ss. del Apocalipsis cuenta cómo dos testigos (griegos martyres , latín testes ), empoderados por Dios, serán asesinados por una bestia, pero luego revividos por el Espíritu de Vida y llevados al Cielo. Estos testigos fueron identificados tradicionalmente con Enoc (Génesis 5, 24) y Elías (recibido en el Cielo en 2 Reyes 2, 11). El Anticristo es más fácilmente identificable con una u otra de las bestias descritas en Apocalipsis 13, aunque el término en sí se usa en otra parte (1 Juan 2, 18) para denotar apóstatas, falsos Cristos, cuya venida señalará los "últimos días". El Muspilli no menciona a Enoc, y por eso el Anticristo se enfrenta a Elías en combate singular. Ambos son presentados como fuertes campeones en una disputa de gran importancia (verso 40). A veces se han hecho comparaciones con el antiguo alto alemán Hildebrandslied , que describe en un contexto secular un encuentro fatal entre dos campeones, padre e hijo. Pero en los Muspilli la contienda entre Elías y el Anticristo se presenta en términos mucho más claros. Las opiniones están divididas en cuanto a si nuestro poeta suprimió el papel de Enoc para presentar el duelo como una prueba judicialmente significativa mediante el combate. [40]
Las líneas 37-49 se entienden a menudo como un reflejo de dos puntos de vista contemporáneos opuestos. En esta lectura, los uueroltrehtuuîson (¿'hombres sabios en la ley mundana'?) [41] esperan que Elías prevalezca en esta contienda judicial, ya que tiene el apoyo de Dios. Y a diferencia de la bestia del Apocalipsis bíblico, que mata temporalmente a los dos testigos de Dios, el Anticristo (con Satanás a su lado) será derribado y se le negará la victoria. [11] (pp 16 ff) comparó este resultado con una versión copta cristianizada del Apocalipsis de Elías , en el que Elías y Enoc matan a una figura que se hace pasar por Cristo ('el Desvergonzado', 'el Hijo de la Iniquidad') en una segunda contienda, después del Juicio Final. Otra cosa distinta es la referencia que Tertuliano hace en De anima (principios del siglo III), donde Enoc y Elías son martirizados por el Anticristo, que luego es "destruido por su sangre" [15] (pp. 42 y ss.). Sin embargo, nuestro poeta continúa: "muchos (¿?) gotmann- (¿"hombres de Dios", ¿"teólogos"?) creen que Elías será herido (¿o asesinado?) (el verbo aruuartit es ambiguo). En la interpretación de Kolb, [8] (pp. 21 y ss.) es la derrota de Elías la que hace inevitable la conflagración final. [15] (pp. 26 y ss., 44 y ss.) prefirió la lectura "herido" y no vio nada contrario a la tradición apocalíptica en este encuentro, aunque las referencias a Enoc y Elías como vencedores son muy inusuales. Tal vez el poeta estaba usando deliberadamente la ambigüedad para dar cabida a una variedad de opiniones. Pero el oscuro compuesto de tres partes uueroltrehtuuîson también ha sido glosado como 'gente de la fe correcta' [9] (pág. 41) o 'hombres eruditos' [15] (pág. 56 y siguientes) - en cuyo caso no se implica aquí ninguna oposición polar entre ellos y los 'hombres de Dios'.
Otro asunto problemático fue finalmente resuelto. La lectura tradicional de las líneas 48-51 era que la sangre de Elías, goteando sobre la tierra, la incendiaría directamente. Durante décadas, los eruditos sólo pudieron señalar paralelos geográfica y cronológicamente distantes en los textos y el folclore rusos; esta evidencia fue reexaminada por Kolb. [8] (pp 18 ff). Como el manuscrito es defectuoso en este punto, Bostock, King y McLintock [7] (pp 143) sugirieron una ruptura sintáctica entre las líneas 50 y 51, que "eliminaría la noción no bíblica de que el fuego es inmediatamente consecuente o incluso causado por el derramamiento de la sangre de Elías". Esa conexión causal también fue descartada por Kolb [8] (pp 17 ff) y Finger, [15] (pp 26) pero confirmada por Mohr y Haug. [9] (p 14) Un buen apoyo para un vínculo firme llegó finalmente en 1980 por parte de Groos y Hill, [39] quienes informaron sobre un análogo cristiano cercano, hasta entonces desconocido, de un formulario español del siglo VIII, que predecía que en el Día del Juicio una llama consumidora se levantará de la sangre de Enoc y Elías.
Al describir el Día del Juicio, el poeta utilizó términos y conceptos extraídos del derecho secular. Algunos ejemplos se destacan en la Sinopsis, arriba. Lo más sorprendente es que el Rey del Cielo emite Su citación ( kipannit daz mahal ), utilizando una expresión técnica arraigada en el derecho germánico, pero relevante también para la política contemporánea. [15] (pp 90 y siguientes) También se han hecho comparaciones con los roles de los co-jurados y los campeones establecidos en la Lex Baiuwariorum , una colección de leyes del siglo VIII:
Según Kolb, [8] (pp 13 y siguientes, 33) el poeta pretendía evitar que los oyentes se acercaran al Juicio de Dios con expectativas derivadas de la ley secular, informándoles de que la citación del Rey del Cielo no puede ser ignorada, [8] (pp 31 y siguientes) que el Juez Celestial es incorruptible, y que el soborno es en sí mismo un pecado que debe ser revelado en el Día del Juicio. [8] (pp 63 y siguientes) En opinión de Kolb, la diferencia entre la justicia terrenal y la celestial se enunciaba de forma más explícita en la línea 57:
Al rechazar esta interpretación, Finger [15] (pp. 73 y siguientes) no vio ninguna implicación legal en esta línea: las fuentes legales bávaras no ofrecen ninguna prueba de juramentos regulares por parte de parientes , y en el pasaje citado anteriormente, leuda (una forma franca ) significa 'tribu' o 'pueblo' (no precisamente 'pariente').
Las líneas 63-72 son directamente críticas al poder judicial, en particular a la aceptación de sobornos. [m] Los jueces corruptos eran censurados con frecuencia y había mucha presión para la reforma judicial. El Muspilli surge del estudio de Finger [15] como una polémica fuertemente partidista, crítica del derecho popular tal como se practicaba en los tribunales del condado ( Grafsgerichte ) y partidaria de las reformas legales carolingias, hasta el punto de utilizar conceptos y términos típicos de los procedimientos de la corte real franca en su descripción del Juicio Final. Finger concluyó que el autor probablemente era un clérigo del entorno de Luis el Germánico . [15]
Murdoch [5] [6] puso el énfasis de otra manera. Aunque el Muspilli parece estar "dirigido a los nobles a quienes se les confiaría el negocio de la ley", [5] (pp. 70 y siguientes) no se debe exagerar la importancia legal de la obra. Un poder judicial corrupto no era el objetivo principal del autor, a pesar de su crítica aguda. Sus verdaderas preocupaciones estaban en otra parte, en advertir a todos los mortales de la "absoluta necesidad de un comportamiento correcto en la tierra". [5] (pp. 72)
El poema es marcadamente dualista, dominado por antagonismos: Dios y Satanás, ángeles y demonios, Cielo e Infierno, Elías y el Anticristo. Nuestro texto se interrumpe en modo narrativo, con una nota aparentemente conciliatoria: Precedido por la Cruz, Cristo muestra en esta Segunda Venida Sus estigmas, las heridas corporales que sufrió por amor a la humanidad. [13] (pág. 103) Para Minis, que renombró su "original" reconstruido como "El Camino a la Salvación Eterna", esta visión culminante fue suficiente cierre. [13] (pág. 103) A través del sacrificio de Cristo, la justicia divina da a los penitentes esperanza de misericordia. Pero en muchos relatos la visión de la Cruz y de las heridas de Cristo también tuvo un efecto negativo, como un terrible recordatorio a los pecadores de su ingratitud. [32] (pág. 7 y siguientes) En cualquier caso, el resultado del Juicio Final aún está por describir. La «tensión entre los papeles de Cristo como Juez y como Salvador seguramente ha llegado a su clímax, pero aún no a su desenlace y resolución». [33] (p. 208) No debemos suponer que en el final perdido el poeta moderó su impresionante narrativa, ni que el comentarista moralizador retuvo una conclusión didáctica inflexible.
Muspilli se utilizó como título de una novela de 1900. [44] Aquí se invoca a Muspilli como un fuego destructivo, junto con motivos de la mitología germánica como Loki y la serpiente de Midgard.
Desde los años 70, el Muspilli se ha musicalizado como obra sacra. Su temática apocalíptica y sus asociaciones mitológicas también le han granjeado cierto número de seguidores en la cultura popular moderna.
con texto y traducción al alemán moderno
