La muerte de Dido es un óleo sobre lienzo de 1631 delpintor barroco italiano Guercino , encargado por el cardenal Bernardino Spada para María de Médici . Actualmente se exhibe en la Galería Spada de Roma .
Mientras Spada observaba la pintura de El rapto de Helena de Guido Reni en Bolonia entre 1628 y 1629, María de Médici se puso en contacto con Spada (que anteriormente había sido legado papal en Francia) para conseguir que Reni viniera a Francia y pintara para ella allí, especialmente con la esperanza de que completara un ciclo de pinturas sobre su marido Enrique IV de Francia que Rubens había dejado inacabado debido al empeoramiento de las crisis políticas francesas con respecto a la reina madre.
Sin embargo, aunque realizó una Anunciación para ella en 1629, Reni declinó la invitación a Francia, lo que llevó a Spada a sugerirle a la reina que Guercino fuera su sustituto. Ella respondió que no conocía al pintor (que entonces era menos conocido que Reni) y quería una demostración de su talento antes de aceptar la sugerencia. Dejó en manos de Spada el tema de esa pieza de prueba, que eligió la muerte de Dido. [1] Sin embargo, gracias a la caída definitiva en desgracia de María de Médici y al exilio que se produjo poco después, ese acuerdo y el viaje propuesto por Guercino a París también fracasaron, y Spada tampoco pudo vender la pintura terminada, de ahí su presencia en el Palazzo Spada hasta el día de hoy. [1]
Anthony Colantuono [2] y algunos otros historiadores del arte sostienen que la pintura de Guercino fue pensada como un complemento a la obra de Reni, vinculando sus alegorías. Esto haría de El rapto una advertencia a Felipe IV, repetida por Urbano VIII, sobre las posibles consecuencias del expansionismo español en Italia durante la Guerra de los Treinta Años, aludiendo a la Guerra de Valtellina y la Guerra de Sucesión de Mantua , conflictos locales que surgieron del conflicto paneuropeo más amplio en Alemania y los Países Bajos. Más específicamente, en esta interpretación, al igual que el rapto de Helena por parte de Paris causó la Guerra de Troya y la destrucción de la patria de Paris, los objetivos españoles demasiado ambiciosos en Italia también podrían provocar un desastre, haciendo que Felipe IV no fuera Paris sino Eneas , la figura masculina en el extremo derecho que señala hacia el mar; se decía que Felipe descendía tanto de ese personaje mitológico como de Hércules (la figura que señala tiene un intaglio en su gorra que muestra al Hércules Farnesio ). [2] Esto habría hecho que la obra de Guercino completara el mensaje antiespañol de Reni, teóricamente (si el plan hubiera llegado a buen puerto) advirtiendo a la propia María de Médici (que era una conocida apaciguadora de Madrid), lo que la puso en contra de las políticas de su hijo Luis XIII y de su ministro, el cardenal Richelieu , y la llevó a su caída, a su encarcelamiento en Compiègne y, finalmente, al exilio. El mensaje de Spada del Papa la invitó a reflexionar sobre el error de confiar en la lealtad de Felipe IV y que eso podría llevarla a la ruina, tal como la traición de Eneas había llevado a la caída de Dido. [2]
Estudios más recientes han reconsiderado la cuestión y han llegado a conclusiones diferentes sobre las dos pinturas y se han preguntado si Spada tenía la intención de enviar un mensaje a Maria de' Medici. [3] Spada no solo terminó quedándose con la obra de Guercino, sino que también hizo una copia de la obra de Reni por su alumno Giacinto Campana , que luego el propio Reni repintó personalmente (también todavía está en la Galleria Spada). Esa copia y la obra de Guercino se exhibieron juntas en una exposición de 1632 en la chiesa di Santa Maria di Costantinopoli en Roma, que también incluyó las pinturas confiscadas al noble siciliano Fabrizio Valguarnera, quien las había comprado con las ganancias de un robo de diamantes, un escándalo que apareció en obras contemporáneas de Poussin , Pietro da Cortona y otros pintores. Algunos relatos afirman que la exposición también incluyó la versión original de El rapto de Reni antes de que fuera enviada a Francia, aunque hay dudas al respecto: la exposición tenía como objetivo vender las obras (con las dos obras de Spada esto resultó infructuoso), pero El rapto de Reni ya estaba reservado para María de Médici) y esos relatos probablemente confunden la copia de Campana con el original de Reni.
Según esta versión alternativa, la idea de que tanto el original como la copia de El rapto y la obra de Guercino estaban relacionados entre sí y enviaban mensajes a María de Médici sólo se originó más tarde, probablemente después de su muerte en 1642. [3] y la elección de Spada de la muerte de Dido no tenía ningún significado o alusión más profunda, sino que era simplemente un motivo de moda en ese momento (sólo en Bolonia Annibale Carracci ya estaba pintando una obra sobre el tema en el Palazzo Zambeccari y los estudiantes de su escuela otra en el Palazzo Fava). Como mucho, era un motivo que presentaba a una reina elegida para una obra para una reina. En este esquema, Helena -llevada lejos de Esparta- aludía al exilio de María, mientras que el suicidio de Dido se refería a la caída de María y (después de 1642) a su muerte. [3]
Otra prueba de esta transformación (o más bien de suposición) de importancia puede encontrarse en el nuevo colgante pintado para el Rapto original de Reni . Cuando esta última obra llegó a Francia pero Maria no pudo recogerla, fue adquirida por el marqués Louis Phélypeaux de La Vrillière , quien la colocó en su galería ahora perdida en París y encargó un colgante a Pietro da Cortona que mostrara a César entregando a Cleopatra el trono de Egipto . [3] Esa obra muestra a una reina depuesta colocada de nuevo en su trono, no como una polémica contra Louis y Richelieu sino como una predicción de la unidad nacional, esperando una rehabilitación similar para Maria quien, para bien o para mal, había sido una figura importante en la historia francesa reciente. [3]
Tanto si la obra de Guercino fue un complemento formal de El rapto de Reni como si no , sin duda estuvo influida por él. El primero de los dos dibujos preparatorios para la obra, en la antigua colección de Denis Mahon , muestra la primera idea de Guercino, muy diferente de la final, con Dido de pie en la pira funeraria a punto de apuñalarse con la espada de Eneas, con los troyanos de pie listos para embarcarse en el fondo [3]. Esto lleva a la teoría de que cuando Guercino supo lo cerca que iba a estar su obra de El rapto de Reni , modificó en gran medida su tratamiento para hacer que las dos obras fueran más congruentes, como se muestra en el segundo de sus bocetos preparatorios (Staatliche Graphische Sammlung en Múnich), que estudió cuidadosamente la obra de Reni para crear una composición horizontal de múltiples figuras en primer plano, colocar el fondo marino a la derecha y añadir un putto encima (todas características de El rapto de Reni ). [3] Aún así, otros señalan que hay similitudes aún más claras que las que existen entre El rapto y Dido , a saber, entre Dido y un estudio de Annibale Carracci para un Martirio de San Esteban , particularmente en la disposición de los espectadores en ambos. [4]
Guercino elige el momento de la tragedia en el relato del Libro IV de la Eneida , donde la hermana de Dido, Ana (en rojo y azul a la izquierda), regresa de Eneas con su negativa final a quedarse. [4] Sin saber aún de la intención de Dido de suicidarse, Ana se vuelve hacia su hermana y completa el drama al darse cuenta de que Dido ya se ha clavado la espada de Eneas en ella misma, inclinándose para lamentarse con Dido. [4] Esto está enmarcado por los dos grupos de soldados cartagineses y sirvientas a la izquierda y a la derecha, con las alas de Cupido en la parte superior derecha, todas en negro. [4]
Los espectadores que actúan como un coro, el diálogo dramático entre las hermanas y el patetismo de la obra en general sugieren que Guercino está aludiendo a una obra de teatro u ópera sobre la trágica muerte de la reina. [4] Esa impresión está subrayada por el hombre desinteresado en el extremo derecho que mira hacia el espectador, aparentemente en el papel del festaiuolo o juerguista en el teatro renacentista, un personaje que estaba en una escena sin estar involucrado en ella y actuaba como un 'trait d'union' o punto de contacto entre los actores y el público. [5]