La Diosa ( chino :神女) es una película muda china de 1934estrenada por Lianhua Film Company (United Photoplay). La película cuenta la historia de una mujer anónima, que vive como prostituta callejera de noche y madre devota de día para poder educar a su hijo pequeño en medio de la injusticia social en las calles de Shanghai , China . Está protagonizada por Ruan Lingyu en uno de sus últimos papeles y fue dirigida por Wu Yonggang . [2] Lo Ming Yau produjo la película y Hong Weilie fue el director de fotografía . [3]
El público respondió con entusiasmo, en gran parte debido a la popularidad de Ruan Lingyu en Shanghai a principios de los años 1930. [4] [5] Cuatro años después del lanzamiento original de Goddess , Yonggang Wu rehizo la película como Yanzhi Lei) con cambios en el elenco, el escenario y partes de la historia. Después de que Stanley Kwan resucitara la historia de Ruan Lingyu a través de la película biográfica Center Stage (1991), protagonizada por Maggie Cheung como Ruan, se revitalizó el interés público generalizado por el cine clásico chino. [5]
Hoy en día, Goddess es una de las películas más conocidas de la época dorada del cine chino y ha sido nombrada una de las 100 mejores películas de China por los Premios de Cine de Hong Kong en 2005. [6]
Una madre soltera anónima ( Ruan Lingyu ) trabaja como prostituta para mantenerse a sí misma y a su hijo en el Shanghai de los años 30. Una noche, huyendo de una redada policial, entra corriendo a la habitación de un matón llamado "el Jefe" (Zhang Zhizhi), quien luego la obliga a tener relaciones sexuales con él a cambio de esconderla de la policía.
Ella acepta y más tarde, el Jefe, con dos de sus secuaces, la rastrea y se presenta en su casa y la reclama como su propiedad privada. A partir de entonces, le roba todas sus ganancias para financiar su adicción al juego. La madre intenta huir, evitarlo y encontrar un trabajo respetable, mudándose a un nuevo apartamento. Sin embargo, después de empeñar sus joyas para comprarle un juguete a su hijo, regresa a casa y descubre que el Jefe la localizó nuevamente. Él la amenaza, asustándola diciéndole haber vendido a su hijo y la madre decide someterse nuevamente a él para recuperar a su hijo. Mientras vive con el matón, esconde en secreto las ganancias de sus noches detrás de un agujero en la pared para poder brindarle a su hijo una educación.
Después de años, matricula a su hijo en una escuela privada. Pero poco después, otros niños del colegio empiezan a acosarlo y a llamarle "bastardo" y los padres también se enteran de que la madre del niño es una prostituta, lo que les lleva a enviar cartas de reproche al colegio, exigiendo que el colegio expulse al niño. , quejándose de que no pueden permitir que sus hijos estudien junto con un hijo de una madre con una profesión de mala reputación. Sin opción, el director visita la casa de la diosa para investigar las acusaciones de su profesión, pero los rumores resultan ser ciertos. Mientras se propone expulsar al niño, se deja llevar por el amor genuino de la madre por su hijo y sus sinceros llantos, preguntándose por qué su hijo no puede recibir lo mejor para él. Al darse cuenta de su error, el director regresa a la escuela para convencer a otros miembros del comité escolar pero estos no lo escuchan. Tras su fracaso, el director dimite de su cargo y se procede a la expulsión del niño.
Posteriormente, la madre planea mudarse a un nuevo lugar con su hijo donde nadie reconocerá quiénes son. Cuando intenta sacar sus ahorros del agujero en la pared, se da cuenta de que el matón le ha robado el dinero para mantener sus hábitos de juego. Cuando ella le pide que le devuelva el dinero, él se burla de ella y le informa que ya lo gastó. En un momento de ira, sin darse cuenta mata al matón rompiéndole una botella en la cabeza.
Al final, la madre es declarada culpable del asesinato del matón, el Jefe, y condenada a 12 años de cárcel. Cuando el director de la escuela lee esta noticia en un periódico, la visita tras las rejas y le promete que adoptará a su hijo del orfanato y lo criará bien, brindándole una buena educación. Preocupada por el futuro de su hijo y sin querer cargarlo con la oscura historia de su madre, le pide al director que le diga a su hijo que su madre está muerta. Después de que el director se va, la joven madre sonríe mientras imagina un futuro brillante para su hijo, pero su sonrisa se desvanece rápidamente cuando regresa a la fría realidad de su vida en la celda de la prisión.
El título de la película contiene varias capas de significado. La palabra "diosa" tiene significado porque representa las identidades duales del personaje principal. Durante el día, la palabra se refiere al personaje como una "diosa" divina, madre amorosa y guardiana de su hijo, mientras que de noche se refiere a su ocupación; el término chino shennü también sirve como un antiguo eufemismo para prostituta . En el momento del estreno de la película, este eufemismo era particularmente relevante ya que se creía que en Shanghai vivían 100.000 mujeres que trabajaban como prostitutas. [8] El uso del eufemismo por parte de Wu retrata sus puntos de vista de ver más allá del estereotipo de las mujeres caídas y llama la atención sobre los temas de la lucha de clases y la desigualdad social a través del complejo personaje de Ruan Lingyu, quien a veces es a la vez victimizada y empoderada. Aunque se enfrenta a los prejuicios de la sociedad, lucha continuamente contra la presión social e intenta buscar justicia en el sistema. [4]
En La Diosa , Ruan aparece frente a la cámara usando un cheongsam (también llamado qipao), un estilo popular usado por las mujeres desde la China de los años 1920. En la década de 1930, el qipao se convirtió en la vestimenta ejemplar para las mujeres modernas en las zonas urbanas de Shanghai. [9] Las mujeres acomodadas, cortesanas, azafatas de baile, actrices, estudiantes y trabajadoras casi todas aceptaron el estilo característico del qipao. [9]
Se vestían con qipao junto con cabello corto o permanente, medias, tacones altos y un maquillaje no tan diferente al que se ve en las flappers occidentales. [10] En este sentido, Qipao representa la mezcla de la cultura china y la colonización occidental y refleja el estado debilitado de Shanghai. Los qipao también se publican en revistas pictóricas, los diseños de moda enriquecieron los estilos de ropa. El fetiche por la apariencia y la moda surgió en el cine junto con los carteles publicitarios de calendarios protagonizados por mujeres (yuefenpai 月份牌). [9]
Como primeros ejemplos de publicidad comercial china, los carteles de calendario retratan exclusivamente a mujeres, muchas de ellas vistiendo Qipao, como transmisoras de mensajes de marketing modernos. Incluyen fotografías de mujeres sentadas con las piernas cruzadas, una postura corporal específica que, tanto en China como en Occidente, puede leerse como un significado de modernidad y como un posible recordatorio de la disponibilidad sexual. [11] Los carteles de calendario contribuyeron a crear un formato híbrido de representación de género donde las mujeres son retratadas simultáneamente como sujeto y objeto de mercado y consumo sexual, y más precisamente donde "los límites de sujeto y objeto, activo y pasivo, propietario y poseído, único y general, se descompone en una interminable interacción reflexiva entre consumidor y consumido. [11]
El qipao, como estilo de las mujeres mercantilizadas en los carteles del calendario, refleja una sociedad que objetivaba los cuerpos femeninos como fuente de placer y los convertía en mercancías comercializables, lo que condujo al aumento de la prostitución en Shanghai. [12] Según los datos recopilados por el sociólogo Gamble: En 1917, Shanghai tenía la mayor población de prostitutas en comparación con otras ciudades, como Londres, Berlín y Beijing. Los registros muestran que en 1935, había 1 mujer entre 9 y 15 mujeres adultas que recurrían a la prostitución para ganarse la vida. Estos números son la razón por la que Wu eligió Shanghai como fondo de la Diosa, para representar la sumisión de Shanghai a las fuerzas extranjeras y a las mujeres caídas de Shanghai. [13] Por otro lado, las prostitutas, como presagio visual de la modernidad china, se convirtieron en el lado negativo de esta ciudad metropolitana, ya que sus roles adquirieron significados de "victimizadas" y "desordenadas". [9]
En esta película, Ruan interpretó a una prostituta parada en la calle de noche con su largo qipao. Sin embargo, ella no estaba diseñada tan sexy en el sentido tradicional. Si bien la película cuenta la historia de una prostituta, no se centró en las "implicaciones eróticas" de la prostitución, por no mencionar la conexión con el deterioro moral. [9] En cambio, se centra en el sufrimiento del personaje de Ruan por los prejuicios del sistema educativo, la humillación de los vecinos y los abusos del matón. El estatus temporal de prostituta y la implicación del qipao juntos representan el sufrimiento de estas mujeres caídas tal como lo caracteriza el carácter de Ruan.
Durante el período que giraba en torno a la diosa, una gran fracción de la población femenina de Shanghai había sido designada como prostituta: una decimotercera parte de la población femenina. Habiendo pasado su tiempo observando a estos "caminantes callejeros" [14] y el hecho de que gran parte de la experiencia temprana de Wu Yonggang en la educación cinematográfica giró en torno al género de las mujeres caídas. [15] Wu Yonggang inicialmente había deseado escribir un guión para generar simpatía por ellos. [14]
A pesar de los deseos de Wu de mostrar más las realidades de las mujeres en Shanghai, se vio obligado a someterse a la autocensura para poder navegar las ansiedades difusas y generalizadas sobre la ideología, la política y el mercado que enfrentaron los cineastas chinos en 1934. Esto lo demuestra Wu Yonggang respuesta a los críticos contemporáneos: "'Cuando me propuse escribir por primera vez sobre las diosas, deseaba mostrar más de sus vidas reales, pero las circunstancias no me lo permitieron". [dieciséis]
Las circunstancias a las que se refiere fueron las estrictas restricciones conservadoras y la vigilancia estatal impuestas por el Partido Nacionalista Kuomintang (KMT) de China durante la producción de la película en octubre y noviembre de 1934. Cuando el KMT llegó al poder, establecieron la "Ley de Censura Cinematográfica". en 1930, y el Comité de Censura Cinematográfica (FCC) en 1931. [17]
En el Movimiento Nueva Vida de la década de 1930, se alentó a los cineastas a promover los valores confucianos, junto con los ideales de autosacrificio y disciplina en la vida cotidiana. [16] Las películas tendrían que presentar sus guiones a la FCC para garantizar la defensa de los valores del Movimiento Nueva Vida. [18] El Movimiento Nueva Vida también enfatizó la censura de escenas ilícitas. [17] La protagonista femenina de Goddess es una prostituta, pero nunca hay escenas ilícitas, sino que están implícitas (la hija de la Goddess). A pesar de la falta de pruebas que indicaran órdenes formales solicitando cambios en Goddess , Wu pudo haber sentido todavía la presión gubernamental, como informó el boletín semanal de Lianhua de que los miembros del comité organizativo de New Life, así como ministros gubernamentales de alto rango como Chen Gongbo, Había realizado varias visitas al set a mitad del rodaje de La Diosa . [dieciséis]
Esta película contiene varios temas alusivos a ciertas ideas que habían estado presentes en China. En un breve ensayo publicado antes del estreno de la película en 1934, Wu escribe:
"Cuando comencé a escribir el guión, quería centrarme más en las experiencias de la vida real [de las prostitutas]. Pero mis circunstancias lo hicieron imposible. Para ocultar esta debilidad, pasé al amor maternal mientras relegaba la prostitución a un segundo plano al representar una prostituta ilegal que lucha entre dos vidas por el bien de su hijo. Utilicé a un matón explotador para impulsar la trama. También puse palabras de justicia en boca de un recto director de escuela, permitiéndole exponer la causa social de la prostitución. ofrecer una solución al problema." [19]
Utilizó intencionalmente la maternidad como punto de entrada para un examen más profundo de las condiciones de las prostitutas en Shanghai en la década de 1930. [19]
Si bien esta película recuerda las convenciones de género que se ven en las películas que contienen la figura de la "mujer caída", también se basa en las cuestiones de la maternidad en el frente y en el centro. [18] La película comienza con una imagen Art Déco en la parte posterior, con el título superpuesto a esta imagen. Esta imagen muestra a una mujer desnuda con las manos atadas a la espalda, inclinada hacia adelante sobre el bebé desnudo. [18] Esta representación de una mujer inclinada sobre el niño parece recordar el tema de la maternidad en la mente de los espectadores. Esta imagen reaparece como fondo para intertítulos posteriores, lo que significa la importancia de la maternidad como tema de esta película. Los "melodramas maternos", en los que madres se sacrifican por sus hijos, fueron un elemento básico de Hollywood desde la década de 1920 y China tenía una motivación similar para este tema; La convención confuciana enseñaba a las mujeres a ser "esposas virtuosas y buenas madres" (xianqi linangmu). [18] Este modelo de feminidad fue revivido por el gobierno nacionalista de China, que lanzó su campaña, "Movimiento Nueva Vida" en febrero de 1934. [18]
Además de este modelo conservador, en esta película parece estar funcionando otro modelo antiguo de feminidad idealizada, y es la leyenda de la "madre de Mencius". El famoso cuento llamado "Tres movimientos", en el que la madre de Mencius se esfuerza por mantener a su hijo alejado de malas influencias, explica que la madre de Mencius decidió mudarse cuando notó que Mencius comenzó a imitar las acciones del director de la funeraria mientras vivían cerca de una cementerio y cuando se mudaron a un lugar que estaba cerca de un mercado, su hijo comenzó a imitar la voz fuerte de los vendedores. Por lo tanto, la madre de Mencio decidió mudarse a un lugar cercano a una escuela. Finalmente, Mencio comenzó a imitar a los estudiantes y profesores que trabajaban en su estudio. [20]
La película también refleja un fuerte sentido de patriarcado en la forma en que se resuelve el problema que enfrenta la madre. La película retrata al anciano director, que es un hombre, interviniendo para resolver el dilema de la madre. Él defiende a su hijo cuando la junta escolar intenta expulsarlo. Mirando directamente a la cámara, dice: "Es cierto que la madre del niño es una prostituta, pero esto se debe a problemas sociales más amplios... La educación es nuestra responsabilidad y debemos rescatar a este niño de la adversidad". [18] El hijo aún es expulsado y la madre termina en una celda de prisión, y cuando parece que no hay esperanza para la impotente madre, el director reaparece para brindarle la solución definitiva; se ofrece a convertirse en padre sustituto de su hijo y criarlo él mismo. [18] Los historiadores del cine han argumentado que esta conclusión y narrativa dejan el sistema patriarcal sin cambios y afirman la primacía de la agencia masculina, donde el hombre con una posición de respetabilidad y autoridad intenta corregir el mal y se convierte en un salvador, interviniendo en las víctimas. situación de la mujer para ofrecer la solución definitiva al problema. Si bien se podría decir que esta película refleja la realidad que el pueblo chino experimentó en esa época particular en la vida cotidiana, también parece actuar como una agencia para reforzar las ideas centrales de los patriarcas; la madre es vulnerable y necesita la ayuda del director, quien puede resolver los problemas por ella. [18]
Muchas de las primeras películas producidas en Shanghai estuvieron fuertemente influenciadas por Hollywood, una característica que se ve comúnmente en la filmografía de Lianhua Film Company . Goddess sigue siendo una de sus películas más conocidas y exhibe algunas de las técnicas de cámara características de Hollywood que también pueden identificarse como parte del estilo Lianhua Film. [21] Mediante el uso de intertítulos, iluminación y primeros planos distintivos del rostro del protagonista, el director de fotografía Hong Weilie humaniza a la Diosa, creando una fuerte conexión emocional entre su personaje y la audiencia. [21]
Más que simplemente estar influenciada por técnicas cinematográficas originarias de Hollywood, Goddess también toma prestadas convenciones genéricas, particularmente de las películas de " mujeres caídas " popularizadas en los años 1920 y 1930 como Stella Dallas (1925), [16] Stella Dallas (1937), [16 ] Madame X (1929), [16] El pecado de Madelon Claudet (1931) [16] y Venus rubia (1932). [16] Algunas similitudes incluyen la caída en desgracia de la Diosa en la sociedad, aunque a diferencia de muchas películas de mujeres caídas, esto ocurre antes del comienzo de la película, y su devoción por su hijo, dispuesta a hacer grandes sacrificios personales para asegurar una vida mejor para a él. [3] Sin embargo, si bien Goddess tiene una deuda narrativa con estas películas anteriores de Hollywood, su calidad ha sido suficiente para inmortalizarla como una digna contemporánea de ellas, particularmente por la fuerza de la actuación de Ruan Lingyu. En festivales de cine internacionales contemporáneos, Ruan Lingyu ha aparecido junto a otras prolíficas actrices de "mujeres caídas" como Marlene Dietrich y Barbara Stanwyck , e incluso ha sido apodada la "Garbo de Oriente", en referencia a Greta Garbo . [dieciséis]
El debut como director de Wu fue bien recibido allá por 1934. [4] La popularidad de Ruan Lingyu fue citada como una influencia, así como su atractivo emocional, y la Revolución Cultural afectó la aceptabilidad del contenido y los estilos cinematográficos. [5] El interés por la era del cine "clásico" para el cine chino regresó a nivel internacional después de la interpretación de Maggie Cheung de Ruan Lingyu en la película biográfica Center Stage (1991), [5] que recrea una de sus escenas. [22]
Una serie de imágenes de corte rápido, más bien caleidoscópicas, que a menudo condensan pero a veces expanden el tiempo y el espacio. [23]
Imagen mate Un tipo de efecto especial en el que se filma un área de la imagen, ya sea fotografiando un fondo real directamente o pintando uno y fotografiando la pintura, mientras que el área restante se deja en blanco bloqueando un área correspondiente de la lente, el área en blanco. Luego se rellena filmando y se bloquea la zona opuesta, después de lo cual las dos zonas se combinan en el procesamiento. [23] En la perspectiva del matón sonriente, aparece el paisaje nocturno de Shanghai, y lo que le hace sonreír es una visión de la diosa, sonriente y radiante sobre la ciudad de la noche. (12:26) [18] La imagen mate, realizada con la misma técnica de doble exposición utilizada en El amor del trabajador (1922), yuxtapone ciudad y mujer. Vista a través de los ojos de este hombre lujurioso, la ciudad misma se personifica como una mujer sexualmente atractiva, disponible y disponible. [18] La imagen mate también demuestra los prejuicios que las mujeres caídas y vulnerables experimentan en Shanghai, ya que la poderosa opresión masculina puede percibirlas como posesiones personales de manera arbitraria.
Encuadre Fotografías individuales rectangulares sobre una tira de película cinematográfica que, cuando se pasan por un proyector, dan la impresión de movimiento debido a ligeras variaciones en la posición del objeto que se fotografía. [23] El matón suele ser encuadrado, desde un ángulo bajo en un primer plano medio, lo que enfatiza su presencia más grande que la vida. Literalmente ocupa más espacio en la pantalla. Cuando el personaje de Ruan recoge el juguete roto del suelo y mira al matón, la cámara muestra una toma de la madre agachada con su hijo enmarcado entre las piernas del hombre. (24:46) [18] La posición agachada del personaje de Ruan entre las piernas del hombre demuestra que ella, como mujer débil y victimizada, no puede escapar del hombre aterrador y poderoso.
Elipsis Cuando el personaje de Ruan, que ahora lleva un vestido blanco, aparece abruptamente; su disfraz indica un salto en el tiempo entre las tomas de su apartamento y las calles nocturnas. (8:43) [18] Los puntos suspensivos hacen que la trama avance y sea más rápida al excluir las escenas innecesarias y permitir que el director se concentre directamente en la trama clave.
Diseño de escenografía: muestra la simplicidad de la vivienda de la diosa: una cama, una mesa, algunas sillas, una bolsa de agua caliente, un par de vestidos y algunas otras posesiones. (2:01 - 2:21) (2:56) [18] Cuando el matón gordo y imponente está en la habitación con ella, el espacio interior se vuelve claustrofóbico. (22:25). [18] Esto indica que el matón, como figura significativa, invade el pequeño espacio personal de Ruan y su hijo, una mujer que sufre y un niño pobre, como un opresor masculino. El diseño del escenario se reduce a una iconografía desnuda: este es un espacio en el que cuatro personas sin nombre: una mujer, su hijo, un opresor masculino y un salvador masculino representan un drama moral elemental. [18]
Edición El proceso de empalmar una toma con otra; sinónimos de cortar. [23]
