La Crucifixión de San Pedro es una pintura al fresco delmaestro del Renacimiento italiano Miguel Ángel Buonarroti (c. 1546-1550). Se encuentra ubicado en la Capilla Paolina , Palacio del Vaticano , en la Ciudad del Vaticano , Roma . Es el último fresco ejecutado por Miguel Ángel.
El artista retrató a San Pedro en el momento en que era elevado a la cruz por los soldados romanos . Miguel Ángel concentró su atención en la representación del dolor y el sufrimiento. Los rostros de las personas presentes están claramente angustiados. El Papa Pablo III encargó este fresco a Miguel Ángel en 1541 y lo inauguró en su Capilla Paolina.
La restauración del fresco, terminada en 2009, reveló una imagen que se cree que es un autorretrato de Miguel Ángel. [1] La figura está de pie en la esquina superior izquierda del fresco, vistiendo una túnica roja y un turbante azul. Los escultores del Renacimiento solían usar turbantes azules para mantener el polvo fuera del cabello.
San Pedro es conocido por sus múltiples atributos, como "roca de la iglesia", el "primer vicario de Cristo" o el primer Papa. Estos atributos, especialmente este último, lo convirtieron en objeto de numerosas obras de arte en el Vaticano. Se representa a San Pedro recibiendo las llaves del reino de los cielos de manos de Cristo en la pared de la Capilla Sixtina en La entrega de las llaves de Perugino . El Papa Pablo III encargó a Miguel Ángel que pintara otro fresco de San Pedro alrededor del año 1545. [2] En contraste con los temas de poder y gloria representados por Perugino, Miguel Ángel eligió pintar un momento mucho más oscuro en la vida del santo. La condición de san Pedro como mártir mayor no se debe sólo a que fue el "primer vicario de Cristo", sino también a que fue, como Cristo, crucificado. Aunque su petición final no se menciona en el Nuevo Testamento canónico, se creía popularmente (debido al texto apócrifo conocido como los Hechos de Pedro ) que exigía: "Crucifícame cabeza abajo, porque no soy digno de morir como mi maestro". fallecido." [3] El fresco de la Crucifixión está situado en la pared oriental de la Capilla Paulina, lo cual es significativo porque es el lugar en el que los cardenales siempre han celebrado sus elecciones para un nuevo Papa. [4]
El telón de fondo de la escena es un fondo montañoso mínimamente elaborado. Miguel Ángel no describió este trasfondo con gran detalle. Giorgio Vasari afirma: "No se ven paisajes en estas escenas, ni árboles, edificios u otros adornos y variaciones". [5] Las montañas están pintadas en un tono azul tenue, que quizás pretende aumentar la profundidad de campo a través de una perspectiva atmosférica. La tierra representada en el medio y en primer plano es de un color amarillo verdoso pálido que en algunos lugares es más de un color amarillo ocre. Los únicos elementos verticales reales del cuadro son las figuras, que ocupan la mayor parte del primer plano. Muchos grupos de personas rodean una única gran figura central montada sobre un crucifijo. El atributo formal más impresionante de esta pintura (además de su considerable tamaño) es su elemento compositivo central. A diferencia de muchas representaciones anteriores del martirio de Pedro, esta representa la elevación de la cruz, el momento antes de que la crucifixión realmente haya comenzado. [6] El ángulo del crucifijo activa la composición y crea mucho más dinamismo en lo que de otro modo podría ser una imagen estática. La fuerte diagonal crea un patrón visual cíclico que los ojos pueden seguir. Si se lee el cuadro de izquierda a derecha, las figuras que suben las escaleras de la parte inferior izquierda dirigen la mirada hacia un grupo de figuras ecuestres. Dirigen la mirada hacia el grupo de personas ubicadas en la esquina superior derecha, que a su vez conducen a un extremo del crucifijo. El otro extremo del crucifijo señala nuevamente a los hombres que suben las escaleras. Miguel Ángel también creó muchas diagonales fuertes con la ubicación de sus figuras y la extensión de sus brazos y piernas hacia un punto central de convergencia. La posición del cuerpo de San Pedro en esta obra suele considerarse la innovación más interesante de Miguel Ángel. Desafió las convenciones al colocar la parte superior del cuerpo de Peter de modo que necesita estirarse hacia arriba y girar el cuello para hacer contacto visual con la mirada del espectador. Esto está muy lejos de los rostros pintados de los momentos finales de innumerables mártires, que suelen ser una mirada pasiva y elevada. La mirada penetrante del santo sugiere que exige el testimonio de su audiencia; exige su atención y su mirada, y suplica que su sacrificio no se considere en vano.
Inicialmente, estos frescos fueron ridiculizados desde el mismo momento de su inauguración. [7] La mayor parte de las críticas se centraron en lo que se consideraba un flagrante desprecio por la proporción. Algunos atribuyeron el fracaso de estos frescos a la avanzada edad del artista y al deterioro de su salud. Más tarde, algunos estudiosos atribuyeron la naturaleza desproporcionada de las figuras a la búsqueda activa de Miguel Ángel de la técnica manierista . Steinberg refuta estas afirmaciones postulando el hecho de que las características figuras fornidas y musculosas de esta pieza no corresponden al tipo de cuerpo ágil ideal preferido por los manieristas. [8] Yael Even afirma que Miguel Ángel incluso llegó a imbuir a las figuras femeninas en duelo presentes en la pintura con una calidad más masculina. [9]
Estos frescos fueron en gran medida ignorados durante siglos y sufrieron grandes daños debido al abandono. A principios del siglo XX hubo algunos estudiosos que llegaron a reconsiderar los frescos bajo la nueva luz del expresionismo y la abstracción . Los frescos fueron restaurados en 1934 como resultado de este nuevo interés y la posterior apreciación que obtuvieron las pinturas. [10] No fue hasta hace poco (a finales de la década de 1980) que un académico llamado William Wallace propuso una perspectiva completamente nueva sobre el tema. Wallace afirma que la calidad desproporcionada de las figuras no es un defecto de Miguel Ángel, sino más bien otra muestra de su genio. Ni siquiera es un ejemplo de algo nuevo. En este caso particular, Miguel Ángel utilizó la proporción para compensar ciertas discrepancias provocadas por diferentes perspectivas. Diseñó los frescos de acuerdo con lo que vería el espectador en el suelo, en lugar de la vista frontal "ideal" que la mayoría de la gente ve en fotografías o reproducciones. [11] Esta propensión a manipular proporciones en aras de la perspectiva o efectos de ampliación es algo por lo que Miguel Ángel es conocido. En particular, empleó estos métodos con la estatua de Moisés que talló para la tumba del Papa Julio II . [12]
Según Wallace, la verdadera innovación de esta pieza proviene de la incorporación del tiempo y el espacio en la composición general de los frescos. Postula que Miguel Ángel diseñó la composición de estos frescos con la idea de que serían vistos mientras uno camina por el pasillo central de la estrecha capilla en forma procesional. La apariencia de ambos frescos cambia significativamente a medida que se camina de un extremo a otro de la capilla. [13] El punto de discordia más popular en el caso de La Crucifixión de San Pedro es la representación excesivamente grande del propio Pedro. Si bien Peter es, de hecho, tremendamente desproporcionado desde la vista frontal "ideal", es perfectamente proporcionado (y, más importante aún, siempre visible) desde cualquier otro punto de vista. De hecho, Miguel Ángel utilizó la perspectiva para hacer de la imagen algo que uno pueda experimentar con el tiempo, dándole una especie de "calidad cinematográfica". [14]
Wallace afirma que además de concebir estos frescos en términos de perspectiva, Miguel Ángel también tuvo en cuenta el contexto arquitectónico y ambiental en el que se ubicaron. La Conversión de Saulo (o de San Pablo ) se discute a menudo junto con La Crucifixión de San Pedro . En gran parte, esto se debe a que los dos frescos se encargaron juntos, pero también se puede atribuir a cómo las dos imágenes se crearon como contrastes entre sí. La Conversión de San Pablo (como su título indica) representa la conversión de un abogado de Tarso llamado Saulo (un hombre que procesaba a los cristianos) en un seguidor de Cristo. [15] En el Libro de los Hechos, Pablo afirma que vio una luz increíblemente brillante y escuchó la voz de Cristo mismo. La luz cegadoramente brillante es la cúspide de esta historia; Es por esto que Miguel Ángel decidió situar esta pintura en el muro occidental con la exposición oriental, de modo que la luneta situada encima de La conversión de Saulo proporcionara una luz brillante que la iluminara durante todo el día. Por el contrario, dado que La Crucifixión de San Pedro es una historia mucho más oscura, está situada en el muro oriental que mira al oeste. Debido a la obstrucción causada por un edificio adyacente, este fresco sólo se ilumina durante un período de tiempo muy limitado al final del día. [16] Algunos especulan que esto es parte de la razón por la que se ha pasado por alto durante tanto tiempo. Wallace propone que Miguel Ángel pretendía que esta oscuridad contrastante resaltara la severidad del tema.
En última instancia, a pesar de los esfuerzos de los estudiosos contemporáneos por ilustrar el genio detrás de estas obras, siguen siendo relativamente oscuras. Esto se debe principalmente al hecho de que a los turistas no se les permite ingresar a la Capilla Paolina porque es un espacio sagrado. La mayoría de quienes sí conocen estas obras nunca tendrán la oportunidad de verlas en persona. Según Wallace, ninguna otra obra de Miguel Ángel ha sido jamás tan tergiversada en reproducciones. La única manera de ver estas obras como el artista pretendía que fueran vistas es viéndolas in situ. [17]
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