Giovanni Battista Vitali (18 de febrero de 1632 - 12 de octubre de 1692) fue un compositor y violinista italiano .
Vitali nació en Bolonia y pasó toda su vida en la región de Emilia-Romaña, trasladándose a Módena en 1674. Su maestro en sus primeros años fue probablemente Maurizio Cazzati (1616-1678), maestro de capilla en la iglesia principal de Bolonia , la Basílica de San Petronio, de 1657 a 1671. [1]
La primera evidencia documentada de las actividades musicales de Vitali aparece en los registros de la orquesta de San Petronio de 1658, cuando aparece mencionado bajo el título 'Violoni', [2] en referencia al instrumento violonchelo/bajo que tocaba (que se analizará más adelante).
Vitali permaneció en la orquesta hasta 1673, cuando aceptó un nombramiento como maestro de capilla en la capilla de la Confraternità del Rosario, Bolonia. [3] Su primera publicación, Opus 1 (1666), nos dice que fue miembro de la Accademia dei Filaschisi . Esta institución musical, que se había establecido en 1633, se disolvió en 1666 cuando la mayoría de sus miembros se unieron a la Accademia Filarmonica. Vitali también figura como miembro de la Accademia Filarmonica en 1666, el año de su fundación. Los archivos de la academia registran varios detalles de sus miembros, incluido su procedencia (si no de Bolonia) y sus fechas de nacimiento y muerte. La fecha de muerte de Vitali se registra aquí como el 12 de octubre de 1692.
Vitali nunca alcanzó una posición más alta en Bolonia que la de maestro de capilla del Santissimo Rosario. Puede haber varias razones para esto. Cuando dejó Bolonia y se mudó a Módena, no había publicado ninguna música vocal y se sabe que compuso solo dos obras vocales, los oratorios Agare e Il Gefte . Además, significativamente, no era organista, a diferencia de la gran mayoría de maestros de capilla en Bolonia durante los siglos XVII y XVIII. Es poco probable, por lo tanto, que incluso si Vitali hubiera permanecido más tiempo en Bolonia le hubieran ofrecido el trabajo de maestro de capilla en San Petronio , el puesto musical más importante de la ciudad.
En 1674 Vitali alcanzó el puesto de uno de los dos vicemaestri di cappella en la corte secular de la familia Este en Módena. A diferencia de Módena, Bolonia formaba parte de los Estados Pontificios , bajo la administración de Roma . La influencia de la Iglesia era fuerte (alrededor de ciento cincuenta instituciones religiosas a finales del siglo XVII). La música y el teatro evidentemente recibieron un fuerte apoyo y patrocinio de la corte bajo el duque Francisco II (1660-1694). Aquí, Vitali debe haber sido testigo de una mayor diversidad de estilos y géneros musicales de los que había conocido en Bolonia. El período entre 1680 y 1685 vio su época más productiva: publicó seis colecciones de música y fue promovido a maestro de capilla en 1684. Fue sucedido en este puesto por el compositor de ópera Antonio Giannettini (1648-1721) en 1686. Sus dos últimas publicaciones, Artificii musicali , Opus 13 (1689), y la publicada póstumamente Sonate da camera , Opus 14 (1692), no mencionan que Vitali ocupara algún cargo oficial, aunque el hecho de que ambas publicaciones estén dedicadas a miembros de la familia Este implica que mantuvo vínculos con la corte. [2] [3] [4]
Vitali tocaba un instrumento de bajo de cuerda frotada pero, debido a la cambiante terminología utilizada en ese momento, se hace referencia a él con varios nombres. Cuando se unió a la orquesta de la Basílica de San Petronio en 1658, su nombre fue ingresado en los registros de la orquesta bajo el encabezado 'Violoni', pagado 10 liras. [5] [6] Sin embargo, en los registros de 1664 se lo menciona como 'Suonatore di Violonline [sic]'. Según Bonta, [7] 'violonline' se refiere al mismo instrumento que 'violoncino', que también se menciona en la lista de 1658, pero sin conexión con Vitali. En las páginas de título de las primeras cinco publicaciones de Vitali, se llama a sí mismo 'Sonatore di Violone da Brazzo' o 'Musico di Violone da Brazzo'. Desde sus conciertos Salmi , Opus 6 (1677), en adelante, y en reimpresiones posteriores de la Opp. 1–5, después de su nombramiento en la corte de Módena, se autodenomina "Vice Maestro di Capella", sin hacer referencia al instrumento que tocaba. Cuando en la portada se incluye una descripción de los instrumentos a los que se destina una publicación y se incluye un instrumento de bajo melódico, siempre se utiliza el término genérico " violone ".
Durante el tiempo que Vitali estuvo en la Basílica de San Petronio , el tamaño de la orquesta cambió relativamente poco: típicamente los registros indican que la orquesta estaba compuesta por tres violines, dos o tres violas, dos violonchelos (el propio Vitali y Domenico Vincenzo Colonna) y una o dos tiorbas [8] Vitali no aparece en los registros de 1674, habiendo renunciado ese año y se fue a Módena . Parece que no hubo un reemplazo inmediato para él ese año, pero en 1675 Petronio Franceschini (1651-1680) fue designado y listado por separado como ' Violoncello ' - el primer uso documentado de este término en Bolonia. La sección de contrabajo de la orquesta de San Petronio en este punto comprendía por tanto a Colonna en violone y Franceschini en violoncello. En 1676, presumiblemente para distinguir mejor entre los dos instrumentos, el término ' Violone ' es reemplazado por 'Violone grosso', y Colonna aparece como tocándolo. El hecho de que esta distinción en la terminología no se considerara necesaria anteriormente implica que Vitali tocaba el mismo instrumento que Colonna (el "violone grosso", no el "violonchelo"). Después de la muerte de Franceschini, su puesto fue ocupado por Domenico Gabrielli (1659-1690), quien estuvo entre los primeros violonchelistas virtuosos, por lo que este puesto en la orquesta ahora está claramente reservado para un "violonchelista".
En la década de 1660, en Bolonia se introdujeron nuevas técnicas para producir cuerdas de tripa entorchadas con alambre de metal. [7] Es probable que la amplia variedad de terminología en uso se debiera en parte a la experimentación con instrumentos de bajo frotado capaces de producir buenas notas más bajas sin la necesidad de cuerdas de gran longitud debido a estos avances. Otros términos en uso en ese momento incluyen viola da spalla, un violonchelo o instrumento de bajo frotado más pequeño que se sostenía en el hombro y descansaba en el regazo del intérprete, sostenido por una correa. Giuseppe Torelli fue designado para la cappella musicale en la Basílica de San Petronio en 1686 como intérprete de la ' viola tenore '.
Una de las pocas obras inéditas de Vitali que se conservan es Partite sopra various sonate , para 'Violone', ca. 1680. El estilo de la escritura es mucho más claramente adecuado para el violonchelo, lo que sugiere que Vitali todavía usa 'Violone' como un término general para el contrabajo.
La vida musical boloñesa se vio enriquecida por la existencia de academias. La Accademia dei Filaschisi fue fundada en 1633 por Domenico Brunetti y Francesco Bertacchi [3] y Vitali afirma ser miembro de esta institución en la página del título de su primera publicación, Opus 1, 1666. En este año se disolvió la Accademia dei Filaschisi y se creó una nueva academia, la Accademia Filarmonica , como se muestra en sus archivos, donde se le clasifica como compositor en lugar de instrumentista. La primera de las publicaciones del propio Vitali en la que se menciona su pertenencia a la Accademia Filarmonica fue su Opus 7 (Módena, 1682). La mayoría de sus obras publicadas posteriormente lo describen como miembro de ambas instituciones –Accademico Filaschise, e Filarmonico– a pesar del hecho de que la Accademia dei Filaschisi ya no existía.
Los vínculos entre la orquesta de la Basílica de San Petronio y la Accademia Filarmonica son evidentes a partir de una comparación de las listas de miembros de ambas instituciones. [9] El ausente más significativo entre los miembros de la Accademia Filarmonica es Maurizio Cazzati . La comunidad musical de Bolonia se dividió en la década de 1660 por una amarga polémica iniciada por Lorenzo Perti, un sacerdote de San Petronio. Identificó algunos errores musicales aparentes en el Kyrie de la Missa primi toni de Cazzati , que había sido publicada en su Messa e salmi de cinco partes , Opus 17 (1655). Giulio Cesare Arresti (1619-1701), recién instalado como organista en la Basílica de San Petronio , se puso del lado de Perti y, en consecuencia, fue despedido en 1661. [10] Este polémico asunto invita a la especulación de que la Accademia Filarmonica se creó específicamente en oposición a Cazzati y sus seguidores. Sin embargo, Vitali reconoció públicamente a Cazzati como su maestro en la carta al lector de su Opus 1 (1666), un gesto inesperado de uno de los miembros más destacados de la Accademia Filarmonica, cuando en verdad las hostilidades estaban en auge.
Como uno de los dos vicemaestri di cappella del duque Francesco II (el otro era Giuseppe Colombi ), Vitali debió tener que proporcionar música sacra, así como música para diversas ocasiones estatales. Sus dos conjuntos publicados de música vocal datan de su período en Módena (1674-1692): los Salmi concertati , Opus 6 (1677), salmos de vísperas en estilo concertado, y Hinni sacri , Opus 10 (1684), una colección de cuarenta y nueve himnos para voz solista con ritornellos instrumentales a cinco partes. También se encuentran muchas obras vocales de este período encontradas en manuscrito: diez cantatas sagradas y profanas y cuatro oratorios, de los cuales sobrevive la música de dos. Los textos de sus oratorios son alegóricos o basados en el Antiguo Testamento. Una cantata, Per l'Accademia della Coronatione delle Regina d'Inghilterra , fue escrita para conmemorar la coronación de María Beatriz, hermana de Francisco II, cuando su marido se convirtió en el rey Jaime II de Inglaterra .
De las catorce publicaciones de la producción de Vitali, nueve son colecciones de danza "da camera" (Ópera 1, 3, 4, 7, 8, 11, 12 y 14), dos son obras vocales sacras (Ópera 6 y 10) y tres son sonatas libres o " da chiesa " (Ópera 2, 5 y 9). El conjunto restante, Opus 13, no encaja cómodamente en estas categorías, ya que es un conjunto pedagógico de sesenta composiciones, todas ellas relacionadas con las técnicas contrapuntísticas .
La mayoría de las obras de da chiesa (treinta y seis sonatas en total) están escritas para dos violines y órgano continuo . Sin embargo, el Opus 5 es inusual porque contiene una variedad de partituras: además de sonatas para dos violines y continuo, Vitali incluye sonatas para dos violines, violón y continuo, así como sonatas para cuatro y cinco partes y continuo.
La mayor parte de la producción de Vitali consiste en música de baile. Su última colección de música de baile y su última obra impresa, Sonate da camera a tre , Opus 14 (1692), fue publicada póstumamente por su hijo Tomaso Antonio Vitali en 1692.
Correnti, e Balletti da camera , Opus 1 (1666a), se imprimió por primera vez en Bolonia y se reimprimió cuatro veces durante la vida de Vitali. La colección contiene doce balletti y doce correnti . Las danzas son todas cortas, normalmente de dieciséis compases para los balletti y cuarenta y ocho compases para los correnti; en forma binaria .
En la siguiente colección de danzas de Vitali, Balletti, correnti alla francese , Opus 3 (1667), vemos una mayor diversidad de danzas: además de parejas de balletti y correnti, hay gagliardas, un canario, una sarabanda, dos sinfonías y una suite brando en varias secciones. El conjunto está orquestado para dos violines, viola y continuo, pero la parte de viola tiene poco interés melódico y tiende a rellenar la armonía.
En el tercer conjunto de música de baile de Vitali, Balletti, correnti, gighe, allemande e sarabande a violino, violone o spinetta con il secondo violino a beneplacito , Opus 4 (1668), afirma en la portada que la parte del segundo violín es opcional.
En Opus 4 encontramos una mayor variedad de tipos de danza que en las anteriores colecciones de Vitali . Hay veinticuatro piezas: ballettos, allemandas, gigas, correntes, sarabandas y un raro ejemplo de zoppa.
En Balletti, correnti e capricci per camera, Opus 8 (1683), Vitali vuelve a un arreglo relativamente simple de pares de balletti y correnti con la adición de una giga y dos movimientos finales titulados Capriccio. Cada par de balletto y corrente comparte tanto una tonalidad como un material temático. Los capricci finales del Opus 8 son piezas contrapuntísticas.
El punto de interés más significativo de Varie Sonate Alla Francese, & all' itagliana à sei Stromenti , Opus 11 (1684), es la inusual partitura de tres violines, dos violas (una viola alto y una viola tenor ) y continuo, aunque, como se mencionó anteriormente, Vitali deja claro en su prefacio que las partes centrales pueden considerarse improvisadas. Los treinta movimientos de danza que componen esta colección están agrupados por tonalidad. Los tipos de danza incluyen balletto, capriccio, introdutione, gavotta, giga, borea, zoppa, sarabanda y corrente.
La siguiente colección de sonatas da camera, Balli in stile francese a cinque stromenti , Opus 12 (1685), está orquestada en quattro , para dos violines, viola y continuo. Las danzas están agrupadas según la tonalidad, no se presentan en pares como es el caso de las óperas 1, 3 y 8 de Vitali. Cada suite comienza con un balletto y continúa con tres o más danzas, ya sea giga, borea, gavotta, minueto o sarabanda. El grupo final presenta un brando seguido de cuatro danzas más.
En la última colección publicada de Vitali, Sonate da camera a tre, due violini e violone , Opus 14 (1692), los cuarenta y cuatro movimientos, que incluyen ejemplos de ballo, giga, borea, minueto, gavotta y zoppa, están divididos en ocho suites. Al igual que en el Opus 8, existen vínculos temáticos entre las danzas de algunas de las suites.
La colección restante de sonatas da camera, Varie partite del passemezo, ciaccona, capricii, e passagalli, a tre due violini, e violone, o spinetta , Opus 7 (1682), es un conjunto muy inusual para el período, que contiene solo movimientos de danza que emplean la técnica de variación, en lugar de balletti, correnti y otras danzas comunes. Hay dos Partite, una que utiliza el patrón de acordes del passamezzo moderno y la otra del passamezzo antico , una Ciaconna , basada en el tetracordio descendente , dos capriccios basados en líneas de bajo compuestas y tres 'Passagallos' [sic], todos basados en el tetracordio descendente . Es muy raro encontrar ejemplos de estos tipos de movimientos en una colección publicada tan tarde como la década de 1680, ya que habían caído en desgracia décadas antes, particularmente el passamezzo. La música en Opus 7 es a veces muy virtuosa. También hay una cantidad inusual de variedad en cada pieza y un uso extensivo de técnicas contrapuntísticas. Una técnica empleada es el uso de compases simultáneos: el 'Passagallo Terzo' del Opus 7 está escrito con las dos partes de violín en compás de do y la parte de bajo en compás de 3/4, y cada frase del patrón de acordes repetidos dura doce tiempos.
Musicali artificiales no cual si contienen canon de diversas maneras tema contrapuntístico, invenciones curiosas, capital y Sonate , Opus 13 (1689) es uno de los estudios más completos de contrapunto antes de Die Kunst der Fuge y Musicalisches Opfer de Bach . Las sesenta piezas son una exhibición impresionante de técnica contrapuntística para una variedad de partituras, organizadas en orden de dificultad creciente. La colección contiene cánones para cualquier cosa desde dos hasta doce voces, muchos de ellos incorporando dispositivos compositivos adicionales (por ejemplo, el canon 25. Canon à 2, en la quinta anterior, que asciende un paso al repetirse). Vitali también emplea dispositivos compositivos similares en las piezas no canónicas de la colección; por ejemplo, un balletto en tres metros diferentes simultáneamente, una passacaglia que modula de mi bemol mayor a mi mayor a través del ciclo de quintas, y otro Balletto para dos instrumentos agudos que tiene una línea escrita en sol y la otra en fa.
La primera colección de sonatas "da chiesa" de Vitali, Sonate a due violini col suo Basso continuo per l'organo , Opus 2 (1667), consta de doce obras breves de tres o cuatro movimientos. Vitali utiliza unos pocos tipos básicos de movimiento: el rápido movimiento fugal en compás binario; el rápido movimiento contrapuntístico en compás ternario con uso de ritmos de danza; y el lento movimiento homofónico en compás binario. Al igual que las sonatas de su maestro Cazzati, las sonatas Opus 2 de Vitali utilizan el modelo de la canzona monotemática pero con cierta libertad y una mayor inclinación hacia los recursos contrapuntísticos como los contrasujetos , los efectos antifonales y el stretto .
En estas sonatas la textura consiste predominantemente en dos líneas melódicas, homofónicas o contrapuntísticas, sobre una línea de bajo continuo de apoyo. La parte del bajo proporciona principalmente un apoyo armónico, aunque ocasionalmente participa en el juego contrapuntístico. Características notables en el Opus 2 son el bajo que corre o camina, que anticipa el Opus 1 de Arcangelo Corelli (1681), y el uso de temas cromáticos .
La segunda colección de sonatas de Vitali fue Sonate a due, trè, quattro, e cinque stromenti, Opus 5 (1669). Las sonatas del Opus 5 se dividen en sonata a due (sonatas núm. 1-5, tríos estándar para dos violines y órgano continuo), sonata a tre (sonatas núm. 6-9, que añaden una parte independiente de violón), sonata a quattro (sonatas núm. 10 y 11, que añaden viola alto) y sonata a cinque (sonata núm. 12, para dos violines, viola alto y tenor, violón y órgano continuo). Las sonatas del Opus 5 tienen títulos individuales, y estos títulos son en realidad dedicatorias a los 'signori' o senadores boloñeses.
En el último libro de Vitali, Sonate da chiesa a due violini , Opus 9 (1684), las doce sonatas son más consistentes en términos de número y tipo de movimientos que las de las óperas 2 y 5. Muchas de las sonatas se ampliaron a seis movimientos que a menudo están vinculados temáticamente. Las texturas contrapuntísticas son más complicadas que las de las colecciones anteriores. En esta obra, la parte de continuo no contribuye temáticamente en general: el juego contrapuntístico en los movimientos fugados se limita en gran medida a las partes de dos violines, como en las sonatas de la Opus 2 y las sonatas de la Opus 5 sin una parte de bajo con arco independiente. La Opus 9 contiene más pasajes de cromatismo que sus colecciones anteriores de da chiesa .
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