Jamie Muir (nacido el 30 de noviembre de 1942 en Edimburgo ) es un pintor y ex músico escocés, mejor conocido por su trabajo como percusionista en King Crimson de 1972 a 1973, apareciendo de manera destacada en su quinto álbum Larks' Tongues In Aspic .
Muir asistió al Edinburgh College of Art durante la década de 1960 y comenzó a tocar jazz con trombón. [1] Pronto perdió el interés y se pasó a la percusión, afirmando que prefería estar "en la naturaleza salvaje de la incertidumbre". [2] En ese momento, escuchaba a bateristas de jazz estadounidenses como Tony Williams , Kenny Clarke y Milford Graves , y a otros músicos como Pharoah Sanders , Albert Ayler y el New York Art Quartet . [2] En cuanto a su dirección musical en ese momento, afirmó: "Simplemente tuve que improvisar. La primera vez me pareció realmente peligroso, como el tipo de cosa en la que tienes que cerrar las puertas y las cortinas porque si alguien te ve, Dios te derribará con un rayo. Pero me adapté a ello como un pato al agua". [2]
Después de mudarse a Londres, Muir trabajó con la coreógrafa Lindsay Kemp , [1] y estuvo activo en improvisación libre , grabando y actuando con Derek Bailey y Evan Parker en The Music Improvisation Company de 1968 a 1971. Durante este tiempo, Muir comenzó a usar varios objetos encontrados como parte de su repertorio de percusión. Bailey disfrutaba tocando con Muir, recordando que "parecía ser capaz de proporcionar una experiencia de interpretación diferente cada vez ... Encajaba en esta idea de no tener preconcepciones particulares ... Era una persona muy reactiva, una de las cosas que realmente me gustaba, era la impresión de que era ligeramente incontrolable, al límite". [3]
Después de que The Music Improvisation Company se disolviera, Muir tocó en la banda Boris con Don Weller y Jimmy Roche (ambos más tarde de la banda de jazz-rock Major Surgery) y estuvo un tiempo con la banda de afro-rock Assagai en la que conoció al tecladista de la escena de Canterbury Alan Gowen . Muir y Gowen posteriormente formaron la banda de jazz-rock experimental Sunship con el guitarrista Allan Holdsworth y el bajista Laurie Baker , aunque Muir ha admitido que "pasaban más tiempo riendo que tocando música" y sugiere que la banda no tocó en conciertos y no llegó más allá de los ensayos. [2]
En el verano de 1972, Muir recibió una llamada de Robert Fripp y fue invitado a unirse a lo que se convertiría en una nueva encarnación de King Crimson , [4] con una formación que llegó a estar, según Muir, centrada en "el potencial del grupo y la creación de un poder monstruoso en la música". [2] Durante su permanencia en la banda, Muir ocasionalmente tocaba una batería estándar, pero más a menudo contribuía con una variedad de sonidos inusuales de una amplia variedad de instrumentos de percusión, incluyendo carillones , campanas, gongs, mbiras , una sierra musical , maracas, sonajeros, objetos encontrados y tambores diversos. Muir apareció inicialmente en un solo álbum de King Crimson, Larks' Tongues In Aspic de 1973 (cuyo título fue acuñado por Muir; cuando Fripp le preguntó cómo sonaba la música, Muir respondió "por qué, larks' tongues in aspic ... ¿qué más?" [5] ), en el que aparece tocando "Percussion and Allsorts". [6] Varias grabaciones en vivo con Muir fueron lanzadas más tarde por DGM Records; la caja de 15 discos lanzada en 2012 para el 40 aniversario del álbum incluye cada grabación de esa formación, tanto en vivo como en estudio, documentando todo lo que Muir ha contribuido alguna vez. [7]
Según John Kelman, Muir "no sólo trajo un 'factor X' visual al grupo sino también uno musical, sus contribuciones no subestimadas durante su breve paso por Crimson todavía se sintieron bien después de su partida, con el percusionista ejerciendo una influencia duradera en (el baterista Bill) Bruford ". [8] Bruford llamó a Muir "mi mayor influencia y el tipo que me hizo cambiar totalmente de opinión... Dios, me abrió los ojos. Jamie vio más allá de lo que se puede pensar. Le gustaba el color de la música, el tono y ser intuitivo al respecto". [9] Bruford también escribió que Muir le enseñó a "tratar de ver la vida desde el otro lado de los platillos: los bateristas pueden ser muy miopes. También señaló -y considero que esta fue mi primera y mejor lección de batería- que yo existo para servir a la música, la música no existe para servirme a mí". [10] En cuanto a su relación con Robert Fripp , Muir escribió: "Fripp era abierto y creía mucho en juntar elementos musicales dispares... me pareció un muy buen líder de banda. Creo que yo era un poco demasiado para él, simplemente porque estaba muy involucrado en la improvisación. Estaba muy preocupado por la lógica y la función, siempre trabajaba sus solos antes de tocarlos... Para una persona como él fue una decisión creativa muy admirable trabajar con alguien como yo". [2] Muir también recordó: "Siempre recuerdo que tenía la necesidad de hacer que Robert se soltara el pelo porque era muy controlado en la forma en que tocaba... Realmente traté y traté de provocarlo". [4] Al resumir su experiencia con la banda, Muir afirmó: "King Crimson era el ideal para mí... Estaba extremadamente satisfecho y me sentí completamente a gusto con los Crimson". [4]
A principios de marzo de 1973, Muir asistió a la recepción de la boda de Bruford y tuvo una larga conversación con el cantante de Yes , Jon Anderson, durante la cual le recomendó encarecidamente que leyera la Autobiografía de un yogui de Paramahansa Yogananda . Anderson recordó: "Era un artista escénico increíble... Quería saber qué lo llevó a hacer eso, qué lo había influenciado. Me dijo: 'Toma, léelo', y me inició en el camino de tomar conciencia de que incluso había un camino... Jamie fue como un mensajero para mí y llegó a mí en el momento perfecto de mi vida... cambió mi vida". La fascinación de Anderson con el libro pronto condujo a la creación del álbum de Yes Tales From Topographic Oceans . [11]
Poco más de una semana después del lanzamiento de Larks' Tongues , Muir abandonó abruptamente King Crimson y se mudó al monasterio Samye Ling cerca de Eskdalemuir en el sur de Escocia para seguir un estilo de vida monástico de acuerdo con los estrictos principios del budismo. [8] [2] La prensa británica de la época citó su marcha como resultado de una "lesión personal sufrida en el escenario durante una actuación", una frase atribuida a la empresa de gestión de la banda, EG Records . El propio Muir declaró "[e]sto fue una tontería lo de que me hubiera lesionado... Cuando me enteré de lo que habían dicho, me pregunté por qué alguien haría eso: ¿qué ventaja podría haber en no decir lo que realmente ocurrió?" [4] También afirmó: "Hubo experiencias durante un período de aproximadamente seis meses que me hicieron decidir dejar la música, así que una mañana sentí que tenía que ir a la gerencia de EG y decírselo. Fue difícil, por supuesto, se había planeado un año entero de giras... No me sentía muy feliz por decepcionar a la gente, pero esto era algo que tenía que hacer o de lo contrario habría sido una fuente de profundo arrepentimiento para el resto de mi vida". [2]
En 1980, Muir regresó a la escena musical de Londres, grabando con Bailey ( Dart Drug ), Parker ( The Ayes Have It ) y Company ( Trios , Company 1981 y Company 1983 ). También apareció en la banda sonora de la película Ghost Dance , una colaboración con otro ex alumno de Crimson, el baterista Michael Giles y David Cunningham grabada en 1983 y finalmente lanzada en 1996. [12] Muir informó que se retiró del negocio de la música alrededor de 1990, para dedicar sus energías a la pintura. [2]
Muir ha declarado: "Creo que la música improvisada en grupo es una de las grandes formas de música del siglo XX porque es muy radical. Debería escucharse en vivo y no de una manera intelectualmente aguda. Mucha otra música es absurdamente intelectual". [2] En cuanto a su enfoque de la percusión, dijo: "Prefiero mucho más las tiendas de chatarra que las tiendas de antigüedades. No hay nada que encontrar en una tienda de antigüedades, ya se ha encontrado todo; mientras que en una tienda de chatarra solo se ha recogido. Pero un vertedero de basura, un vertedero de basura no se ha encontrado ni recogido; de hecho, se ha rechazado por completo; el futuro, si tan solo pudieras verlo". Recomendó que "en lugar de transmutar la basura en música con un sesgo cualitativo fuertemente predeterminado... dejemos atrás los sesgos y las estructuras de selectividad (que es una tarea enorme), las actitudes 'encontradas' que heredamos, y nos acerquemos a la basura con un respeto total por su naturaleza como basura –lo no descubierto/no identificado/no reclamado– transmutando esa naturaleza en la dimensión interpretativa. La manera de descubrir lo no descubierto en términos interpretativos es rechazar inmediatamente todas las situaciones tal como las identificamos (la nube de lo desconocido), lo que es darle un futuro a la música". [13]
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