James "Jimmie" Mannas Jr. (nacido el 15 de septiembre de 1941 [1] ) es un fotógrafo, director de cine, director de fotografía y guionista afroamericano. Es uno de los quince miembros fundadores del Taller Kamoinge (1963), [2] que surgió de la unión de Kamoinge y Group 35, dos grupos de fotógrafos afroamericanos con sede en la ciudad de Nueva York. [3]
Sus fotografías en blanco y negro retratan la vida callejera de los afroamericanos en la ciudad de Nueva York, músicos de jazz de vanguardia, bailarines, retratos, paisajes y la Guyana poscolonial. [4] TT Griffith Archives, un archivista con sede en Nueva York, conserva una gran cantidad de fotografías de Mannas.
Las obras de Mannas se caracterizan por el subtexto político que impregna sus fotografías y películas. Su práctica artística, marcada en gran medida por los principios del Taller Kamoinge, es un testimonio de su deseo de documentar la compleja belleza de los negros a pesar de sus duras circunstancias ambientales y sociopolíticas. La fotografía de Mannas se define por su capacidad para capturar momentos y lugares icónicos, que corresponden a la cadencia de la música jazz .
La vida temprana de Mannas estuvo marcada por su familia y la comunidad de Harlem. Nacido en Newark , Nueva Jersey, el 15 de septiembre de 1941, Mannas fue uno de nueve hijos. [4] Su familia se mudó más tarde a Harlem , Nueva York, en 1943.
Mannas creció en la calle 117 de Harlem con su amigo Shawn Walker. Mannas se familiarizó con la fotografía gracias al tío Hoover de Walker, un fotógrafo que solía tomar fotografías en su vecindario y les enseñó a usar una cámara. Cuando Walker recibió su primera cámara, Mannas se sintió inspirado a adquirir una también. [5] Basándose en un acuerdo con su padre, Mannas trabajó para ahorrar dinero para que su padre pudiera comprar su primera cámara, una Kodak Brownie Hawkeye a los 11 años. [6]
Al graduarse de la escuela secundaria en 1958, Mannas decidió dedicarse a la fotografía y se inscribió en el Instituto de Fotografía de Nueva York, donde recibió su título en 1960. Recibió un título en edición de películas de la Escuela de Artes Visuales en 1963. En 1969, Mannas recibió un certificado de la Universidad de Nueva York para estudios de cine y televisión. [1]
Mientras Mannas estudiaba fotografía comercial en la universidad, también ejerció como fotógrafo callejero y trabajó en el laboratorio fotográfico Slide-O-Chrome procesando películas. Durante este tiempo formó un vínculo estrecho con sus amigos Herbert Randall y Albert "Al" Fennar. Louis Draper , una figura fundamental en el grupo, conoció a Randall en 1958 durante una clase de fotografía impartida por Harold Feinstein . En 1962, Randall presentó a Fennar a Draper durante una visita al Museo de Arte Moderno. Esta visita, donde vieron una exposición de fotografías de Robert Frank y Harry Callahan , fue una experiencia transformadora que solidificó su amistad y condujo al comienzo de Kamoinge. [3]
Draper, Mannas, Fennar y Randall comenzaron a tener reuniones informales los domingos por la noche y comenzaron a llamarse Kamoinge. Después de la escuela secundaria, Walker se tomó un descanso de la fotografía. Sin embargo, Mannas lo alentó a asistir a una próxima reunión de fotógrafos negros, lo que reavivó su interés en el medio. Al mismo tiempo, Draper se unió a otro grupo de fotografía con sede en Harlem llamado Group 35 porque todos los miembros usaban cámaras de 35 mm. Group 35 estaba compuesto por Ray Francis, el fundador del grupo, junto con Draper, Herman Howard, Earl Jones, Calvin Mercer y Mel Dixon. [5]
Los dos grupos de fotografía se fusionaron oficialmente para convertirse en uno solo en 1963. Sin embargo, Draper recuerda que Ray Francis fue el primero en sugerir la formación de los grupos, afirmando: “Ray Francis ha sido la fuerza impulsora de esta reunión… Ray dio la razón más sólida para unirnos como grupo. Dijo que estábamos trabajando de forma aislada, sin darnos cuenta de la presencia de los demás. Sentía que el apoyo y el compartir que podíamos darnos mutuamente como grupo era fundamental para nuestro crecimiento y desarrollo”. [5]
El Taller Kamoinge, que se formuló en los primeros años de la era de los Derechos Civiles y alcanzó la mayoría de edad en el Movimiento de las Artes Negras , estaba formado por quince miembros, entre ellos Louis Draper, Herbert Randall, James Mannas, Shawn Walker, Ray Francis, Al Fennar, Anthony Barboza, Adger Cowans , Daniel Dawson, Herbert Robinson, Beuford Smith, Calvin Wilson y Ming Smith [7] entre 1963 y 1972.
La palabra “Kamoinge”, que se pronuncia “kuh-moyn-gay”, [8] se deriva del idioma gikuyu [9] de Kenia y significa “un grupo de personas que actúan juntas”. En una época en la que los negros estaban adquiriendo conciencia política, el nombre “Kamoinge” se convirtió en un nombre que representaba una “conciencia africana emergente que explotaba dentro” de ellos. “Para los jóvenes artistas, la palabra señalaba su ambición colectiva y los vinculaba con el movimiento panafricano global, dedicado a las luchas de liberación en los países colonizados y que conectaba a comunidades ampliamente dispersas de la diáspora negra”. [10] El empoderamiento colectivo se dio en forma de críticas grupales, talleres educativos, tutorías, además de conseguir trabajo publicitario, [11] producir oportunidades de exhibición y fomentar conexiones institucionales. [12] Dado que algunos miembros de Kamoinge no tenían formación formal en fotografía, “el taller sirvió como un importante espacio intelectual y académico”. [11]
El espíritu del grupo era crear una estética visual que ofreciera representaciones de las personas negras tal como las veían y experimentaban, como hermosas y dignas, para reformular las narrativas en torno a la raza y la fotografía. [13] “La mayoría de los fotógrafos Kamoinge crearon una forma de cobertura política que difería del fotoperiodismo convencional: evitaban imágenes de enfrentamientos racistas y estereotipos de pobreza, drogas y violencia de los negros”. [14] En una declaración publicada originalmente en la edición de diciembre del Photo Newsletter del James Van DerZee Institute , Draper escribe: “Nuestro esfuerzo es producir imágenes visuales significativas de nuestro tiempo... Hablamos de nuestras vidas como solo nosotros podemos hacerlo” [15] para incitar la dedicación del grupo a la autodeterminación a través de la creación de imágenes.
El fotógrafo afroamericano Roy DeCarava fue fundamental en la orientación del lenguaje visual y la filosofía de Kamoinge. [14] DeCarava fue el primer director del colectivo en 1963. [16] Fue en el loft de DeCarva en la Sexta Avenida y la Calle 38 Oeste donde se llevaron a cabo la mayoría de las reuniones del grupo en la última parte de 1963. [2] Mannas presidió el Taller Kamoinge como presidente de 1976 a 1977, y fue director interino en 1979. [2]
Aunque la presidencia de DeCarava duró poco, siguió siendo un mentor activo del grupo. La estética fotográfica de DeCarava dejó una impresión en los fotógrafos Kamoinge, que comenzaron a adoptar elementos de su estilo, desde sus negros intensos hasta sus ricas sombras y escala de grises, [17] junto con su perspectiva fotorrealista. Los miembros del Taller Kamoinge desarrollaron una gama de estilos fotográficos que iban desde las casi abstracciones, el realismo documental social, la fotografía callejera y el retrato, capturando imágenes de personas negras en Estados Unidos y en todo el mundo [14] en blanco y negro. Los miembros se dedicaron a desafiar su estética formal mientras permanecían comprometidos con el uso de la fotografía para la reforma sociopolítica. [18] Además de la fotografía, el colectivo encontró inspiración en el jazz, un género musical que se convirtió en una banda sonora para la cambiante política de las personas negras en Estados Unidos, siguiendo el registro filosófico del Movimiento de los Derechos Civiles y las Artes Negras. El jazz ofreció a los miembros de Kamoinge la expansión que necesitaban para hacer arte sin límites; Los impulsó a convertirse en exploradores artísticos, intelectuales y geográficos, como hicieron algunos de sus miembros, como Mannas y Ming Smith, que fotografiaron en el extranjero, en Guyana y Senegal . El espíritu improvisado del jazz se replica en las fotografías de Kamoinge, que ofrecen movimiento y poesía que emanan de una imagen fija. “Crearon arte que encarnaba el orgullo racial y la autoafirmación al mismo tiempo que, como el jazz, trascendía las fronteras del género y la raza”. [19]
Louis Draper tuvo un papel de liderazgo vital dentro del grupo, [14] “escribiendo muchas introducciones e historias del Taller Kamoinge, desde manuscritos escritos a mano en hojas sueltas hasta borradores mecanografiados y resúmenes publicados”. [20] En su declaración en Photo Newsletter, Draper escribió sobre los esfuerzos del colectivo por autoorganizarse para mantenerse a sí mismo y crear un foro de pares que verían sus obras de arte con “honestidad y comprensión”. [21] Un ejemplo de este foro de pares se manifestó en el Portafolio del Taller Kamoinge No. 1 (1964) y No. 2 (1965), ahora en el Centro Schomburg para la Investigación de la Cultura Negra . Catorce de los quince miembros aparecen en el portafolio, incluido Mannas. El portafolio Kamoinge “representa a quince fotógrafos negros cuyos objetivos creativos reflejan la preocupación por la verdad sobre el mundo, sobre la sociedad y sobre ellos mismos”. [21]
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El colectivo continuó creando foros abiertos para ellos mismos y otros fotógrafos negros fuera del grupo. En 1973, Beuford Smith fundó The Black Photographers Annual, una publicación que presentaba fotografías de artistas negros, incluidos miembros de Kamoinge. Con el apoyo del editor del libro, Joe Crawford, Smith publicó cuatro volúmenes entre 1973 y 1980, con contribuciones escritas de Toni Morrison , James Baldwin y Gordon Parks . [22] En el primer número de Annual , el estimado Morrison describió el conjunto de obras individuales como "algunas de las fotografías más poderosas y conmovedoras que he visto". Afirmando, "Se cierne sobre la matriz de la vida negra, apunta con precisión y explota nuestras sensibilidades". [23] La publicación había reclutado voces multigeneracionales, incluido PH Polk, un fotógrafo afroamericano innovador, que tenía 74 años en ese momento. [24] Su portafolio de diez páginas de obras distintivas documenta una era anterior a la de Mannas. El Anuario fue “considerado como la materialización de la comunidad en forma de libro”. La publicación circuló entre fotógrafos jóvenes como Marilyn Nance y Dawoud Bey , quienes buscaban la comunidad que Kamoinge había engendrado. [25] Los fotógrafos de Mannas aparecen en The Black Photographers Annual, Volumen I (1973) [26] y Volumen 2 (1974). [27]
Tras el éxito de la edición anual, varios miembros del Taller Kamoinge, entre ellos Mannas, Beuford Smith y Shawn Walker, se unieron a otros fotógrafos de la comunidad para celebrar una cena en honor a los veteranos de la fotografía. “Los organizadores se llamaron a sí mismos International Black Photographers (IBP). Ochenta fotógrafos asistieron a la cena inaugural en 1979, y cada asistente presentó dos fotografías en una exposición relacionada”. Tras estas reuniones de 1979 y 1980, “IBP empezó a publicar lo que pretendían que fuera un boletín trimestral en el invierno de 1981”. [28] Una iniciativa liderada por Mannas, el International Black Photographers Newsletter fue otro ejemplo del interés del Taller Kamoinge en la creación de una comunidad a una escala mucho más amplia e internacional, y declaró: “Debemos crear una organización de miembros para que podamos proporcionar un canal de comunicación, a través de este boletín, y una forma de mostrar nuestro propio trabajo… y preservarlo, a través de un archivo y ser un grupo de defensa de los fotógrafos negros”. [29]
Otra forma de autoría propia llegó en forma de una publicación más grande llamada Timeless (2015), editada por Herb Robinson y Anthony Barboza y coeditada por Vincent Alablso. Publicada en 2015, Timeless ofrece una lectura del Taller Kamoinge en el nuevo milenio. Mannas tiene cinco imágenes de su tiempo en Guyana, incluidas sus conocidas imágenes The Shy Girls of Anna Regina , circa 1971-1974 y Motown Lady , circa 1971-1976. [30]
Desde su fundación, Kamoinge Workshop ha brindado a muchos fotógrafos negros contemporáneos, incluido Mannas, una comunidad y apoyo creativo. El colectivo ha sido fundamental para dar forma a una estética negra en la fotografía, al tiempo que ha cambiado las representaciones fotográficas de la cultura afroamericana. [31]
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Debido a la influencia del Taller Kamoinge, las fotografías de Mannas abarcan la fotografía callejera, documental y abstracta. Obras de arte como No Way Out (1964), que aparece en la edición de julio de 1966 de la revista Camera , son ejemplos de fotografía documental y abstracta presentes en la práctica de Mannas. La imagen presenta la espalda de un hombre negro empobrecido con ropa rasgada, inclinando la cabeza frente a una pared con degradado que envuelve su silueta. La imagen ofrece una perspectiva de la experiencia masculina negra que enfrenta las disposiciones sociales y económicas sin explotar la propia imagen. Mannas recuerda sentirse triste al hacer y mirar esta fotografía porque la pared actúa como una barrera física y simbólica entre el hombre y su futuro. [32]
Las fotografías de Mannas incluyen figuras capturadas en ricos tonos de negro que enfatizan su piel o presentan una tonalidad que equilibra los bordes más oscuros de su marco pictórico. Como se ve en imágenes como Sin título (Retrato de su madre) , alrededor de 1966 [33] y ¿Qué futuro? (1964), [34] presentada en la colección de la Galería Nacional de Arte en Washington, DC. Ocasionalmente, sus fotografías adoptan un enfoque con el que recuerda que sus compañeros Kamoinge no estaban de acuerdo [35] pero habla de su autonomía artística a pesar de sus influencias colectivas.
Serie de música
Mannas estructuró su exploración de temas fotográficos en áreas de enfoque específicas. En su serie musical, funcionó como una mosca en la pared, capturando los movimientos de jazz libre y vanguardia de la década de 1960. Observó a músicos de vanguardia, incluidos Ornette Coleman , Charles Mingus , Cecil Taylor y Marzette Watts , mientras empujaban los límites de la improvisación del género.
Mannas se convirtió en parte de esta escena musical experimental y en un miembro de confianza del entorno de Watts, lo que le permitió obtener un acceso sin precedentes para fotografiar su vida profesional y privada. Una imagen del torso de Watts tomada desde un ángulo bajo aparece en el álbum de ESP de 1966 Marzette Watts and Company: Background for Urban Revolution (1966), [36] que Mannas fotografió. En ella aparecía Watts tocando el saxofón delante de una de sus pinturas abstractas. Sin embargo, se le atribuyó incorrectamente el nombre de "James Maninis". La imagen aparece en la parte posterior de la funda de vinilo y en la etiqueta del disco.
Serie de drogas
La "Serie de drogas" de Mannas se desarrolló cinco años antes de su película de cine vérité de 1969 Kick , que examinaba el uso generalizado de heroína que prevalecía en Harlem durante ese período. Mannas aborda la humanidad y la personalidad completas de su sujeto masculino en Quiet Shooting Up (1964), [37] retratando su rostro y su brazo atado. En Tying Up to Shoot (1964), [38] Mannas gira hacia una representación cenital de manos y extremidades aisladas. La mano izquierda inyecta la droga en el brazo opuesto, claramente atado y preparado. El brillo de la aguja y la claridad de cuatro uñas blancas resuenan ópticamente en un poderoso contraste con el azulejo borroso del piso del baño.
Años en el extranjero en Guyana
A principios de la década de 1970, Mannas se mudó a Guyana, antes conocida como Guayana Británica. Trabajó como asesor cinematográfico del Ministerio de Información, Cultura y Juventud de 1971 a 1974 [39] bajo Forbes Burnham , el primer Primer Ministro del país. Las fotografías y películas de Mannas hechas en Guyana fueron fundamentales para dar forma a una identidad para la nación recién independizada. Fotografías como Motown Lady , circa 1971-1974, son un ejemplo visual de un país que pasa de un marco colonial a un mundo nuevo y moderno a través de la yuxtaposición de mujeres, trabajo y moda. [40] Las filosofías que Mannas encarnó del Taller Kamoinge complementaron la autonomía que Burnham había imaginado para una Guyana poscolonial. [41] Las imágenes más notables de Mannas nacieron en Guyana, como Peeping Seawall Beach Boy, Sea Wall, Georgetown, Guyana (1972) y Bag Lady, circa 1971-1974, que aparecen en The Black Photographers Annual, Volume 2 (1974) y Timeless (2015). En el Volumen 2 del Annual , Mannas reflexiona sobre la influencia del país y afirma: "El país es tan emocionante visualmente que se necesitarían dos o más años para salir con una imagen completa de él". [42] La "Serie Guyana", un registro visual de su tiempo en el país, comprende un extenso cuerpo de su obra de fotografía fija. Mientras estuvo en Guyana, Mannas trabajó con fotógrafos guyaneses, impartió clases allí y construyó estudios y un cuarto oscuro con su colega Bill Green. [43]
En un esfuerzo por ampliar su alcance creativo y obtener más oportunidades comerciales, Mannas se dedicó a la realización cinematográfica. Tras el asesinato de Martin Luther King Jr. el 4 de abril de 1968, Mannas llevó su cámara a la calle y documentó la conmoción y la ira que se sentían en el barrio de Brooklyn, Bedford Stuyvesant. Su película experimental King Is Dead (1968) es un retrato de una comunidad que expresa directamente su ira y dolor, no solo por la muerte de King, sino por las abyectas realidades de todos los negros en todo Estados Unidos. Mannas utiliza primeros planos, cortes y material de archivo como técnicas clave en este documental en blanco y negro. Mannas también hizo The Folks (1968-1969), un documental centrado en nueve residentes de Bedford-Stuyvesant y Harlem. En 1970, produjeron una película animada, Naifa , que presentaba una visión satírica de la integración. [43]
Además de tomar fotografías en Guyana, Mannas grabó películas, incluido un cortometraje documental sobre el galardonado artista Tom Feelings con su compañero miembro de Kamoinge Danny Dawson llamado Head and Heart (1977). [44] Mientras estaba en Guyana, Mannas se convirtió en el director gerente de Gillham Productions (1974-76). Escribió un guion adaptado de una historia de Frederick Hamley Case. La película resultante, Aggro Seizeman (1975), se considera el primer largometraje de Guyana con un elenco completamente guyanés. Se filmó en 35 mm y fue codirigida por Mannas y Brian Stuart-Young. Para apoyar la producción de Aggro Seizeman , Mannas invitó a Shawn Walker, Ray Francis, Danny Dawson y Herman Howard a Guyana. [35]
Mientras estudiaba en la Universidad de Nueva York (NYU), Mannas creó Kick (1969). Durante su estancia en la NYU, Mannas fundó Jymie Productions, [43] su compañía cinematográfica. A su regreso de Guyana, Mannas recibió la beca del National Endowment of Arts (NEA) [45] en 1977 y 1978, que utilizó para apoyar la producción de un documental sobre las iglesias negras históricas de Brooklyn. [44]
2022
2020
2016
2006
1998
1994
1975
1973
1972
1971
1970
1965
1966
1965
1961
Una pizca de alma (2005), director
Cabeza y corazón (1977) (cortometraje documental), director y editor
Aggro Seizeman (1975) (largometraje), codirigida con Brian Stuart-Young. Escrita por F. Hamley Case y con guión de James "Jimmie" Mannas. [53] [54]
Ali the Fighter (1974), director de fotografía [55]
Jóvenes (1972), director
Naifa (1970), escritora y directora
Kick (1969), director (cortometraje documental)
La gente (1968-1969), director
El rey ha muerto (1968), [57] director (documental)
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