Herostratus es una película dramática psicológica experimental británica de 1967 dirigida y producida por Don Levy , con la asistencia de James Quinn . La película sigue a un joven poeta llamado Max ( Michael Gothard ), quien por aburrimiento y deseo de fama acuerda con el comerciante Farson ( Peter Stephens ) suicidarse en público. Farson acepta convertir su suicidio en un espectáculo mediático de alto perfil. Clio ( Gabriella Licudi ), una atractiva mujer que es la secretaria de Farson, ayuda a Max en sus objetivos. La película también está protagonizada por Antony Paul y Mona Hammond (acreditada como Mona Chin), así como por Helen Mirren en su primer papel cinematográfico acreditado. [2]
La película se proyectó públicamente por primera vez el 3 de mayo de 1968, habiendo tardado un total de seis años en desarrollarse desde el guion inicial. [2] [3] Su estreno inicial se limitó a festivales de cine y cines de arte en Europa , y no tuvo un estreno cinematográfico más amplio. [3] En 2009, la película fue relanzada por el British Film Institute como parte de la serie BFI Flipside . [4] Tanto la recepción inicial de la película como la recepción en el momento de su relanzamiento fueron muy mixtas, y aunque muchos críticos tuvieron respuestas más favorables a la película, la respuesta del público fue generalmente más negativa.
La película critica el consumismo y la industria publicitaria de la época, [5] al mismo tiempo que presenta temas de muerte, urbanización y el creciente movimiento contracultural de la época . [3] [6] Levy utilizó una serie de técnicas de dirección poco ortodoxas en la creación de la película con el objetivo de aumentar el impacto emocional de la película, [7] algunas de las cuales angustiaron mucho a otros miembros del equipo de filmación. [8]
La película comienza con escenas de Max vestido de blanco y corriendo por las calles de Londres. Regresa a su casa, a un apartamento de una habitación en ruinas, y comienza a reproducir música clásica por un altavoz, a un volumen que hace que la casera golpee la puerta y le exija que deje de molestar a las otras personas que viven en los apartamentos. Finalmente, Max detiene la música y toma un hacha, con la que destruye los muebles y las decoraciones de la habitación en un ataque de furia maníaca. Después de destruir su habitación, Max sale furioso del edificio y se lanza a la calle.
Mientras camina por las calles para llegar a las oficinas de Farson Advertising, sigue blandiendo el hacha y amenazando a varios transeúntes. Allí conoce a Clio, que está trabajando como recepcionista para Farson, y le declara que tiene la mejor oportunidad publicitaria del mundo. Clio no acepta dejar entrar a Max, por lo que él continúa acosándola, finalmente toma un teléfono de su escritorio y llama directamente a Farson.
Al encontrarse con Farson, Max declara su intención de suicidarse y le ofrece el control total del evento de la forma que desee, siempre que la mayor cantidad posible de personas sean testigos de la muerte de Max. Farson inicialmente rechaza esta idea, sin embargo, finalmente acepta la propuesta mientras Max continúa acosando tanto a Farson como a Clio. Al llegar a un acuerdo, Farson organiza una habitación para que Max se quede hasta el día en que se suicidará y pide un taxi para llevarlo allí.
Luego se presentan una serie de escenas, no necesariamente en orden cronológico y todas sucediendo en puntos no especificados en el tiempo después de que Max se reúne con Farson, pero antes de la fecha en la que Max se suicidará. [3] [7]
La noche antes de que Max se disponga a suicidarse, Clio llega a su habitación a altas horas de la noche. Hablan del próximo suicidio de Max, y Clio expresa su empatía por Max. Max le admite que quiere suicidarse principalmente porque siente que nadie lo ha notado o se ha preocupado por él, y que al suicidarse podrá llamar la atención y el cuidado del público en general que querrá que se detenga. Clio vuelve a expresar su empatía y cuidado por Max, y los dos tienen relaciones sexuales. Después, Max expresa su deseo de cuidar a Clio y protegerla y le dice que se siente mucho más feliz con su lugar en la vida. Se quedan dormidos juntos, sin embargo, Clio se despierta durante la noche llorando y sale de la habitación. Cuando se va, se encuentra con Farson, que los ha estado observando a los dos, y le pregunta cómo ha ido la velada.
Max es despertado por Farson por la mañana y demuestra un renovado entusiasmo por la vida. Le dice a Farson que no quiere suicidarse y que está muy feliz con su situación. Farson lo reprende por esta decisión, afirmando que Max nunca había logrado nada significativo con su vida y que seguir adelante con su suicidio sería su única oportunidad de lograr algo. Farson luego revela que le pagó a Clio para que visitara a Max la noche anterior para consolarlo y dormir con él. Al escuchar esto, Max se siente abrumado por la angustia y huye del edificio.
Max corre hacia la azotea del edificio donde Farson y Pointer decidieron que se suicidaría. En la azotea, Max comienza a gritar por el megáfono hacia el suelo y, aunque no hay gente en el suelo en ese momento, llama la atención de un trabajador que también estaba en la azotea del edificio. Mientras Max se prepara para saltar desde el techo, el trabajador lo aleja del borde e intenta tirarlo al suelo. Los dos pelean y, en la pelea, Max tira al trabajador del borde del edificio. Max corre hacia la planta baja, donde ve el cadáver del trabajador y solo ve a otra persona que se ha dado cuenta de la muerte del trabajador. Al darse cuenta de que a nadie le habría importado si se hubiera suicidado, huye del lugar, angustiado. Mientras Max corre, se revela que la escena en la que él corre al principio de la película era la misma escena que esta al final de la película, lo que trae un final cíclico a su historia.
Al mismo tiempo, Clio huye de Farson, angustiada porque cree que sus acciones han llevado a Max a suicidarse. Cuando Farson la alcanza, ella lo regaña por lo que ha hecho y, después de que Farson admita que ha estado motivado por su amor por Clio, le ordena que se disculpe de rodillas. Farson lo hace, sin embargo, esto no ayuda a que Clio se sienta mejor y rompe a llorar. Luego se muestra a Clio angustiada y sola. Grita que quiere salir de su situación y una voz desconocida fuera de la pantalla le responde que puede salir, y que está eligiendo no hacerlo.
Algunos de los personajes anónimos de la película son interpretados por Hilda Marvin, Brigitte St. John , Malcolm Muggeridge , Vivienne Myles y (una entonces desconocida) Helen Mirren en su primer papel cinematográfico acreditado. [2]
Levy estaba particularmente interesado en la experiencia emocional de la audiencia de las películas en lugar de la experiencia de una narrativa coherente, [3] [5] [6] y también quería romper la barrera entre la película y su audiencia con la intención de producir un "efecto de alienación" . [8] [9] Mientras estaba en Slade escribió que deseaba "investigar los problemas de percepción, memoria, sentido del tiempo y emoción asociados con las técnicas del medio cinematográfico", [10] y a lo largo de Herostratus la composición de muchas escenas se basa en su impacto emocional en lugar de cualquier significado simbólico generalizado. [3] [6] En su ensayo "You CAN get out: Herostratus Now", el crítico Amnon Buchbinder analiza las recurrentes escenas de matadero y striptease como un ejemplo del propósito emocional de la película, y afirma que estas escenas no transmiten un significado simbólico distintivo. [11] Para Buchbinder la combinación de estas secuencias pretende transmitir las experiencias de deseo y disgusto a la audiencia, a través de la yuxtaposición de escenas viscerales tanto de "el desgarro de la carne como de la revelación de la carne". [11]
La clave para reforzar el impacto emocional de la película fue la dirección de los actores por parte de Levy, específicamente a lo que se refirió en sus notas para la película como una "forma especial de improvisación... explotando el subconsciente". [7] Aunque no se conocen los detalles de esta técnica, [7] Levy discutió aspectos de sus técnicas de dirección en una entrevista antes del estreno de la película. [8] Levy destacó que ninguno de los actores recibió guiones para las escenas, y que las técnicas de dirección que se estaban utilizando llevaron a algunos de los actores a estar en un estado aparentemente hipnótico durante el rodaje. [8] El crítico Stuart Heaney afirma que este estilo de dirección es un intento de aumentar la realidad emocional de la película eliminando los límites entre el director y los actores, y también impactando en los límites entre los actores y la audiencia. [7] Buchbinder presenta una visión similar de la película, afirmando que "los actores de Levy son sustitutos de la audiencia" y propone además que "el método de la película es traumatizar a su audiencia y luego cauterizar la herida con belleza". [11]
Uno de los temas centrales de la película es una crítica al consumismo y a la industria publicitaria de la época. [5] Max es manipulado abiertamente por la agencia de publicidad de Farson a lo largo de la película, y sus intentos de subvertir este control se ven frustrados debido al inmenso poder que la agencia tiene sobre él. [5] [11] May describe esta estructura argumental como "una muestra importante de represalia contra el materialismo de los años 60". [3]
En su ensayo "El color y la crítica de la publicidad", Sarah Street analiza cómo Herostratus emplea muchas técnicas que se utilizaban comúnmente en la publicidad de la época, especialmente la manipulación del color y el brillo, para resaltar las falsedades construidas en los anuncios. [5] Street escribe que Herostratus utiliza el color "para exponer y explotar las convenciones [publicitarias]: cómo la saturación, la luz y la textura indican superficialidad y no profundidad en los contextos publicitarios", al tiempo que destaca el inmenso poder que pueden tener este tipo de técnicas "en términos de su mensaje inequívoco y persuasivo". [5]
Street destaca la escena en la que Max se topa con el plató de un anuncio de guantes de goma como un ejemplo de la crítica abierta a la publicidad presente en la película. A lo largo de la escena, la sexualización de los bienes de consumo mundanos refleja abiertamente los anuncios de la década de 1960, y Street sostiene que esta sexualización solo se hace notar porque el público ve la escena a través de la perspectiva "outsider" de Max en la agencia de publicidad. El esquema de colores abiertamente manipulado de esta escena, un motivo utilizado de forma recurrente a lo largo de la película, también contribuye a resaltar la naturaleza artificial de los anuncios y, al mismo tiempo, afecta a la recepción emocional de la escena por parte del público. [5] A lo largo de la película, escenas similares y motivos repetidos como la manipulación del color continúan simbolizando y representando la naturaleza construida de la publicidad para el público, y resaltan lo que Street describió como la "profunda desconfianza" de Levy hacia la industria publicitaria. [5]
La película se rodó íntegramente en Londres y capta claramente las cualidades estéticas de la ciudad, aunque no se sitúa directamente en Londres. La relación de Max con la ciudad y sus viviendas es transitoria, ya que alquila en los restos ruinosos de una casa que, según se describe en la película, había sido una mansión en el pasado. Las otras personas que alquilan junto a Max representan a sectores de la clase trabajadora en una sociedad cada vez más urbanizada. Además, Max y los que alquilan junto a él han sido interpretados como una representación de muchos de los conceptos contra los que trabajaba el Consejo del Gran Londres en la década de 1960, cuando intentaba impulsar la " eliminación de los barrios marginales " y la "renovación urbana" a medida que la población de la ciudad cambiaba drásticamente a lo largo de la década.
Herostratus está narrada en un estilo experimental , con cortes significativos entre la trama poco seguida y otras secuencias. Estas escenas se utilizan a menudo para proporcionar un contexto o una idea de las emociones del personaje, [3] [11] o una idea de los mensajes temáticos más directos de Levy. La película presenta extensamente lecturas de poesía de Allen Ginsberg , imágenes de ganado siendo sacrificado y procesado, y una escena recurrente de striptease intercalada con las interacciones entre Max, Farson y Clio. Además, contiene imágenes de una serie de eventos históricos, la mayoría de los cuales representan los impactos de la Segunda Guerra Mundial o la decadencia urbana de posguerra en Londres. [3] [6] La esposa de Levy, Ines Levy, también interpreta a una figura imponente en cuero negro que aparece en varias de estas escenas. Otros aspectos como los colores de escenas individuales [5] [8] se han identificado como que funcionan para resaltar el impacto emocional de la película. [3] [11]
Don Levy se inspiró en la figura histórica griega Herostratus , [5] y desarrolló la idea de la película en 1962 a partir de esta leyenda y una historia escrita por Alan Daiches mientras era estudiante de posgrado en la Slade School of Fine Art bajo la supervisión de Thorold Dickinson . [3] [8] Presentó su borrador inicial al Fondo de Cine Experimental del British Film Institute en un intento de obtener fondos para la película y fue rechazado, y el presidente del fondo, Michael Balcon , escribió en una carta a su secretario que la película era "un proyecto para una compañía comercial algo aventurera" y expresó "desconcierto" por el guion de la película. [3] Además de esto, en su propuesta inicial Levy solicitó £ 3,235 para producir una película de 60 a 80 minutos. [3] El comité a cargo de la financiación no creía que Levy pudiera producir una película de ese tamaño con un presupuesto tan pequeño, y también declaró que tal suma ocuparía una parte significativa de los recursos disponibles del fondo. [3] [8] Sin embargo, en una serie de cartas tanto a Balcon como al secretario del fondo, Stevenson, el director de cine y crítico Basil Wright brindó un apoyo significativo a la película y su guión, lo que llevó al Fondo de Cine Experimental a proporcionar £1500 para la producción de la película. [3] [8]
Levy recibió más financiación del entonces controlador de programas de televisión de la BBC , Huw Wheldon , que proporcionó una contribución adicional de 1500 libras, y 1500 libras más de James Quinn, que superó el presupuesto previsto por Levy para garantizar que la película pudiera hacerse en color. [8] Todo este proceso llevó dos años, y en 1964 el coste de producción había aumentado hasta el punto de que Levy tuvo que depender de equipos prestados y donados por el equipo de producción, así como de otros en la industria cinematográfica para mantener la película dentro del presupuesto. [8]
Levy pasó una cantidad considerable de tiempo haciendo audiciones improvisadas con potenciales actores y finalmente seleccionó a Michael Gothard, Gabriella Licudi y Peter Stephens para los papeles principales. [8] Estas audiciones improvisadas fueron un intento de Levy de aumentar la realidad emocional presentada por la película, [8] y a través de la película intenta usar esta actuación improvisada para inducir claramente sentimientos y emociones específicas en la audiencia. [8] [11] Aunque había desarrollado un guion para la película, los actores nunca recibieron una copia ni otras instrucciones específicas. [8]
Durante el rodaje, Levy dirigió la caracterización y el diálogo a través de lo que describió como "un proceso muy complicado de improvisación y recuerdo", con el objetivo de "envolver a los personajes de la obra". [8] Utilizó estas técnicas en un intento de hacer avanzar los sentimientos subconscientes de los actores y crear un estado emocional elevado en ellos que se extendiera a la audiencia, [5] [8] [11] en un proceso que describió como una forma de "psicología experimental". [3] Junto con los actores que eligió y las decisiones de dirección que tomó, Levy decidió rodar la mayor parte de la película en locaciones de Londres, utilizando el entorno urbano con la creencia de que mejoraría aún más el impacto emocional de la película. [3] [8] El rodaje comenzó el 20 de agosto de 1964 y duró solo ocho meses, terminando en abril de 1965. [11]
La película contiene una serie de montajes y cortes inconexos, así como dos secuencias intercaladas recurrentes, una de un striptease y otra de una vaca siendo sacrificada, que se repiten cinco y ocho veces respectivamente a lo largo de la película. [3] [11] Estas escenas proporcionan los ejemplos más destacados del estilo de edición de Levy, que utilizó para transmitir un significado temático y proporcionar contextos emocionales distintos a la audiencia. [3] [5] [6] La película también está editada de forma no lineal con secuencias de avance rápido y secuencias sin una línea de tiempo definida entretejidas en la narrativa de la película. [3]
Otros aspectos de la edición de la película también están diseñados específicamente para desarrollar un impacto emocional. [3] [8] La película presenta una serie de escenas de toma única extendidas y un largo espacio negro entre algunos cortes, que fueron incluidos por Levy y el director de fotografía de la película, Keith Allans, en un intento adicional de controlar el impacto emocional de la película. [3] [5] [8] Estas tomas extendidas y el espacio negro se inspiraron en el concepto de "ritmo" en la edición de películas y el interés de Levy en cómo el ritmo de las tomas y el espacio entre ellas pueden influir directamente en la respuesta emocional de la audiencia a una película. [3] [5]
Levy y el director de fotografía Keith Allans también trabajaron mucho en el color de la película, [3] [5] [8] y casi todas las escenas de la película contienen algún tipo de corrección de color o cambio en la exposición. [5] [8] En una entrevista antes del estreno de la película, Levy declaró que "el color está muy controlado y ligado a las fuerzas emocionales de la película". [8]
La película se estrenó inicialmente en una proyección en el Instituto de Artes Contemporáneas de Londres en 1968, y luego se proyectó en varios festivales en toda Europa durante el resto del año. [3] [6] [7] Aparte de las exhibiciones en cines independientes menores en toda Europa, la película no tuvo un lanzamiento generalizado hasta 2009, cuando se lanzó en DVD por la sección Flipside del British Film Institute junto con varias otras películas más pequeñas de Levy. [3] [4]
La proyección inicial de la película fue bien recibida por la limitada audiencia en el Instituto de Artes Contemporáneas, [3] [11] sin embargo, debido al lanzamiento limitado, las reseñas de las proyecciones originales se limitan en su mayoría a las de los críticos de cine. En una reseña para The Monthly Film Bulletin , Jan Dawson describe Herostratus como una "película apasionada, agotadora y perturbadora", y critica específicamente el impacto emocional de la película como "más a menudo el resultado de una agresión física que de una sutileza artística", aunque elogia la cinematografía de la película. [2] Otras reseñas de la película de su estreno original son más favorables. Una reseña en The Boston Globe la describe como "una alegría para ver", y "bellamente elaborada en términos de precisión y habilidad", [12] y mientras que una del Los Angeles Times critica el tiempo de ejecución de "145 minutos" de la película como "un entrenamiento agotador", también elogia el "uso absolutamente inspirado y exhaustivo de los recursos de la cámara de Levy para permitirnos experimentar las emociones de su héroe torturado". [13] Una reseña de 1968 para The Sydney Morning Herald titulada "El Dr. Levy sacude a los críticos" describe que muchos críticos tenían opiniones muy divididas sobre la película y finalmente concluye que "Herostratus es estrictamente una película de festival". [14]
Tras el relanzamiento de la película, varios críticos la elogiaron y la consideraron una influencia e inspiración para muchas otras películas más conocidas. [5] [11] [7] El crítico Amnon Buchbinder describe la película como "saqueada en busca de ideas por varias películas filmadas después pero estrenadas antes, sin mencionar muchas otras que se hicieron posteriormente", mientras que otras críticas del estreno de la película también sugieren que escenas de películas destacadas como La naranja mecánica se inspiraron en Herostratus. [11] [13] [14]
Los críticos modernos también han criticado el tratamiento y la representación de las mujeres en la película, y han destacado las corrientes misóginas subyacentes en la narrativa de la película. [3] [5] [15] JJ May, en su análisis de la película, destaca que casi todos los personajes femeninos de la película son retratados como trabajadoras sexuales de algún tipo y critica la "misoginia flotante" en el tratamiento que la película da a estos personajes. Habla en particular de Clio y argumenta que, a diferencia de Farson, cuyas acciones son perdonadas como producto de su estructura social, Clio es "considerada responsable no solo de la ruina de Max, sino también de la suya propia". [3] En su reseña de la película, Amy Taubin critica de manera similar la "misoginia desenfrenada y no examinada" de la película, y en particular la forma en que los personajes femeninos de la película a menudo son caracterizados como "una presencia demoníacamente seductora". [15]