En primavera ( en ruso : Весной , romanizado : Vesnoi , en ucraniano : Навесні , romanizado : Navesni ) es un documental experimental mudo soviético de 1929 dirigido por Mijaíl Kaufman . Fue el primer trabajo independiente del director de fotografía, realizado de acuerdo con las ideas del manifiesto de vanguardia Kinoks y fue el debut como director de Kaufman.
Según algunos medios rusos, a finales del siglo XX la película se consideraba perdida; en 2005 se descubrió una copia en un archivo de Ámsterdam. [1] [2]
Fue la respuesta de Kaufman a la película "El hombre de la cámara", demostrando que es posible, sin ayuda de intertítulos, expresar ciertas ideas de manera diferente a Vertov. [3]
La discordia entre Michael Kaufman y Dziga Vertov predijo la creación de la película "En primavera". Entre los hermanos cineastas hubo diferencias creativas incluso durante el trabajo en la película El hombre de la cámara . Según Kaufman, la película en sí misma era muy caótica y el montaje del metraje se llevó a cabo sin "un plan claramente elaborado". La disputa llevó a Mikhail a decidir crear su propia película basándose en los métodos estilísticos y técnicos que había utilizado en películas anteriores: [4]
"Ese año, Vertov y yo nos distanciamos definitivamente de nuestras opiniones y empezamos a trabajar de forma independiente. Yo tenía una cámara de cine y una multitud de métodos para reflexionar sobre la vida. En cuanto al tema de la primavera, lo encontré por casualidad."
La composición de la película "En primavera" se dividió en cinco partes nominales ("En el cambio de dirección", "La tristeza de la primavera", "La vida", "Las fiestas nacionales", "La primavera está llegando"), pero el director no llevó a cabo una "organización especial del material para la película"; en el corazón de la obra estaba únicamente la observación del curso de la vida. [4] Al mismo tiempo, como señaló Nikolai Ushakov, autor del libro "Tres cinematógrafos", Kaufman a veces tuvo que asumir el papel de domador: para acercarse al pájaro filmado y ganarse su confianza, "lo acostumbró a una cámara de cine". [3] [5]
El comienzo de la película muestra la transición gradual del invierno a la primavera. Un muñeco de nieve, que al principio parece sólido y monolítico, comienza a derretirse poco a poco. Los arroyos comienzan a fluir por las carreteras y el hielo derretido se derrite de los tejados. Los ciudadanos abren las ventanas, retiran el aislamiento invernal y llevan mantas calientes a los balcones. En las calles hay cisternas móviles y carritos con kvas y helados.
La siguiente parte de la película presenta un paisaje industrial y el movimiento continuo de máquinas, engranajes y carros. En una tienda se exhibe el periódico " Boletín de emulación socialista " del año 1929. Luego la cámara transporta al espectador a los parques y jardines de la ciudad. En el tronco de un árbol, dos caracoles se aparean, mientras en las ramas, los pájaros construyen nidos; las abejas pululan alrededor de las flores y los capullos florecen. Los ciudadanos, liberados de la ropa de invierno, caminan en parejas o solos. Las mujeres jóvenes empujan cochecitos abiertos por las calles, los niños montan en bicicleta y los adultos conducen automóviles. La gente se reúne en un cementerio para comer y beber durante Radonitsa .
La última parte de la película incluye imágenes de personas marchando con banderas en una manifestación, competiciones deportivas y un partido de fútbol en un estadio lleno de gente. Un ciclista temerario va en bicicleta por la calle mientras toca el acordeón y unas chicas bailan. Un avión vuela por el cielo.
La película, estrenada en 1930, recibió una respuesta positiva y se convirtió en objeto de una investigación especial sobre estudios cinematográficos. El teórico cinematográfico francés Georges Sadoul declaró que el debut como director de Kaufman era "la mejor película de 1929". [6] Durante el debate que tuvo lugar en Kiev después del estreno de la película, el escritor y crítico Leonid Pervomayskiy señaló que en la película están presentes "tanto el Kaufman artista como el Kaufman poeta" y calificó el montaje del director como "brillante". Según el escritor Oleksandr Korniychuk , Kaufman fue capaz de "organizar brillantemente piezas dispersas unidas por una idea común". [7] Un crítico escribió que "el caracol de Kaufman es tan hermoso como Greta Garbo y las hormigas luchando por el capullo se perciben como una tragedia". [3]
El trabajo de Kaufman no estuvo exento de comparaciones con el de su hermano Vertov. Nikolai Ushakov señaló que "Kaufman supera a Vertov en la interpretación de la realidad porque el director 'abstrae parcialmente' lo filmado por el director de fotografía". [3] Retrospectivamente, el historiador de cine Lev Roshal describió la película como "uno de los documentales más hermosos, líricamente delicados y plásticamente perfectos", pero reconoció a Vertov como una figura mentora para Kaufman: "El alumno ha aprendido mucho. [...] Fue la victoria de Kaufman, pero Vertov también podía estar orgulloso de ella". [8]
Los autores de la Historia moderna del cine ruso , al establecer el género de En primavera como un poema cinematográfico, han identificado "un rasgo genérico", que define no sólo la película de Kaufman, sino también otras películas documentales de la década de 1920: "un comienzo vívidamente pronunciado de un autor". [9]
Kaufman no tiene realmente ninguna transformación revolucionaria de la realidad. <...> Su mundo está lleno de alegría por el mero hecho de su propia existencia. Por los charcos, por los brillantes carámbanos de hielo que deja una pareja paseando por el bulevar. Y llegó la tarde y llegó la mañana, y él vio que todo era bueno. [1]
En su última entrevista publicada en la revista "Nuevo Mundo", Mijail Kaufman dijo que en su obra también quería mostrar la fuerza destructiva y la "biología de la primavera", así como el cambio de conciencia que se produce con el derretimiento de la nieve. Para el director era importante "evitar el proselitismo frontal": el espectador que observa junto con el autor la transformación a corto plazo de todo lo que vive debe sentir por sí mismo el simbolismo de los planos y secuencias individuales. [4]
En el montaje se ha dado especial importancia al ritmo: Kaufman se ha hecho cargo de los "procesos naturales", del tráfico y del movimiento de los ciudadanos por las calles. Kaufman combina las "sensaciones gustativas, olfativas y auditivas" de la naturaleza para demostrar el "lirismo de la primavera": las flores que aparecen en su película ante nuestros ojos se llenan de vitalidad y las castañas se "comunican" entre sí. En un momento dado, el espectador pasa de ser un observador pasivo a un participante activo de la acción que se desarrolla en la pantalla: en particular, durante la escena en la que el agua cae a raudales desde la pantalla, bajo las ruedas del coche, directamente a la sala de cine. El mismo efecto de proximidad a los acontecimientos observados se aprecia en el episodio del tren: [3]
En "En primavera" también hay imágenes que muestran lo que la cámara colocada entre las ruedas del tren ve mientras éste se mueve junto con él: las ruedas corren directamente hacia el espectador. Kaufman logró diseccionar maravillosamente los movimientos del tren.
En primavera en IMDb