La economía de las artes y la literatura o economía cultural (usada a continuación por conveniencia) es una rama de la economía que estudia la economía de la creación, distribución y consumo de obras de arte , literatura y productos creativos y/o culturales similares. Durante mucho tiempo, el concepto de "arte" se limitó a las artes visuales (por ejemplo, pintura) y las artes escénicas (música, teatro, danza) en la tradición anglosajona. Su uso se ha ampliado desde principios de la década de 1980 con el estudio de la industria cultural (cine, programas de televisión, publicaciones de libros y publicaciones periódicas y publicaciones musicales) y la economía de las instituciones culturales (museos, bibliotecas, edificios históricos). El campo está codificado como JEL: Z11 en el sistema de clasificación del Journal of Economic Literature utilizado para las búsquedas de artículos. [1]
La economía cultural se ocupa de las artes en un sentido amplio. Los bienes considerados tienen contenido creativo, pero eso no es suficiente para calificarlos como bienes culturales. Los productos de diseño, como ropa y cortinas, normalmente no se consideran obras de arte o cultura. Los bienes culturales son aquellos cuyo valor está determinado por el contenido simbólico más que por las características físicas. (Para mayores consideraciones, véase también Estudios de Instituciones Culturales ). El pensamiento económico se ha aplicado en cada vez más áreas en la última década, incluidas la contaminación, la corrupción y la educación.
Las obras de arte y cultura tienen una cualidad específica, que es su singularidad. Mientras que otros bienes económicos, como el petróleo crudo o el trigo, son productos genéricos e intercambiables (dado un grado específico del producto), sólo hay un ejemplo de una pintura famosa como la Mona Lisa , y sólo un ejemplo de la conocida pintura de Rodin. escultura El Pensador . Si bien se pueden hacer copias o reproducciones de estas obras de arte, y aunque se venden muchos carteles económicos de la Mona Lisa y pequeñas réplicas hechas en fábrica de El Pensador , ni las copias en tamaño completo ni las reproducciones económicas se consideran sustitutos de las obras de arte reales. , de la misma manera que un consumidor ve una libra de azúcar Grado A de Cuba como un sustituto totalmente equivalente de una libra de azúcar Grado A de Estados Unidos o República Dominicana. Como no existe ningún artículo equivalente o sustituto para estas famosas obras de arte, el economista clásico Adam Smith sostuvo que era imposible valorarlas. Alfred Marshall señaló que la demanda de un determinado tipo de bien cultural puede depender de su consumo: cuanto más has escuchado un tipo particular de música, más la aprecias. En su marco económico, estos bienes no tienen la habitual utilidad marginal decreciente .
Los trabajos académicos clave en economía cultural incluyen los de Baumol y Bowen (Performing Arts, The Economic Dilemma, 1966), de Gary Becker sobre bienes adictivos y de Alan Peacock (elección pública). Este resumen se ha dividido en secciones sobre el estudio económico de las artes escénicas, el mercado de obras de arte individuales, el mercado del arte en las industrias culturales, la economía del patrimonio cultural y el mercado laboral en el sector del arte.
El artículo fundamental de William Baumol y Bowen introdujo el término enfermedad de costos para referirse al crecimiento relativo de los costos de las actuaciones en vivo. Este aumento de costes explica la creciente dependencia de este tipo de arte de las subvenciones estatales. Ocurre cuando el bien consumible es el trabajo mismo. Para comprender este fenómeno, comparemos el cambio en el coste de representar la obra de Molière Tartufo en 1664 y en 2007 con el cambio en el coste de calcular un gran número de sumas a partir de un libro de contabilidad. En 1664, se necesitaban dos horas y doce actores para representar la obra de Molière, y se necesitarían, digamos, doce contables trabajando durante dos horas para sumar todas las sumas en un libro de contabilidad. En 2007, un solo contable con una calculadora de 10 dólares podía sumar las sumas en 20 minutos, pero todavía se necesitan dos horas y doce actores para la obra de Molière. Los artistas deben hacer una inversión considerable en capital humano (por ejemplo, formación) y se les debe pagar en consecuencia. Los salarios de los artistas deben aumentar junto con los de la población en general. Como esta última sigue la productividad general de la economía, el costo de una obra aumentará con la productividad general, mientras que la productividad de los actores no aumenta.
Hay dos líneas de pensamiento en la literatura posterior sobre la economía de las artes escénicas:
Se pueden distinguir dos segmentos del mercado de las artes visuales: obras de arte que son familiares y tienen una historia, y obras contemporáneas que se dejan influenciar más fácilmente por la moda y los nuevos descubrimientos. Ambos mercados, sin embargo, son oligopólicos , es decir, hay un número limitado de vendedores y compradores ( oligopsonio ). Dos cuestiones centrales sobre el funcionamiento de los mercados son: cómo se determinan los precios y cuál es el rendimiento de las obras de arte, en comparación con el rendimiento de los activos financieros.
Los componentes de una obra de arte, como la piedra en bruto, los tubos de pintura o los lienzos sin pintar, en general tienen un valor mucho menor que los productos terminados, como una escultura o una pintura terminada. Además, la cantidad de mano de obra necesaria para producir un artículo no explica las grandes diferencias de precios entre las obras de arte. Parece que el valor depende mucho más de la percepción que los compradores potenciales y los expertos tengan del mismo. Esta percepción tiene tres elementos: Primero, el valor social, que es el estatus social que tiene el comprador al poseerlo. El artista dispone así de un "capital artístico". En segundo lugar, el valor artístico, en comparación con las obras contemporáneas, o su importancia para las generaciones posteriores. En tercer lugar, el historial de precios del artículo, si un comprador lo utiliza para sus expectativas de un precio futuro al que podría vender el artículo nuevamente (dada la estructura oligopólica del mercado). Tres tipos de agentes económicos determinan estos valores. Algunos expertos, como galeristas o directores de museos, utilizan el primer valor social. Expertos como historiadores del arte y profesores de arte utilizan el segundo valor artístico. Los compradores que compran obras de arte como inversión utilizan el tercero, el historial de precios y las expectativas de futuros aumentos de precios.
Algunas importantes instituciones financieras, bancos y compañías de seguros han obtenido tasas de rendimiento considerables sobre sus inversiones en obras de arte en los años noventa. Estos tipos no se han desacelerado al mismo tiempo que los tipos de cambio en las bolsas de valores , a principios de los años 1990. Esto puede indicar una oportunidad de diversificación para invertir en activos tangibles como obras de arte. Aparte de esta evidencia de inversión exitosa, la cantidad de datos disponibles ha estimulado el estudio del mercado. Muchas obras se venden en subastas . Estas transacciones son, por tanto, muy transparentes. Esto ha permitido establecer bases de datos de precios, y los precios de algunos artículos se remontan a 1652. Una ganancia intangible en términos de placer de tener una obra de arte podría explicar esto en parte. Sin embargo, antes de interpretar las cifras, hay que tener en cuenta que el arte suele estar exento de muchos tipos de impuestos. En 1986, Baumol estimó una tasa de rendimiento anual promedio del 0,55 por ciento para las obras de arte, frente a una tasa de rendimiento del 2,5 por ciento para los activos financieros, durante un período de 20 años.
En muchas subastas de arte, la fuente del dinero del postor suele ser difícil de identificar o las obras las compra un comprador anónimo.
Los funcionarios encargados de hacer cumplir la ley dicen que el alto nivel de secreto se ha convertido en un inconveniente, ya que deja el proceso a disposición de los blanqueadores de dinero. Según el FBI y la Interpol, “en comparación con otros sectores comerciales, el mercado del arte enfrenta un mayor riesgo de exposición a prácticas financieras dudosas” porque “el volumen de transacciones legalmente cuestionables es notablemente mayor que en otros mercados globales”. [2]
Algunas obras de arte famosas, como la pintura de Mona Lisa, no son reproducibles (al menos en el sentido de crear otra copia que se considere equivalente en valor), pero hay muchos bienes culturales cuyo valor no depende de una copia única e individual. Los libros, las grabaciones y las películas obtienen parte de su valor de la existencia de muchas copias del original. Estos son los productos de las principales industrias culturales, que son la industria del libro, la industria musical y la industria cinematográfica. Estos mercados se caracterizan por:
Las industrias culturales importantes tienden a tener una estructura de mercado oligopólica . El mercado está dominado por unas pocas empresas importantes, y el resto del mercado está formado por muchas empresas pequeñas. Estos últimos pueden actuar como filtro o como "guardianes" de la oferta artística. Una de las grandes empresas puede comprar una pequeña empresa con un artista exitoso o una lista de buena calidad. Los grandes conglomerados que agrupan la producción cinematográfica y televisiva existen desde hace décadas. En la década de 1990 se produjeron algunas fusiones que se extendieron más allá de la industria como tal, y fusiones de productores de hardware con proveedores de contenidos. Los beneficios previstos gracias a la sinergia y el poder de mercado no se han materializado, y desde principios de la década de 2000 ha habido una tendencia hacia la organización según líneas sectoriales.
El patrimonio cultural se refleja en bienes y bienes inmuebles. En este ámbito se está estudiando la gestión y regulación de los museos.
Los museos, que tienen la función de conservatorios y ofrecen exposiciones al público en general, pueden ser comerciales o tener una base sin fines de lucro. En el segundo caso, al proporcionar un bien público , plantean los problemas relacionados con estos bienes: ¿deberían autofinanciarse o estar subsidiados? Uno de los problemas específicos es el desequilibrio entre el enorme valor de las colecciones de los museos y sus presupuestos. Además, suelen estar ubicadas en lugares (centros de las ciudades) donde el coste del suelo es elevado, lo que limita sus posibilidades de expansión. Los museos estadounidenses exhiben sólo aproximadamente la mitad de su colección. Algunos museos de Europa, como el Centro Pompidou en Francia, muestran menos del 5 por ciento de su colección. Además de ofrecer exposiciones, los museos obtienen ingresos de productos derivados, como catálogos y reproducciones. También producen a un nivel más intangible: hacen colecciones. Entre tantas piezas de dominio público, hacen una selección en función de su experiencia, añadiendo así valor a la mera existencia de las piezas.
El doble objetivo de conservación y exhibición presenta obviamente una elección. Por un lado el museo tiene interés, por razones de conservación, en exhibir el menor número de piezas posible, y seleccionaría obras menos conocidas y un público especializado, para promover el conocimiento y la investigación. Por otro lado, el argumento expositivo requiere mostrar las principales piezas de diferentes culturas, para satisfacer las demandas del público y atraer a un gran público. Cuando un gobierno ha tomado una decisión al respecto, la aplicación de la teoría del contrato económico ayudará a implementar esta elección al mostrar cómo utilizar incentivos a diferentes administradores (en el lado financiero y conservador) para obtener el resultado requerido.
Muchos países tienen sistemas que protegen edificios y estructuras de importancia histórica. Se trata de edificios u otras estructuras que se consideran de importancia cultural o de valor patrimonial. Los propietarios obtienen deducciones fiscales o subvenciones para la restauración, a cambio de lo cual aceptan restricciones a las modificaciones de los edificios o proporcionan acceso público. Los edificios que a menudo se clasifican como edificios patrimoniales incluyen edificios del Parlamento, catedrales, palacios de justicia, casas construidas en un estilo histórico reconocido e incluso casas bastante regulares, si la casa fue anteriormente la casa de un político , artista o inventor famoso. Por lo general, los edificios con estatus patrimonial no pueden ser demolidos. Dependiendo de la naturaleza de las restricciones patrimoniales, al propietario actual se le puede permitir o no modificar el exterior o el interior del edificio. Un sistema así plantea los mismos problemas de elección que los museos. Ha habido poco estudio sobre este tema.
El mercado laboral de los artistas se caracteriza por:
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El término "star system" , acuñado por Sherwin Rosen , se utiliza para explicar por qué un pequeño número de artistas y creadores en el mercado, como los actores famosos y los cantantes pop más importantes , obtienen la mayor parte de las ganancias totales en un sector. El artículo de Rosen de 1981 examinó la economía de las superestrellas para determinar por qué "un número relativamente pequeño de personas gana enormes cantidades de dinero y parece dominar los campos en los que se involucra". Rosen sostiene que en los mercados de superestrellas, "las pequeñas diferencias en el talento en la cima de la distribución se traducirán en grandes diferencias en los ingresos". Rosen señala que "... los vendedores con mayor talento cobran precios sólo ligeramente más altos que los de menor talento, pero venden cantidades mucho mayores; sus mayores ganancias provienen abrumadoramente de vender cantidades mayores que de cobrar precios más altos".
En las industrias culturales, la incertidumbre sobre la calidad de un producto juega un papel clave en esto. El consumidor no sabe realmente qué tan bueno es el producto hasta que lo ha consumido (pensemos en una película), y el productor se enfrenta a la incertidumbre típica de una industria cultural. El consumidor busca orientación en el precio, la reputación o un nombre famoso en la portada o cartel. Como el productor entiende que recurrir a un director, actor o cantante famoso afecta la demanda, está dispuesto a pagar mucho por un nombre considerado un signo de calidad (una estrella). De hecho, autores como Adler y Ginsburgh han aportado pruebas de que el estatus de estrella está determinado por el azar: en un concurso musical, los resultados estaban altamente correlacionados con el orden de interpretación. Esta aleatoriedad se ha utilizado para explicar por qué la oferta de mano de obra en el sector sigue siendo excesiva: dadas las ganancias extremas de una estrella y un comportamiento irracional, o preferencias particulares, con respecto al azar, los artistas fracasados siguen intentándolo, incluso cuando se están ganando su trabajo. dinero principalmente en un oficio diferente, como servir mesas. Un segundo argumento es la posibilidad de obtener retornos intangibles del trabajo de los artistas en términos de estatus social y estilo de vida. Por ejemplo, incluso un DJ con dificultades pasa la mayor parte de su tiempo en el escenario de clubes nocturnos y raves , lo que para algunas personas es un resultado deseable.
Se ha defendido la existencia de una estructura diferente en la producción de bienes culturales. (Ver Estudios de Instituciones Culturales .) Un artista a menudo considera que un producto es una expresión de sí mismo, mientras que el artesano común sólo se preocupa por su producto, en la medida en que afecta su paga o salario. Por ejemplo, un pintor que crea obras de arte que se exhiben en museos puede ver sus pinturas como su expresión artística. Por otro lado, un pintor de escenarios para una compañía de teatro musical puede verse a sí mismo como un artesano al que se le paga por hora por pintar. Por lo tanto, es posible que el artista quiera restringir el uso de su producto y puede objetar que un museo utilice una reproducción de su pintura para ayudar a vender automóviles o licores. Por otro lado, el pintor de escenas no puede oponerse a la reutilización comercial de su pintura, ya que puede considerarla simplemente como un trabajo normal.
Medios relacionados con la economía cultural en Wikimedia Commons