Ecografías de la televisión: entrevistas filmadas ( en francés : Échographies de la télévision. Entretiens filmés ) es un libro de los filósofos franceses Jacques Derrida y Bernard Stiegler . Fue publicado originalmente en Francia en 1996 por Éditions Galilée. La traducción al inglés de Jennifer Bajorek fue publicada por Polity Press en 2002.
Ecografías de Televisión aborda diversos temas, pero el tema general se refiere al impacto de la aceleración tecnológica y, en particular, al significado social, político y filosófico del desarrollo de los medios digitales .
El libro consta de tres partes.
En “Artifactualidades”, Derrida comienza afirmando que “pensar el propio tiempo” significa, más que nunca, pensar cómo ese “tiempo” se produce artificialmente, como un artefacto. Sostiene que la “actualidad” es siempre una cuestión de “artifactualidad”, que implica selección, edición, performatividad y, por lo tanto, equivale a una “fabricación ficcional”. [1] Por lo tanto, Derrida sostiene que debemos desarrollar una “cultura crítica” en relación con esta producción de actualidad, pero inmediatamente añade tres advertencias a esta afirmación:
Lo menos aceptable en los medios de comunicación hoy en día, sostiene, es tomarse el tiempo o perderlo, y por lo tanto lo que quizás más se necesita es lograr un cambio en el ritmo de los medios. [3]
Derrida se pregunta entonces qué significa preocuparse por el presente, o hacerlo como filósofo. Puede tratarse, señala, de ser, de hecho, inoportuno , de no confundir el presente con la actualidad. Por un lado, hay que tomarse el tiempo, contenerse, aplazar, mientras que, por otro, hay que lanzarse a las cosas precipitadamente, con urgencia; hay que ser a la vez hiperactual y anacrónico. [4] Derrida nunca ha pensado que haya una oposición entre urgencia y différance . Si la différance implica una relación con la alteridad que es una forma de aplazamiento, es sin embargo también, y por esta razón, una relación con "lo que viene", con lo inesperado, con el acontecimiento como tal y, por tanto, con lo urgente. No podemos oponernos al acontecimiento, que es la posibilidad misma de un futuro; sólo nos oponemos a aquellos acontecimientos particulares que traen cosas que no son buenas. La performatividad del acontecimiento excede toda anticipación o programación, y por ello contiene un elemento irreductible de mesianismo, vinculándolo a la justicia (aquí distinguida de la ley), así como a la revolución. [5]
Entre las lógicas más generales y las singularidades más impredecibles se encuentra el “ritmo”. Si, por ejemplo, pudiéramos saber de antemano que los regímenes comunistas de Europa del Este estaban condenados al fracaso, el ritmo y la velocidad con que esto se produjo sólo podrían entenderse retrospectivamente, teniendo en cuenta causalidades que antes se habían pasado por alto, como la forma en que la caída del Muro de Berlín se inscribió inmediatamente en una red mundial de telecomunicaciones. [6]
La política debe conservar un sentido de lo imprevisto, de la llegada de lo absolutamente inesperado, del absoluto arribante . Una política que pierde toda referencia a un principio de hospitalidad incondicional es una política, sostiene Derrida, que pierde su referencia a la justicia. Esto puede significar, por ejemplo, que es necesario distinguir una política de inmigración de una política del derecho de asilo, porque la primera presupone la equivalencia de lo político y lo nacional (la política de inmigración es un asunto del Estado-nación), mientras que la segunda no (ya que, por ejemplo, los motivos de la inmigración, como el desempleo, pueden no ajustarse a los requisitos de la inmigración, pero sin embargo son una especie de disfunción de la nación, si no es de hecho el resultado indirecto en los países pobres de las decisiones tomadas por los países ricos). [7] Sobre esta base, Derrida ofrece una crítica de la forma en que las fronteras son concebidas por Jean-Marie Le Pen y el Frente Nacional francés . [8]
Sigue siendo necesario, sostiene Derrida, retomar la batalla librada por la filosofía de la Ilustración contra el «retorno de lo peor». Como lucha contra el retorno, se trata de una «ley de lo espectral», de espectros, fantasmas y espectros. Se trata de comprender que lo que vuelve es, por un lado, aquello contra lo que hay que luchar y, por otro, es irreductible, originario y necesario. Así, cuando nos esforzamos por recordar lo peor (por ejemplo, la complicidad del Estado francés en el trato dado a los judíos durante la Segunda Guerra Mundial ), nos esforzamos por recordar a las víctimas, pero esto significa también llamarlas de vuelta , no sólo por el bien de un presente, sino por una lucha en curso y, por tanto, por un futuro. [9]
Todo esto es una cuestión de espíritu y de herencia. Hay más de un espíritu, y por eso, cuando hablamos de espíritu, elegimos un espíritu en vez de otro, afirmamos un mandato o una interpretación en vez de otra, y asumimos así una responsabilidad. Heredar es reafirmar un mandato, pero asumirlo como una asignación que hay que descifrar. Al hacerlo, somos lo que heredamos. Debemos decidir, y sólo podemos decidir, en función de lo que heredamos, pero estas decisiones son también la transformación de lo que heredamos y, por lo tanto, implican siempre también invención. [10]
Derrida concluye afirmando que no cree en el retorno del comunismo bajo la forma del partido, pero sí cree en el retorno de críticas de inspiración y espíritu marxistas . Esta nueva Internacional sin partido, que no acepta la imposición de un nuevo orden mundial , debe ser algo más, sostiene Derrida, que una cuestión de poder tomarse el tiempo de leer a Marx lenta y cuidadosamente, ahora que “Marx ha muerto”. En este sentido, se trata de algo más que la simple elaboración de críticas. [11]
En Ecografías de la televisión, Stiegler empieza señalando que Derrida, al aceptar grabar la entrevista, pidió un «derecho de inspección». Le pregunta por qué lo hizo y qué significaría eso en la era de la televisión y las «teletecnologías». [12] Derrida responde que, si lo hizo, no se imaginaba que tal derecho fuera efectivo y que es difícil para los intelectuales adaptarse a las condiciones de la televisión, aunque tampoco deban aislarse de una esfera pública dominada por ese medio. Tal vez no se trate de luchar hoy contra las teletecnologías, sino más bien de que sean capaces de dejar más espacio a normas diferentes, las de los intelectuales, los artistas, los científicos, etc. Hoy el «derecho de inspección» pertenece, más que a nadie, a quienes muestran, editan, almacenan, interpretan y explotan las imágenes. [13]
Stiegler señala que, leyendo al propio Derrida, aprendemos que la escritura es ya una especie de teletecnología, y por ello le pregunta a Derrida sobre la especificidad de estas teletecnologías más contemporáneas, especialmente la televisión. [14] En lugar de responder directamente a la pregunta, Derrida afirma en primer lugar que la respuesta no puede ser una cuestión de oponer prótesis contemporáneas a alguna época anterior de habla inmediata o natural. Si hay una especificidad de la teletecnología moderna, entonces tiene algo que ver con el carácter directo de la grabación y transmisión "en vivo", y la velocidad con la que lo grabado puede viajar a distancias más lejanas. Sin embargo, también debemos reconocer que incluso las transmisiones más "en vivo" se producen ... [15]
Stiegler pregunta a Derrida sobre su término, "artifactualidad", que indica que la construcción de la "actualidad" pasa por el artefacto o lo artificial, que implica una selección. Stiegler sugiere que lo importante de esto no es tanto que la realidad se construya "artificialmente" sobre la base de una selección, sino más bien lo que importa son los criterios de selección. Por lo tanto, pregunta a Derrida si el problema hoy es que los criterios de selección están sobredeterminados por el "carácter comercial de la industria", y si, por lo tanto, cuando Derrida habla de una " política de la memoria ", está hablando de regular los efectos de la presión del mercado sobre la construcción de la actualidad. [16] Derrida responde indicando que el concepto de mercado es complicado: el mercado no puede oponerse a la práctica estatal, en la medida en que, por ejemplo, los canales de televisión pública, tan pronto como están en competencia con los canales privados, deben ellos mismos "conquistar el mercado", preocupándose por los índices de audiencia, etc. Responder a la pregunta de Stiegler significaría, dice Derrida, saber qué se entiende por mercado en un mundo en el que hay una circulación cada vez más "globalizada" de mercancías televisivas. [17]
“La imagen discreta” es un ensayo de Stiegler sobre la importancia de la invención de la fotografía y el cine digitales. Comienza afirmando que “la imagen en general” no existe. La imagen mental (la imagen que veo en mi mente) no puede separarse de la imagen-objeto (una pintura, una fotografía, etc.), y esta última siempre está inscrita en una historia técnica. Así como Derrida demostró que no hay significado trascendental (ningún significado) que pueda demostrarse que precede a su inscripción en un significante, tampoco hay “imaginería trascendental” que preceda a la imagen-objeto. Sin embargo, si bien la imagen mental y la imagen-objeto no pueden oponerse, son, no obstante, diferentes, en primer lugar porque la imagen-objeto dura mientras que la imagen mental es efímera. Pero si nunca ha habido una imagen-objeto sin una imagen mental, tampoco ha habido una imagen mental que no sea, de algún modo, el retorno de una imagen-objeto. [18]
Stiegler identifica tres etapas en la historia reciente del objeto imagen:
Esta tercera etapa forma parte de una «discretización sistemática del movimiento», un proceso de «gramatización de lo visible». [19] [Nota 1]
Los grandes momentos de innovación técnica “suspenden” una situación que antes parecía estable e imponen una nueva situación. La tecnología analógico-digital es uno de esos momentos, en el que lo que experimenta una intensa evolución son las condiciones por las que percibimos y, por tanto, las condiciones por las que creemos. Esto se debe a que la fotografía digital suspende una cierta creencia espontánea que la fotografía analógica llevaba en sí misma: pone en cuestión lo que Roland Barthes llamaba el “esto fue” de la fotografía, su intencionalidad (en un sentido fenomenológico ). Aunque es posible manipular la fotografía analógica, se trata de una posibilidad “accidental”, mientras que la manipulación es la esencia de la fotografía digital. [20]
Sin embargo, la posibilidad "accidental" de manipular la imagen analógica es algo que ya se ha hecho cada vez más frecuente en los últimos años por los medios de comunicación. La posibilidad de hacerlo se deriva del hecho de que incluso la foto analógica es una síntesis técnica y, como tal, está expuesta a un potencial irreductible de falsificación. Para que esta falsificación sea efectiva, debe haber una alteración de lo que fue, pero también debe haber una creencia por parte del espectador en el "esto fue" de la foto. Sin embargo, hoy, con la foto analógico-digital, las condiciones de esta creencia se reducen, lo que conduce a una duda general , que afecta, por ejemplo, a la democracia. Esta duda debe ser duplicada por otra duda, una duda positiva, resuelta, que conduce a nuevas formas de "análisis objetivo" y "síntesis subjetiva", y, por lo tanto, a un nuevo tipo de creencia y de incredulidad. La duda y el miedo causados por la imagen analógico-digital es, por lo tanto, también lo que haría posible esta creencia más consciente . [21]
La desestabilización del conocimiento causada por la digitalización puede inducir miedo, pero la fotografía analógica también provocaba miedo: «en las primeras fotografías, veíamos fantasmas». La fotografía analógica es el resultado de una «contigüidad de luminancias», es decir, la luz que se refleja desde un objeto incide en una película fotosensible, que luego se revela con el uso de la luz, produciendo una fotografía que veo cuando la luz de la fotografía se refleja en mi retina. Hay una cadena definida de eventos luminosos, que conecta el momento en que la cámara graba una imagen y el momento en que se ve la fotografía revelada. Se trata, en cierto modo, de una cuestión del pasado que me toca en el presente, de algo que viene a tocarme desde la noche del pasado. Con la fotografía digital, esta cadena se rompe o se descompone: hay un tratamiento involucrado en la producción de la imagen digital, que reduce la imagen a un código binario para ser manipulado y ajustado, lo que no requiere esta contigüidad de luminancias. [22]
La digitalización es una forma de «discretización»: mientras que la fotografía analógica se basa en la continuidad de la cadena de luminancias y en la continuidad de la forma en que se registra el espectro, estos dos aspectos se vuelven discontinuos en la fotografía digital . Reducir la imagen a código binario significa descomponer el espectro en elementos discontinuos que pueden ser tratados de cualquier manera. Sin embargo, la fotografía analógico-digital conserva algo de la cadena de eventos luminosos que caracterizaba a la fotografía analógica: en la medida en que sigue siendo una fotografía . Al mismo tiempo, sin embargo, no hay manera de que el espectador sepa qué aspectos de la fotografía son registros reales de un evento fotográfico y qué partes han sido alteradas, añadidas o sustraídas, de una manera completamente desconectada del proceso fotográfico. [23]
Ampliando el análisis realizado por Walter Benjamin , Stiegler delinea tres tipos de reproducibilidad que constituyen tres grandes épocas de la memoria:
La diferencia entre lo analógico y lo digital se ha entendido tradicionalmente en términos de una oposición entre lo continuo y lo discontinuo. El hecho de que la imagen haya sido entendida como continua en este sentido es la razón por la que se ha creído que resistía a la interpretación semiológica, que depende de la discreción del signo. Pero con el advenimiento de la imagen analógico-digital, que combina dos tipos de reproducibilidad, se hace evidente que la imagen siempre fue, en cierto modo, discreta. [24]
La producción y realización de imágenes por parte de un artista o cineasta es una forma de análisis que trata las imágenes como elementos discretos que deben ser editados y ensamblados. El trabajo del espectador que reúne todo esto en su imaginación como un todo "continuo" es una forma de síntesis. El hecho de que experimentemos la progresión de las imágenes en el cine como un movimiento continuo es menos el resultado de la persistencia retiniana que de las expectativas del espectador , que trabajan para borrar el montaje. Estas expectativas son siempre una cuestión de retorno de fantasmas del pasado: la animación es siempre reanimación. Por lo tanto, si la imagen es siempre discreta, lo es, por así decirlo, discretamente, sin llamar la atención. Pero con la tecnología digital se hace posible no sólo producir obras cinematográficas o televisivas de una manera nueva, sino analizarlas y, por lo tanto, interpretarlas de una manera nueva: por ejemplo, indexar imágenes, movimientos de cámara, voces, etc. [25]
En otras palabras, la digitalización "abre la posibilidad de nuevos conocimientos de la imagen". Discretizar lo continuo permite descomponer el " esto fue " , y así el espectador puede llegar a tener no sólo una relación sintética sino analítica con la imagen. Esto es posible porque la síntesis que hacemos en nuestras mentes cuando vemos una imagen se produce de acuerdo con condiciones relacionadas con la síntesis técnica efectuada por el aparato de registro. Ver una imagen es comprometerse con esa síntesis técnica e implica un tipo de conocimiento del aparato por parte del espectador que determina las condiciones de la experiencia de ser espectador. Por lo tanto, un cambio en las condiciones técnicas de reproducibilidad significará una mutación en la manera en que un espectador sintetiza una imagen. A cada una de las épocas de reproducibilidad corresponden tres tipos diferentes de creencia . El hecho de que la digitalización haga muy posible la representación de cosas que nunca estuvieron delante de una lente cambia las condiciones de creencia, específicamente la creencia de que la fotografía es una cuestión del retorno del pasado en el presente. Como tal, la fotografía analógico-digital posee un espíritu diferente al de la tecnología fotográfica anterior, porque lo que el espectador sabe sobre la imagen es que tiene una relación incierta con la “realidad”: hay un no-conocimiento irreductible inscrito en el conocimiento del espectador. [26]
Los cambios en las capacidades analíticas del espectador producen inevitablemente cambios en la manera en que el espectador "intencionaliza" las imágenes, es decir, cambios en la síntesis espectadoral . Esto es similar a la manera en que la alfabetización de la escritura produjo cambios en la síntesis del lenguaje. Es la historia y la evolución de la escritura lo que hizo posible el espíritu crítico y lógico que atribuimos al lenguaje, y que hasta ahora no hemos atribuido a la aprehensión de la imagen. La gramática pretende localizar las reglas del lenguaje , pero como cada lengua está siempre en proceso de devenir, y nunca es otra cosa que la suma del "uso" de esa lengua por los hablantes, estas reglas gramaticales nunca pueden ser una cuestión de una "competencia" que preceda a aquellas reglas creadas e inventadas en el curso del desempeño lingüístico . Lo que esto significa para la imagen analógico-digital es que, a medida que surgen posibilidades analíticas crecientes de las tecnologías de la imagen, las descripciones y las reglas que surgen de estas posibilidades significarán al mismo tiempo la transformación de lo que se está describiendo. La cuestión es saber aprovechar estas oportunidades de transformación que surgirán de los avances tecnológicos. [27]
En otras palabras, «la evolución de la síntesis técnica implica la evolución de la síntesis espectadoral ». Como Derrida mostró en relación con el signo, el lenguaje es siempre ya escritura, un sistema de trazos, compuesto de elementos discretos. Stiegler propone una hipótesis similar en relación con la imagen: «la vida ( anima – del lado de la imagen mental) es siempre ya cine (animación – imagen-objeto)». Así, la evolución de ambas formas de síntesis, técnica y espectadoral, ocurre como un proceso compuesto , en lo que Gilbert Simondon llama una «relación transductiva». Los cambios masivos que seguirán a la digitalización son una oportunidad para desarrollar una «cultura de la recepción». Esto contrasta con la manera en que Hollywood ha asumido estos cambios: oponiendo producción y consumo, manteniendo el análisis en manos de los productores y la síntesis como asunto de los consumidores. Cambiar esta relación significa crear una situación más parecida a la de la literatura: uno no puede leer una obra literaria sin, en cierto sentido, saber escribir. Un mundo en el que el espectador verá la imagen analíticamente será también un mundo en el que “televisión” y “texto” ya no se opondrán. [28]