Don Eddy (nacido en 1944) es un pintor figurativo contemporáneo. [1] [2] Obtuvo reconocimiento en el arte estadounidense alrededor de 1970 en medio de un grupo de artistas que los críticos y comerciantes identificaron como fotorrealistas o hiperrealistas , basándose en el alto grado de verosimilitud de su trabajo y el uso de la fotografía como material de referencia. [3] [4] [5] [6] Críticos como Donald Kuspit (así como el propio Eddy) se han resistido a etiquetas como superficialmente centradas en aspectos obvios de su pintura mientras ignoran sus bases sociológicas y conceptuales específicas, su relación dialéctica con la abstracción y sus investigaciones metafísicas sobre la percepción y el ser; Kuspit escribió: "Eddy es una especie de alquimista... [su] arte transmuta lo profano en sagrado, trascendentaliza las cosas básicas de la realidad cotidiana para que parezcan misterios sagrados". [7] [8] [9] Eddy ha trabajado en ciclos, que tratan diversas imágenes desde diferentes puntos de vista formales y conceptuales, pasando de imágenes detalladas y formales de secciones de automóviles y escaparates en la década de 1970 a mezclas perceptualmente desafiantes de naturalezas muertas y escenas figurativas/paisajes en la década de 1980 a misteriosas pinturas de múltiples paneles en su última carrera. [10] [11] [7] Vive en la ciudad de Nueva York con su esposa, la pintora Leigh Behnke . [12] [13]
Eddy nació en Long Beach, California, en 1944. En su adolescencia temprana, trabajó en el taller de carrocería de su padre haciendo trabajos de pintura personalizados, una experiencia que lo familiarizó con la cultura automovilística del sur de California, el aerógrafo como herramienta de pintura y la preocupación de la clase trabajadora por la artesanía, todos factores en su arte posterior. [14] [15] [16] Estudió historia del arte y bellas artes en la Universidad de Hawái (BFA, 1967; MFA, 1969), trabajando también como fotógrafo de instantáneas para una agencia de turismo. [17] [16] Después de explorar y rechazar el modo predominante de subjetividad expresionista abstracta, se sintió atraído por el trabajo más accesible del surrealista René Magritte y el realismo comercializado del artista pop James Rosenquist , los cuales yuxtaponían imágenes incongruentes en un solo espacio de pintura. [18] [9]
Después de graduarse, Eddy completó un curso de doctorado en historia del arte en la Universidad de California, Santa Bárbara mientras continuaba pintando. [1] En 1970, había pasado de sus primeros trabajos figurativos y de técnica mixta a las imágenes de la cultura del automóvil y al aerógrafo Paasche H de su juventud (que ha utilizado durante toda su carrera) en obras centradas en la naturaleza del espacio en la pintura. [14] [18] [19] Recibió su primer reconocimiento generalizado a través de exposiciones como "Sharp-Focus Realism" ( Sidney Janis Gallery) y Documenta 5 (1972), "California Realist Painters" ( Santa Barbara Museum of Art , 1973) y "Hyper-Realisme Americaine, Realism European" ( Centre National d'Art Contemporain , 1974). [20] [21] [22] [23] Después de mudarse a la ciudad de Nueva York a principios de la década de 1970, continuó apareciendo en importantes muestras en el Museo Whitney y el Museo de Arte de San Antonio , entre otros, mientras establecía una relación de larga data con la comerciante neoyorquina Nancy Hoffman, cuya galería ha presentado sus exposiciones individuales desde 1974 hasta 2020. [24] [25] [26] [27]
Eddy pinta utilizando un proceso sistemático y minucioso que desarrolló al principio de su carrera, explotando lo que él llama su temperamento "obsesivo-compulsivo". [14] [15] [28] Comienza con múltiples fotografías que registran un máximo de información visual detallada. [14] [29] Después de seleccionar una "imagen maestra", la proyecta sobre un lienzo y traza su composición. Luego establece tres secuencias de pintura base transparente en pequeños círculos de aerógrafo en capas de 1/16 "de diferente valor: la primera, en verde ftalocianina , proporciona información detallada de la imagen y la estructura del valor; una capa de siena tostada distingue las regiones cálidas de las frías y amplifica las oscuras; y una capa de púrpura de dioxazina especifica aún más los cálidos y fríos. [14] [1] [30] En la etapa final, aerógrafo la gama completa de colores locales de la misma manera (a menudo 15-25 capas), basándose en la estructura cromática de la pintura base en lugar de los objetos reales fotografiados. [1] [29] [31] Ha descrito el resultado como una especie de ilusión: pequeños círculos abstractos que se resuelven en imágenes altamente representativas a la distancia. [14]
El trabajo de Eddy ha sido informado por influencias de amplio alcance, a veces contradictorias: viejos maestros (por ejemplo, van Eyck y Vermeer ), color impresionista y neoimpresionista , el cubismo analítico de Braque y Picasso , Hans Hofmann , críticas conceptuales y minimalistas del expresionismo abstracto y el arte pop. [17] [16] [7] Su arte plantea posiciones paradójicas tanto con el realismo como con la abstracción, investigadas en el contexto de imágenes reconocibles y accesibles. [32] [16] Rechaza el arte abstracto, pero al igual que esa obra, enfatiza las cuestiones superficiales y pictóricas sobre las imágenes según el escritor William Dyckes: "[Eddy] es esencialmente un pintor de campo... preocupado por las interacciones de formas y colores en lugar de por la representación de imágenes específicas en el espacio". [33] [9] [7] Asimismo, parece valorar la verosimilitud fotográfica, pero de hecho, supera la cámara y el ojo humano al realzar atributos de la pintura como el brillo óptico, el resaltado táctil y las perspectivas múltiples. [34] [35] [32]
A principios de la década de 1970, Eddy pintó varios ciclos en gran parte formales que involucraban automóviles. [36] El primero capturó las posibilidades reflectantes del cromo y la pintura de alto brillo en imágenes grandes, inexpresivas y muy detalladas de parachoques, faros, parrillas, cubos de ruedas y carrocerías de automóviles con marcos ajustados, que los críticos sugieren que transformaron las cosas ordinarias en presencias animadas y misteriosas y objetos de contemplación más allá de la función (por ejemplo, Bumper Section XIII o Ford—H & W , ambos de 1970). [37] [1] [7] Según el crítico Amei Wallach , "yuxtaponen una abstracción barroca exuberante con una geometría modernista que sugiere la hiperpureza de Charles Sheeler y los precisionistas estadounidenses ". [9] En la serie "Private Parking" (1971), Eddy representó automóviles vistos a través de cercas de alambre de cadena colgadas con carteles, utilizando los patrones entrecruzados y las formas abstractas para intensificar las contradicciones entre el ilusionismo y la superficie de la imagen de un solo plano. [2] [38] [10]
En ciclos posteriores, Eddy disolvió la corporeidad y descifrabilidad de sus imágenes al centrarse en las ventanas, inicialmente salas de exposición de automóviles (las obras "Showroom", 1971-2), y más tarde, escaparates de utensilios de cocina y zapatos que produjeron composiciones más caóticas (por ejemplo, Pots and Pans , 1972; New Shoes for H. , 1973). [2] [39] [9] Las superficies de las ventanas, tanto transparentes como reflectantes, le permitieron centrarse simultáneamente en dos planos, algo imposible en la visión normal. [2] [40] El choque de formas reconocibles, formas de bordes duros, luz y paisaje urbano resultó en lo que el historiador de arte Alvin Martin llamó "adaptaciones altamente veristas de la teoría cubista". [17] [2] Eddy llevó esta disolución al máximo en las pinturas de finales de la década de 1970 que representaban exhibiciones de platería (y más tarde, cristal) en estantes apilados de vidrio y espejos, que instaló en su estudio para explorar la refracción de la luz. [41] [42] [1] Los críticos describieron ese ciclo —despojado de una paleta austera de azules y plateados helados— como inductor de una "sobrecarga perceptiva" [43] donde el juego óptico deslumbrante y la complejidad reducían el espacio y las imágenes a patrones abstractos casi irreconocibles (por ejemplo, Silverware V for S , 1977; GI , 1978). [41] [44] [9]
En la década de 1980, Eddy decidió que este trabajo era demasiado cerebral. [45] [28] Reintrodujo el color y una dimensión pop (en forma de juguetes baratos y rápidamente elegidos, chicles y personajes de Disney reconocidos de su juventud) en los ciclos "Dime Store". [46] [15] [9] Estas pinturas inauguraron evoluciones dramáticas en estilo e imágenes, incluido un cambio conceptual de cuestiones perceptivas a preguntas más profundas sobre el pensamiento y la naturaleza de la experiencia. [29] [1] [9] Pasó de naturalezas muertas completamente pintadas a composiciones en las que seleccionaba y pintaba intuitivamente solo lo que consideraba más convincente, produciendo imágenes que flotaban, aparentemente ingrávidas, sobre vacíos negros que sugerían memoria o sueño (por ejemplo, C/VI/B (Mickey en una media luna a medianoche) , 1982). [46] [17] [7] Con las series posteriores "C/VII", "Daydreamer" y "Dreamreader", Eddy introdujo yuxtaposiciones más discordantes de tiempo, lugar, espacio y estado de ánimo, que hacían flotar objetos de tiendas de diez centavos sobre vistas de lugares que visitó (París, Italia, Hawái), interiores y figuras (su hija, personajes de viejos maestros de la pintura). [37] [17] [14] Estas series, que mezclan lo creado por el hombre y lo natural, la fantasía, la realidad y el misterio, apuntan hacia su obra posterior más espiritual. [7]
A finales de los años 1980, la calidad cotidiana del trabajo anterior de Eddy fue superada por imágenes que aparentemente abarcaban el universo, desde lo microscópico hasta lo cósmico: flora y fauna, paisaje, figuras, arquitectura e historia del arte (por ejemplo, The Clearing II , 1990; Oracle Bones , 1996). [16] [9] [18] Las nuevas pinturas exploraron el misterio del ser a través de imágenes de agua fluyendo, arcoíris, luz y energía inmaterial que aluden tanto a la atemporalidad como a las condiciones cambiantes (por ejemplo, Seasons of Light , 1998-9). [7] [30] [47] [31] Donald Kuspit caracteriza su renacimiento de lo espiritual como un "salto místico de fe" que combina aspectos del cristianismo, el budismo y el taoísmo en obras que sugieren íconos modernos. [7] [28]
Eddy empleó una nueva estrategia de múltiples paneles para capturar esta cualidad: polípticos geométricos, cuadrículas ( Catena Aureum , 1995) y, más significativamente, formatos de retablos medievales que eran vehículos para yuxtaposiciones poéticas que fomentaban la contemplación (por ejemplo, Deseo inminente y anhelo distante II , 1993). [9] [37] Intentó superar lo que consideraba una debilidad del trabajo representativo de un solo lienzo: una "fijación" reductiva de la riqueza y el dinamismo de la experiencia. [31] Sus obras de múltiples paneles emplean imágenes como significantes textuales; el significado no reside "en" la imagen (como con los símbolos), sino que se genera entre imágenes en relación (por ejemplo, La puerta de Krishna , 1995; La paradoja de Dante , 2000). [28] [45] [18] Los escritores destacan el carácter abierto y democrático de la obra, en el que el significado depende de las experiencias específicas que los observadores aportan a la interacción activa con cada pintura. [28] [18]
En su exposición en el Museu Europeu d'Art Modern (Barcelona, 2014), Eddy presentó ocho trípticos en gran parte rectangulares creados entre 2005 y 2011 que combinaban imágenes naturales, arquitectónicas y, gradualmente, urbanas (por ejemplo, Nostos I , 2005; Mono No Aware II , 2011). [31] En trabajos posteriores, ha seguido explorando imágenes naturales y efímeras (por ejemplo, las obras "I Am Water II", 2019-20), pero se ha centrado más a menudo en imágenes urbanas de horizontes nocturnos, tráfico y cafés, trenes elevados, puentes e interiores (por ejemplo, Sleepless in Paris , 2017; las obras "Metal City", 2016-20). [27] [48]
La obra de Eddy pertenece a numerosas colecciones de museos, entre ellos el Museo Metropolitano de Arte , el Museo de Arte Moderno , el Museo Solomon R. Guggenheim y el Museo Whitney de Nueva York, [49] [50] [51] el Museo de Arte Moderno de Bogotá , el Museo de Arte de Cleveland , [52] el Museo Contemporáneo de Honolulu , el Museo de Israel , el Musée d'art moderne et contemporain (MAMC, Francia), el Museo de Arte de Saint Louis , el Museo de Arte de San Antonio , [53] y el Museo de Utrecht (Países Bajos). [7] [37] [54]