La obra moral es un género del drama medieval y temprano de la época Tudor . El término es utilizado por estudiosos de la historia literaria y dramática para referirse a un género de textos teatrales de los siglos XIV al XVI que presentan conceptos personificados (la mayoría de las veces virtudes y vicios , pero a veces prácticas o hábitos) junto con ángeles y demonios, que participan. en una lucha por persuadir a un protagonista que representa un personaje humano genérico hacia el bien o el mal. El arco argumental común de estas obras sigue "la tentación, caída y redención del protagonista ". [1]
Ordo Virtutum de Hildegard von Bingen (en inglés: "Orden de las Virtudes"), compuesta c. 1151 en Alemania, es la obra moral más antigua conocida en más de un siglo, y el único drama musical medieval que ha sobrevivido con una atribución tanto para el texto como para la música. Debido a que existen muchas diferencias formales [2] entre esta obra y las moralidades medievales posteriores, así como el hecho de que sólo existe en dos manuscritos, [3] es poco probable que el Ordo Virtutum haya tenido alguna influencia directa en la escritura de su obra posterior. homólogos ingleses.
Tradicionalmente, los estudiosos nombran sólo cinco obras de moralidad inglesas del período medieval que se conservan: El orgullo de la vida (finales del siglo XIV), El castillo de la perseverancia (c.1425); Sabiduría , (1460–63); Humanidad (c.1470); Todo el mundo (1510). [4] The Pride of Life fue el registro más antiguo de una obra moral escrita en inglés; el texto (destruido por un incendio en 1922, pero publicado antes) existía en el reverso de una lista de pergaminos del 30 de junio de 1343 al 5 de enero de 1344, del Priorato de la Santísima Trinidad en Dublín. [5] Sin embargo, este registro textual estaba incompleto. La obra se interrumpe a mitad de camino, cuando el personaje Mensajero, por orden del Rey, invoca a la Muerte; El resumen de la trama proporcionado por las advertencias introductorias, que aparecen al comienzo de la obra, indicaba que la acción continuaba.
El Castillo de la Perseverancia , la Sabiduría y la Humanidad son todos parte de un único manuscrito llamado Macro Manuscrito , que lleva el nombre de su primer propietario conocido, Cox Macro de Bury St Edmunds. [6] Una segunda copia de las primeras 752 líneas de Wisdom se conserva en MS Digby 133. Es posible que la versión Macro haya sido copiada del manuscrito de Digby, pero también existe la posibilidad de que ambos hayan sido copiados de otro lugar. [5] A diferencia de The Pride of Life y las obras Macro, todas las cuales sobreviven sólo en forma manuscrita, Everyman existe como un texto impreso, en cuatro fuentes diferentes. [7] Dos de estas cuatro fuentes fueron impresas por Pynson y dos fueron impresas por John Skot. [7] Pamela King señala cómo el estatus de Everyman como texto impreso traspasa los límites del género moral medieval; ella escribe: "También fue una de las primeras obras que se imprimieron y, en algunos aspectos, pertenece más a la tradición Tudor temprana que a la de finales de la Edad Media". [8]
Otras moralidades inglesas incluyen las obras de teatro del siglo XV Occupation & Idleness y Nature de Henry Medwall , así como una serie de obras del siglo XVI como The World and the Child y Magnificence de John Skelton . Además, hay otras obras del siglo XVI que adoptan los rasgos típicos de las obras morales descritas anteriormente, como Hickscorner , pero generalmente no se clasifican como tales. Los personajes de Hickscorner son vicios y virtudes personificados: compasión, perseverancia, imaginación, contemplación, libre albedrío y Hickscorner. [9]
La tradición francesa de las obras de moralidad medieval también es bastante rica: para obtener una explicación de las obras de moralidad medievales francesas, visite la página de Wikipedia en francés.
Si bien los estudiosos se refieren a estas obras como obras morales, los textos de las obras no se refieren a sí mismos como tales; más bien, el género y su nomenclatura han sido concebidos retroactivamente por los académicos como una forma para que los académicos modernos comprendan una serie de textos que comparten suficientes puntos en común para que puedan entenderse mejor juntos. Por lo tanto, como ha señalado la académica Pamela King, la "cohesión absoluta como grupo" de las obras morales está "obligada a ser cuestionada en cualquier intento de definir esa forma en sus manifestaciones individuales y contextos teatrales". [1] En cuanto a la historia del término en sí en el uso moderno, las obras premodernas fueron separadas en "moralidades" y "misterios" por Robert Dodsley en el siglo XVIII; categorizó las moralidades como obras alegóricas y los misterios como obras bíblicas, aunque nada sugiere que las moralidades no sean bíblicas o que no se conciban a sí mismas como tales. [10]
Aunque no se etiquetan explícitamente con el título del género obras morales, algunos de los textos de las obras se refieren a sí mismos de manera autorreflexiva con el término juego. Si bien la ortografía de juego en inglés medio varía, el sustantivo generalmente se refiere a una alegría, festividad, diversión o juego. [11] En las primeras líneas de The Pride of Life , el Prolocutor usa el juego de palabras cuando pide a su audiencia que escuche atentamente, afirmando:
Lordinges y ladiis que beth hende,
Herkenith al con modo mylde
[¿Cómo somos gam schal gyn y ende? (l. 5-7, énfasis añadido). [12]
En las últimas líneas de El castillo de la perseverancia , el personaje Pater (que significa El Padre) le dice a la audiencia: "Así endyth oure gamys" (l. 3645). [13]
Si bien estas obras parecen referirse autorreflexivamente a su forma dramática, es sólo Everyman la que se describe explícitamente a sí misma como una obra moral, tanto en su inicio ("Aquí comienza un tratado... a manera de obra moral") como cuando un personaje, Messenger, afirma que esta obra literaria comunicará "mediante la figura [de] una obra moral" (l. 3). [14] Sin embargo, no se deben interpretar estas líneas autorreflexivas como simples momentos que identifican el género de las obras morales. Aunque las líneas usan la palabra "playe", los estudiosos aún no están seguros de si Everyman fue realmente escenificado como una representación dramática o si el texto era una obra literaria destinada a la lectura. [14] La reposición moderna de la obra en 1901, puesta en escena por Willian Poem, es el registro más antiguo de la producción de la obra. [14] Además, Everyman es una traducción del holandés Elckerlijc y, por lo tanto, no es originalmente una obra literaria inglesa. [14] Por lo tanto, debido a la incertidumbre con respecto al estatus de la obra como obra dramática, así como a los orígenes no ingleses de la obra, la identificación autorreflexiva de Everyman como una "obra moral" no puede confirmar que las moralidades medievales se nombren explícitamente a sí mismas. como un género moral medieval cohesivo.
Las obras de moralidad suelen contener un protagonista que representa a la humanidad en su conjunto, o a un profano promedio, o una facultad humana; Los personajes secundarios son personificaciones de conceptos abstractos, cada uno de ellos alineado con el bien o el mal, la virtud o el vicio.
Los enfrentamientos entre los personajes secundarios a menudo catalizan un proceso de aprendizaje experiencial para el protagonista y, como resultado, brindan a los miembros de la audiencia y/o lectores una guía moral, recordándoles que mediten y piensen en su relación con Dios, así como en su relación con Dios. comunidad social y/o religiosa. Muchas, pero no todas, las obras morales también alientan a sus audiencias y/o lectores a reflexionar sobre la importancia del ritual penitencial.
Varios académicos han escrito sobre estas características temáticas comunes. Considerando la inversión de las obras en escenificar la relación del público y el lector con Dios, Eleanor Johnson escribe que Sabiduría y humanidad, entre varias otras obras literarias medievales, escenifica dramáticamente actos de contemplación para fomentar el "cultivo de la participación autoconsciente en Dios y de la conciencia". de la participación de Dios en el hombre", al tiempo que "crea experiencias literarias que inician un trabajo de contemplación espiritual". [15] Además, Julie Paulson explora la inversión de las obras en relacionar el ritual penitencial y la comunidad; ella escribe: "En las moralidades, es imposible separar un yo interior de las prácticas e instituciones exteriores que lo definen [...] Al dramatizar la caída y recuperación de sus protagonistas a través de la penitencia, las obras sugieren cómo la experiencia del ritual penitencial da forma a la comprensión de los penitentes sobre los conceptos sociales y morales centrales para la formación de los súbditos cristianos". [16] Vale la pena señalar que Paulson, al hacer estos comentarios sumativos, centra su análisis en El castillo de la perseverancia , las obras de Macro, Everyman y varias moralidades del siglo XVI y, por lo tanto, no pretende caracterizar todas las moralidades en su obra. comentario.
Trabajando para identificar una forma literaria que una las moralidades, el Diccionario Oxford de Términos Literarios ofrece esta definición: "Las obras de moralidad son alegorías dramatizadas, en las que virtudes, vicios, enfermedades y tentaciones personificadas luchan por el alma del hombre". [17] El mismo libro define la alegoría como "una historia o imagen visual con un segundo significado distinto parcialmente oculto detrás de su significado literal o visible. La principal técnica de la alegoría es la personificación, mediante la cual cualidades abstractas adquieren forma humana [...] Implica un paralelo continuo entre dos (o más) niveles de significado en una historia". [18] Si bien el Diccionario Oxford de términos literarios utiliza las palabras alegoría y personificación juntas, el vínculo entre los dos términos es un punto de debate entre los estudiosos. Walter Melion y Bart M. Ramakers indican que las personificaciones literarias son los pilares para la creación de alegorías: defendiendo la "personificación como un modo de significación alegórica", Melion y Ramakers afirman: "A medida que los personajes narrativos, dramáticos o pictóricos [las personificaciones] desarrollan una realidad distinta", específicamente, una realidad que conecta las interpretaciones literal y metafórica de una alegoría. [19] Sin embargo, Michael Silk insiste en que existe una diferencia fundamental entre personificación y alegoría, ya que las figuras representativas dentro de las obras literarias son personificaciones que conservan cualidades alegóricas. Además, Silk señala que "varios medievalistas insisten correctamente en que en la antigüedad y la Edad Media no se establece la conexión [entre alegoría y personificación]", [20] complicando indirectamente la noción de que las obras de moralidad son construcciones alegóricas que emplean conceptos personificados.
Si bien una forma literaria alegórica implica que los elementos literales y metafóricos deben "continuamente ser paralelos" [18] entre sí, estas obras no siempre son alegóricamente paralelas a cualidades/conceptos teológicos y acciones concretas, sino que más bien humanizan conceptos abstractos, enfatizando así a los personajes como personificaciones, pero no construcciones alegóricas. Por ejemplo, al examinar el personaje de Mercy in Mankind , Pamela King señala: "El personaje de Mercy ruega a Dios por la cualidad que representa, lo cual es, estrictamente hablando, una tontería alegórica; representa más la égida humana mediante la cual se puede obtener la misericordia, que por la calidad misma." [21] De manera similar, Eleanor Johnson explica la humanidad de la Misericordia, implicando su condición de concepto personificado: "La Misericordia sufre, la Misericordia tiembla, la Misericordia es vulnerable; esta no es una Misericordia intocable, inexpugnable [...] sino más bien una Misericordia sorprendentemente vulnerable y humana". uno". [22] Además, los estudiosos complican la noción de que la moralidad juega alegóricamente en paralelo entre la audiencia y los personajes dramáticos, lo que indica que las moralidades en realidad incorporan a la audiencia a la comunidad dramática. Por ejemplo, al escribir sobre El castillo de la perseverancia , Andrea Louise Young sostiene que la puesta en escena implícita de la obra (que incluye la posición de los personajes, así como la colocación de andamios y pancartas) anima a los miembros de la audiencia a participar activamente en el drama de una manera manera física: "Al moverse por el espacio de juego, los espectadores pueden cambiar el significado del drama para ellos y los demás espectadores". [23] Young señala que la obra invita a los miembros de la audiencia a entrar en el espacio dramático y, en consecuencia, posicionarse a través de "sus ojos y sus cuerpos", [24] a través de donde eligen mirar y moverse en relación con los personajes escenificados. King, Johnson y Young muestran indirectamente, sin afirmarlo explícitamente, cómo los juegos de moralidad no son simplemente construcciones alegóricas, sino formas fluidas de personificación que desdibujan las distinciones entre elementos, personajes y miembros de la audiencia/lectores literales y metafóricos.
Aún así, la erudición generalmente adopta las etiquetas literarias alegoría , personificación y alegoría de personificación para explicar la descripción formal de las obras de moralidad de la relación entre el reino abstracto de los conceptos y las circunstancias cotidianas de la vida humana. Pamela King señala la forma "ampliamente alegórica" que unifica las moralidades. [1] King sugiere que las obras emplean un marco alegórico de personificación para paralelar metafóricamente y separar conceptualmente "el mundo efímero e imperfecto de la existencia cotidiana" de una "realidad eterna" abstracta. [25] Mientras que King indica que las obras muestran que la acción dramática simplemente es paralela e imita conceptos eternos y abstractos, [26] Julie Paulson sostiene que las moralidades utilizan la alegoría de la personificación para reunir lo concreto y lo abstracto. Paulson escribe, "al darle a una palabra como 'sabiduría' o 'humanidad' un cuerpo y una voz, la alegoría de la personificación nos devuelve a las experiencias vividas y las circunstancias particulares que dan significado a esas palabras". [27] Además, Paulson subraya que obras como The Castle of Perseverance y Everyman emplean protagonistas que personifican a la humanidad en un paralelo alegórico con las audiencias y lectores de la obra. [28] Como se puede ver, diferentes autores emplean los términos literarios alegoría y personificación para argumentar diversas conclusiones sobre la separación o unificación de las realidades abstractas y concretas en las obras.
En los primeros dramas ingleses, la Justicia era personificada como una entidad que ejercía "la virtud o gracia teológica y se ocupaba del pronunciamiento divino del juicio sobre el hombre". [29] Sin embargo, a medida que avanzaba el tiempo, comenzaron a surgir más moralidades; es durante este período de transición donde se comienza a ver a la Justicia asumir cada vez más las cualidades de un juez. La Justicia en Respublica comienza a preocuparse por administrar justicia sobre "el elemento criminal", más que por el pronunciamiento divino sobre un representante genérico de la humanidad. [30] Este es el primer caso en el que se puede observar una divergencia directa con las virtudes y preocupaciones teologales que anteriormente ejercía la Justicia en las obras de moralidad del siglo XV. La Justicia en Respublica se personifica como una "fuerza civil más que teológica". [30] Se produce una especie de evolución dentro de la moral y las agendas de Justicia: comienza a ponerse la túnica judicial de fiscal y verdugo.
Otro cambio se produce en el carácter de la Justicia durante el siglo XVI en las obras de moralidad; La equidad reemplaza a la Justicia y asume las funciones judiciales que antes desempeñaba la Justicia. Este cambio de gobernantes, o de jueces precedentes, se realiza cuando Equity declara que su hermano Justice ha sido desterrado del país y que él (Equity) asumirá de ahora en adelante los deberes del ex monarca, Justice. [31] Este cambio de jefes gobernantes se retrata en la obra de moralidad, Liberalidad y prodigalidad , donde la equidad sirve a la virtud en la detección, arresto y castigo de Prodigalidad por el robo y asesinato de Tenacity, un terrateniente en el país de Middlesex. [32] Estados de virtud,
Un hecho tan horrible difícilmente puede pedir favor:
por lo tanto, Equidad, ve y examina más diligentemente
la manera de este atroz robo:
y como el mismo resultado del examen aparecerá,
se podrá hacer la debida justicia en presencia aquí.
( Liberalidad y prodigalidad 377)
Las metafases que atraviesa la Justicia durante el siglo XVI en las obras de moralidad, desde la "Justicia" hasta la "Equidad", ilustran aún más la evolución de la Justicia; Justicia no sólo pasó de ser una "abstracción teológica a un funcionario", [33] sino que también experimentó un cambio corporal.
Se puede observar fácilmente la progresión evolutiva de la Justicia tal como se describe en las obras de teatro de los siglos XV y XVI. Uno encuentra a la Justicia en las moralidades de principios del siglo XV como un intérprete que desempeña el papel de una virtud o gracia teológica, y luego lo ve desarrollarse hasta convertirse en una figura más seria, ocupando la posición de árbitro de la justicia durante el siglo XVI. Es un viaje de descubrimiento y de grandes cambios en el que Justice le invita a embarcarse mientras hojea las páginas de las obras de teatro sobre moralidad.
Todas las obras de moralidad, especialmente las obras de Macro, muestran no sólo un dominio del lenguaje sino también un deleite alegre en él.
Todas las obras están escritas en una especie de verso con rima final, pero con mucha variación, no sólo entre las obras sino también en las obras individuales. A menudo se utiliza el verso para contrastar las personalidades de los personajes buenos y malos. Por ejemplo, en Wisdom los personajes Wysdom y Anima hablan con "un ritmo regular y digno, casi siempre con cuatro acentos" y el esquema de rima ABABBCBC, mientras que "Lucifer prefiere un compás de disparo con dos a cinco acentos y sólo dos rimas". [34] Otros personajes hablan como Sabiduría cuando están bajo su influencia y como Lucifer cuando están bajo la suya. [35] Este sistema de verso contrastante se refina aún más en Mankind (Ramsay cxxxix). Este no es el único uso de la variación del metro. Por ejemplo, incluso sin tener que contrastar con la forma de hablar de un buen personaje, cuando la Humanidad asciende al andamio del Mundo en El Castillo de la Perseverancia , Mundus, Voluptas y Stultitia cambian brevemente de una línea de cuatro tensiones a una línea de dos tensiones más rápida y excitada. (ll. 610–646), antes de regresar a la línea de cuatro tensiones después de un cambio de escena. [13]
La aliteración tiene un efecto maravilloso en El castillo de la perseverancia . Aparece en cada estrofa de más de cuatro líneas, [36] aunque esto no está distribuido uniformemente, con escenas de debate posteriores empleando menos aliteración y los personajes Mundo, Belial, Carne y los siete pecados aliteran casi todas sus líneas, un hábito. el carácter de la Humanidad aprende de ellos. [37] Esto no implica que la aliteración sea puramente la marca de un personaje malvado, ya que el ángel malo alitera muy poco y los abanderados neutrales que proporcionan un resumen de los eventos al comienzo del guión de la obra hacen un uso extensivo de la aliteración. En muchos puntos esto tiene un efecto ornamental: Michael R. Kelley lo ubica en el contexto de un estilo extravagante originado en la cultura franco-borgoñona. [38] Pero eso no es todo lo que el dramaturgo hace con el efecto. Clare Wright sostiene de manera convincente que la aliteración, entre otras estructuras formales, anima a los actores a actuar con un "registro corpóreo diabólico". [39] Utiliza el primer discurso de Belyal como ejemplo:
Ahora me siento, Satanas, en mi triste sinne, (ahora me siento, Satanás, firme en mi pecado,)
Tan devyl dowty, en draf como un draco. (Como un diablo valiente, como un dragón en mi costal.)
Champeo y me froto, me ahogo con mi chynne, (mastico y mastico y saco la barbilla;)
Soy un muchacho valiente y audaz, como Belyal el Blake. (¡Soy bulliciosa y atrevida como Belial el negro!)
¿Qué gente a la que toco, gapyn y grenne? (La gente a la que agarro jadean y gimen)
Iwys, de Carlylle a Kent se llevan mi carpynge (¡de Carlisle a Kent, se llevan mi carpynge!)
Tanto la espalda como las nalgas brestyth al on brenne, (Tanto la espalda como las nalgas estallan ardiendo sin atar,)
Wyth werkys de wreche I werke hem mykyl wrake. (Con obras de venganza, los hago miserables.) [40]
En este discurso, muchos de los fonemas aliterados son "agresivamente explosivos " y la /tʃ/ de "Champeo y chafe, me ahogo con mi chynne" "requiere que el hablante separe los labios y enseñe los dientes, juntándolos en una expresión que se asemeja a la mueca del diablo con los dientes apretados en la iconografía contemporánea." [41]
Si bien están escritas en su mayoría en inglés medio , algunas de las obras emplean el latín y el francés con un efecto maravilloso, tanto temáticamente significativo como simplemente humorístico. Por supuesto, el latín, como lengua de la Iglesia católica romana , era naturalmente importante para el tipo de discurso religioso que desarrollaban estas obras. Eso no significa que los dramaturgos no estuvieran dispuestos a jugar con el latín. Por ejemplo, en Mankind , el personaje Mercy tiene una forma de hablar altamente latinizante: en términos de vocabulario y versificación y estructura de oraciones meticulosamente ordenadas, todo lo cual culmina en lo que un erudito llama " tintero y pedagógico eclesiástico". (Johnson 172). Mercy termina su primer discurso diciendo "Te lo suplico hertyly, ten este premedytacyon" (l. 44), [42] terminando con un engorroso préstamo latino. El primer vice personaje en el escenario, Travesura, inmediatamente se da cuenta de los excesivos latinismos de Mercy y continúa con esta rima final para burlarse del adornado discurso de Mercy:
Te suplico hertyly, leve tu calcacyon.
Deja tu paja, deja tu maíz, deja tu dalyacyon.
Yowr wytt ys lytyll, your hede ys mekyll, estáis llenos de predycacyon (ll. 45-47). [42]
Poco después, Mischief cambia completamente a una mezcla sin sentido de latín e inglés para continuar burlándose de la latinización de Mercy, así como para destrozar la referencia anterior de Mercy a la parábola del trigo y la cizaña: "Corn servit bredibus, chaffe horsibus, paja fyrybusque" (l. 57, traducido: El maíz sirve pan, paja de caballos, fuegos de paja). [42] El resultado de esto no es sólo mostrar que las estructuras formales del latín no son más que estructuras formales que pueden ser falsificadas y mal utilizadas, sino también crear un cambio de tono de una sofocante seriedad a una diversión que "es central para el lógica contemplativa de la obra" al mostrar cómo incluso el latín puede ser "arrastrado desde los límites de la iglesia hacia el desorden de la vida cotidiana". [43] Hay muchos ejemplos de este tipo de tonterías divertidas en latín a lo largo de la obra.
En lo que posiblemente sea más memorable del uso de juegos de palabras de los vicios para convertir el bien en malo, en un momento de Mankind canta una vibrante canción sobre la defecación que concluye, en un claro eco de 'santo santo santo', con "Hoylyke, Holyke ¡Holyke! Holyke, Holyke, Holyke!", muy posiblemente un juego de palabras con 'lamer agujeros' o 'fugar agujeros'. [42] Debido a cómo esto parodia la adoración litúrgica de llamado y respuesta, así como la invitación de Nada, "Ahora aprovecho todo el yemandry que hay aquí / Para sincronizarnos con nosotros con un mery chere" (ll. 333-4), esto Es probable que sea un momento de participación del público para resaltar sus propias "susceptibilidades a la seducción por la frivolidad". [44]
Finalmente, un rasgo peculiar que uno probablemente notará al leer estas obras es la tendencia de los personajes a describir en el habla las acciones que (presumiblemente) realizan simultáneamente como una forma de codificar verbalmente las instrucciones escénicas. Por ejemplo, en Humanidad , el personaje Humanidad dice: "Tu tierra con mi pala probaré hasta delffe" (l. 328); [42] Esta línea, que significa: "Esta tierra con mi pala intentaré cavar", parece servir como dirección escénica para que el actor de Mankind excave literalmente. Además de las acciones simples, lo mismo ocurre en las comedias slapstick o en las escenas de acción: cuando la Humanidad lucha contra los personajes secundarios Today, New Guise y Nought, la Humanidad amenaza con golpearlos con su pala, diciendo: "¡Ve y haz tu trabajo! Gode lett ¡Nunca el! / ¡O con mi pala moriré, por la Santa Trinidad!" (ll. 377–376); en respuesta, New Guise dice: "¡Ay, mis joyas! ¡Seré schent de mi wyff!" (l. 381), indicando directamente que la Humanidad lo ha golpeado en el momento o inmediatamente después de que amenazaba. [42] Este no es un rasgo restringido en el período a las obras de moralidad: una razón para la existencia de este rasgo sugerida por un estudioso mientras analizaba las obras de Chester es que "Un espectador que pudiera ver la acción sin escuchar las líneas no habría una experiencia significativamente diferente a la de alguien que pudiera escucharlos". [45]
Lo que une a los juegos de moralidad como género son los fuertes parecidos familiares entre ellos. Estas semejanzas son más fuertes en lo que respecta a la alegoría de la personificación como forma literaria. Las obras también se parecen entre sí en cuanto a contenido temático. Presentan otras características comunes que no son necesariamente comunes a todos los textos del género. Los puntos en común temáticos particularmente notables incluyen: la transitoriedad de la vida en relación con la otra vida, la importancia de la misericordia divina, el uso de la desorientación por parte de los personajes viciosos y el inevitable ciclo de pecado y penitencia que se encuentra en las obras de Macro y en Nature de Henry Medwall (c. 1495). El énfasis en la muerte en estas obras subraya cómo vivir una buena vida; en las moralidades medievales y en la Naturaleza de Medwall en particular, los personajes virtuosos alientan al protagonista humano genérico a asegurarse una buena vida futura realizando buenas obras, practicando la penitencia o pidiendo la misericordia divina antes de morir.
John Watkins también sugiere que los principales vicios en las obras de moralidad medieval, la avaricia, el orgullo, la extorsión y la ambición, ponen de relieve las ansiedades sobre la movilidad de clases. [46] Obras del siglo XV como Occupation and Idleness y obras posteriores sobre moralidad (comúnmente consideradas interludios Tudor, como Magnyfycence de John Skelton ) retratan la movilidad de clases de manera positiva. Ya sea a favor o en contra de la movilidad de clases, la moralidad juega con el sujeto. Otros puntos en común más pequeños incluyen la participación de la audiencia, el vestuario elaborado, la virtud del trabajo y el gobierno del cuerpo/pasiones por el alma/razón al servicio de la virtud católica, la administración del dinero o los métodos adecuados para gobernar un estado.
La cohesión del género de obras morales medievales en particular es cuestionable, ya que sus parecidos familiares son vagos en algunos casos. A pesar de ser tratada como la obra moral arquetípica, la trama de Everyman tiene poco en común con las otras obras del género. [47] : en 1-2 Dicho esto, el enfoque directo de Everyman en la muerte, sin interés en el ciclo de pecado y penitencia que se encuentra en las obras de Macro, se asemeja al Orgullo de la vida . Estas dos obras se parecen menos a las obras de Macro que a Nature de Medwall , que tradicionalmente no se considera una obra de moralidad medieval. Académicos como Katherine Little, que afirma que Everyman no es una obra de moralidad medieval, continúan tirando del hilo incohesivo del género.
En las obras de moralidad, empezando por Everyman , hay puntos de distinción que generalmente pueden atribuirse al humanismo. Según Thomas Betteridge y Greg Walker, la mayoría de los dramas ingleses eran religiosos de alguna forma. [48] : en 4-5 Sin embargo, las obras de teatro están cada vez más divorciadas de la religión y, en particular, de la puesta en escena de Dios y los sacerdotes. [48] : en 5 Si bien el drama seguía conteniendo temas religiosos, era cada vez menos frecuente que la religión se expresara directamente. Betteridge y Walker también señalan que las obras de moralidad comenzaron a centrarse en la importancia de la educación, específicamente en lo que respecta a la literatura clásica. [48] : a las 12
En Nature , de Medwall , el discurso de apertura provoca lecturas de Ovidio y Aristóteles . Sin embargo, también se puede encontrar un fuerte enfoque en la educación en Occupation and Idleness , que presenta a un escolar descarriado al que se le enseña a respetar y aprender de su maestro; esta obra es más o menos contemporánea de las obras de Macro, lo que sugiere que las tendencias humanistas se pueden rastrear en el La moralidad juega mucho antes que Everyman . [49] También hay un aumento general y continuo en la individuación y complejidad de los personajes. En la Naturaleza , a una prostituta se le da un nombre normal y no el nombre de un concepto. En Everyman , el lenguaje mercantil de Everyman sugiere un protagonista genérico que representa una porción genérica mucho más pequeña de la humanidad, "cada comerciante", en yuxtaposición a la anterior y completa representación de toda la humanidad por parte de la Humanidad. [50] En Magnyfycence de Skelton , Magnificence y los vicios que lo corrompen representan a una persona en particular, el rey Enrique VIII, y sus 'secuaces' de la corte que fueron expulsados por su mal comportamiento. [51]
Los eruditos han notado durante mucho tiempo que las obras de moralidad medieval fueron escritas después de la creación de las Constituciones de Arundel en 1407, mediante las cuales el arzobispo Thomas Arundel y su legislación buscaban limitar la predicación y la enseñanza de asuntos religiosos y prohibían cualquier traducción bíblica a la lengua vernácula. [52] Sus Constituciones fueron escritas en respuesta explícita a la amenaza de Lollardy . Dado que las obras de moralidad contienen aspectos de la doctrina religiosa, como la importancia de la penitencia y la salvación del alma, los estudiosos se han preguntado cómo es que las obras de moralidad, tanto en forma de texto como de obra de teatro, continuaron prosperando a lo largo del siglo XV. siglo. Si bien los estudiosos no han llegado a una conclusión satisfactoria, coinciden en que los juegos de moralidad no se vieron seriamente afectados por las Constituciones, lo que sugiere que las Constituciones de Arundel, la división entre Lolardía y la ortodoxia, o el papel que la propia moralidad desempeña en la sociedad, continúan. ser algo mal entendido.
La tendencia reciente en los estudiosos del período en el que se escribieron obras de teatro sobre moralidad es admitir el gran grado de continuidad entre las culturas europeas de finales de la Edad Media y del Renacimiento. Sin embargo, aunque las obras morales alcanzaron su apogeo en el siglo XVI, los dramas religiosos de este tipo y en general prácticamente desaparecieron a partir de entonces. [48] : en 15 La causa de este cambio se puede atribuir tanto a cambios en las sensibilidades religiosas relacionadas con la Reforma Protestante como a cambios más generales en el teatro como industria en Inglaterra.
Los protestantes de mediados de la época Tudor continuaron escribiendo obras religiosas que eran reconociblemente diferentes de sus predecesores católicos. Por ejemplo, mientras que las obras anteriores enfatizan la importancia de los sacramentos, las obras de los protestantes enfatizan la justificación solo por la fe, e incluso presentan a los personajes viciosos como católicos. [53]
Los protestantes también encontraron más problemática la relación entre teatralidad y doctrina. Las obras anteriores fueron criticadas por sus adornos del material bíblico, al que el drama religioso protestante intentó adherirse más estrechamente. Sin embargo, en muchos sentidos eran formalmente bastante similares a sus predecesores en aspectos que estaban al lado de las tendencias que querían resistir, desafiando así cualquier intento de los académicos de ubicar el desarrollo del teatro en el período en un modelo evolutivo. [48] : en 3-4
Con la apertura de teatros permanentes y profesionales que producían obras de tiempo completo a finales del siglo XVI, el teatro se convirtió en "sin lugar a dudas una parte integral y comprometida de esa misma cultura comercial" que el drama religioso anterior había criticado, y por lo tanto "ya no podía Se puede sostener que se trataba principalmente de una actividad piadosa". [48] : en 10 Así, a principios del siglo XVII una obra como Everyman sería considerada "en el mejor de los casos, una pérdida de tiempo y, en el peor, un exceso pecaminoso y 'papista'". [48] : en 1-20 Sin embargo, este cambio "tuvo el efecto positivo de crear el espacio para la especulación artística y comercial del escenario público tal como surgió al final del período Tudor". [48] Es en este espacio donde harían su trabajo los ahora más conocidos William Shakespeare y Christopher Marlowe.
El propósito externo de todas las obras de moralidad es instruir a los oyentes sobre los medios para recibir la redención: un propósito al que algunas obras se adhieren de manera relativamente consistente, mientras que otras se deleitan tanto en sus vicios que el entretenimiento amplio se establece como una razón de ser igualmente dominante . Sin embargo, los juegos de moralidad posteriores a la Reforma Protestante tienen un didactismo claramente diferente al de los juegos de moralidad anteriores a la Reforma.
Mientras que los elementos didácticos que desempeña la moralidad anterior a la Reforma generalmente reforzaban las prácticas o doctrinas del catolicismo medieval (a menudo centrándose en sacramentos como la penitencia), los elementos didácticos de la moralidad posterior a la Reforma, cuando se preocupaban por la doctrina religiosa, en lugar de preocupaciones más seculares sobre la educación o la educación. el buen vivir (como en El juego del ingenio y la ciencia de John Redford )- a veces contribuyó a destruir la credibilidad católica y demonizar a la Iglesia católica. Aunque muchas obras morales posteriores a la Reforma a menudo se parecían a sus predecesoras en que también se preocupaban por la salvación de su audiencia (y en su tendencia a permitir que las representaciones lúdicas del vicio eclipsaran esas preocupaciones), diferían en que creían que la teología promovido por las obras anteriores a la Reforma era la antítesis de la salvación. Por lo tanto, con las obras de moralidad posteriores a la Reforma se produjo un cambio importante de enfoque, de la preocupación por el comportamiento moral del individuo a la preocupación por las prácticas teológicas del individuo. La ola de protestantismo que alimentó el contenido de estas obras dictaba que se debía prestar más atención a advertir a la gente contra la Iglesia católica que a su naturaleza pecaminosa. Los medios de redención, según la filosofía incorporada en las obras morales posteriores a la Reforma, dependen de que el público comprenda la veracidad de la teología y los versos protestantes y también el engaño y la maldad de la teología católica, cuyo mejor ejemplo es la obra secular de Calderón. [54]
Los vicios en las obras de moralidad posteriores a la Reforma a veces se representan como católicos. En ocasiones esta representación se logra a través de su apariencia física. Por ejemplo, los vicios en las obras de moralidad posteriores a la Reforma podrían vestirse como cardenales, frailes, monjes o el Papa. Otras veces, el Vice sale y declara que es católico, o aclara que es católico haciendo un juramento católico. Para engañar a la víctima de las obras de moralidad posteriores a la Reforma, el Vicio normalmente asume un nuevo nombre para disfrazar qué Vicio real es. [ cita necesaria ]
Notas
Bibliografía