Daniel Robert Waitzman (nacido el 15 de julio de 1943) es un flautista y compositor estadounidense .
Nacido en Rochester, Nueva York, Waitzman creció en la ciudad de Nueva York, donde se graduó de la High School of Music and Art en 1961. [1] En el Columbia College (BA 1965), se especializó en Música . [2] Recibió su maestría en musicología de la Universidad de Columbia en 1968. [3] Waitzman estudió flauta dulce con Bernard Krainis , flauta barroca con Claude Monteux y Paul Ehrlich, y flauta moderna con Samuel Baron, Harold Bennett y Harry Moskovitz. [4] Estudió composición con Otto Luening , armonía y contrapunto con Charles Walton, Genevieve Chinn y Peter Westergaard , orquestación con Howard Shanet y musicología con Paul Henry Lang . [5]
La carrera profesional de Waitzman comenzó en 1959, cuando realizó la primera de varias grabaciones con su maestro, Bernard Krainis, a la edad de 15 años. [5] En 1962, grabó una Canzona de Frescobaldi con Krainis y el laudista Joseph Iodine en la flauta barroca de una llave. Esta interpretación apareció en una grabación titulada The Virtuoso Recorder. [6]
En 1965, Waitzman hizo instalar una flauta dulce con llave de campana (originalmente inventada por Carl Dolmetsch [7] ) y comenzó a desarrollar una nueva técnica para tocar la flauta dulce con llave de campana. [8] Arregló tres de las Sonatas para Trío de Órgano de JS Bach para flauta dulce con llave de campana y clavicémbalo, [9] y también arregló el Concierto para violín en mi mayor de JS Bach para flauta dulce con llave de campana y cuerdas. [9] Fue en esta época cuando se sintió insatisfecho con el enfoque filosófico del movimiento de música antigua para la interpretación del repertorio más antiguo, y también con las limitaciones de la flauta "barroca" de una sola llave. [4] Más tarde, publicó varias críticas del movimiento de música antigua moderna , incluido un libro titulado Up from Authenticity, or How I Learned to Love the Metal Flute—A Personal Memoir. [10] El ensayo original en el que se basó este libro sirvió como tema para un artículo destacado en The New York Times en 1990. [11] En un artículo publicado en The American Recorder en 1980, Waitzman había pedido un enfoque más flexible para la interpretación de la música antigua:
“La autenticidad musical y la histórica no siempre son idénticas, como tampoco lo son las disciplinas de la musicología y la interpretación. Si vale la pena tocar un repertorio musical por sí mismo —por su verdad musical, más que por su significado histórico o su singularidad—, entonces necesariamente debe ser tan moderno hoy como cuando fue compuesto. Trasciende las consideraciones temporales; existe fuera del tiempo y del lugar... Permítanme enfatizar que no estoy abogando por el abandono de instrumentos históricamente correctos. Más bien, estoy llamando la atención sobre la necesidad de una postura más humanista, una que esté en consonancia con el espíritu de los viejos maestros. A pesar de los peligros de tal relajación ideológica, especialmente en una época como esta, realmente no hay otra alternativa válida. O somos practicantes de un arte vivo, o somos conservadores de museos y directores de funerarias. No creo que un mausoleo sea un entorno apropiado para nuestro patrimonio musical. Sólo aquellos que permanecen impasibles ante esta herencia podrían atreverse a abogar por su embalsamamiento en el formol del fundamentalismo histórico, y no merecen ser aclamados como sus guardianes”. [12]
En 1971, Waitzman adquirió una flauta cónica antigua Boehm construida alrededor de 1875 por Louis Lot. [13] Ese mismo año, hizo su debut formal en el Carnegie Recital Hall como ganador del Premio del Concert Artists Guild , en el que actuó con flauta dulce, flauta barroca y flauta cónica Boehm. [14] Waitzman ha enseñado flauta dulce y flauta dulce en el Queens College, CUNY y en la Universidad de Hofstra . [5]
Entre 1973 y 1974, Waitzman convenció a los hermanos Bickford y Robert Brannen para que reactivaran la fabricación de flautas cónicas Boehm. Este proyecto condujo a la creación de la empresa de fabricación de flautas Brannen Brothers . [15]
En 1976, Waitzman se convenció de que era posible tocar la flauta moderna de una manera coherente con los requisitos estéticos del repertorio más antiguo, utilizando un tipo de embocadura muy similar a la de Boehm, el inventor original de la flauta moderna. [16] Se estableció como intérprete de flauta moderna y dio numerosos recitales que ilustraban la historia de la flauta.
Waitzman ha realizado giras por Estados Unidos y Canadá como solista y músico de cámara. En 1976, interpretó varios de los conciertos para flauta dulce de Vivaldi con Amor Artis en el Alice Tully Hall. El crítico del New York Times Raymond Ericson calificó su interpretación del Concierto en la menor como "nada menos que milagrosa". [17] Ha trabajado como solista y músico de cámara en flautas y flautas dulces con The Long Island Baroque Ensemble desde 1974, y realizó varios conciertos con el Bach Aria Group , incluido un Concierto de Telemann para flauta dulce y flauta (con su maestro, el flautista Samuel Baron). [18]
En 1978, Waitzman publicó The Art of Playing the Recorder, una codificación de la técnica de las flautas dulces con y sin llave. [19] Había intentado convencer a los fabricantes de flautas dulces para que ofrecieran una serie de flautas dulces con llave de campana diseñadas expresamente para aprovechar la llave de campana, [20] y había sugerido que emprendieran el desarrollo de una flauta dulce modernizada; [21] y su fracaso en hacerlo hizo que recurriera cada vez más a la flauta Boehm, tanto en sus formas cónicas como cilíndricas, como su instrumento principal. [22] En 1980, recibió un Premio de Interpretación de la Sociedad Internacional de Bach. En 1987, recibió una Beca de Recitalista Solista del National Endowment for the Arts para dar un recital en el Alice Tully Hall de Nueva York . [23]
Después de reflexionar sobre el estado actual de la música contemporánea y la historia de la música desde la Ilustración , Waitzman dirigió su atención a la composición de nueva música en 1992, con la creencia de que un renacimiento de lo que él consideraba los ideales estéticos y el enfoque altamente afectivo de los viejos maestros era algo que hacía tiempo que se debía haber producido. [24] Afirmó que el estado actual de la música contemporánea reflejaba "una patología profundamente arraigada que ha afectado a la música occidental durante más de un siglo, un indicador y una causa de la decadencia de Occidente". [25] Afirmó que si los estilos más antiguos todavía podían conmover a los músicos y al público modernos, entonces, por definición, debían ser aceptables para su uso como base para la música de nueva composición:
“Se han descubierto tantas cosas que ya no es posible descubrir formas fundamentalmente nuevas de organizar el sonido sin traspasar los límites del afecto musical, tal como lo dictan la psique humana, el oído humano y las propias leyes de la acústica, límites que son tan estrechos como los requisitos previos para la supervivencia de la vida misma. Este hecho –si es que realmente es un hecho– exige un enfoque radicalmente nuevo del concepto de obsolescencia musical. Creo que si un lenguaje musical sigue siendo lo suficientemente poderoso como para conmover a los oyentes modernos, entonces, por definición, debe seguir siendo elegible para su uso en la composición contemporánea”. [26]
Creer lo contrario, en su opinión, era negar lo que él llamaba la naturaleza casi puramente platónica del arte musical , así como juzgar la música según criterios extramusicales y, por lo tanto, espurios. [9] Razonó además que la música debe regirse por lo que él consideraba las limitaciones y características inherentes a la psique humana y a la serie de armónicos, y que los criterios materialistas objetivos de la ciencia y la tecnología, y del materialismo moderno en general, eran esencialmente inaplicables a la teoría y la práctica de la música como arte. [9] Él defiende lo que él considera un enfoque más intuitivo y subjetivo, más afín a la cosmovisión religiosa de los viejos maestros que a la objetividad empírica de la ciencia y la tecnología modernas. Al mismo tiempo, rechaza lo que considera la postura relativista del posmodernismo que sostiene que todas las creencias son arbitrarias e igualmente aceptables. [9] Aunque algunas de sus composiciones caen bajo la rúbrica de “historicismo musical”, en el sentido de que utilizan lenguajes musicales más antiguos e incluso podrían confundirse con obras escritas hace cientos de años, Waitzman cree que la mayor parte de su producción muestra una voluntad de ir más allá de los límites de la composición puramente historicista , a través de la integración, generalmente dentro de un marco galante , de elementos de una variedad de estilos, incluidas las relaciones cruzadas y los usos armónicos del siglo XVII , y una visión del mundo que tiene en cuenta la experiencia posterior a la Ilustración, al mismo tiempo que intenta preservar e integrar los preceptos estéticos y espirituales fundamentales de los viejos maestros. [9]
Las gaitas festivas: cinco siglos de música de baile para flautas dulces—Krainis Recorder Consort, Kapp Records KCL-9034 (1959).
The Festive Pipes, Volumen 2: Ocho siglos de música para flautas dulces—Krainis Recorder Consort, Kapp Records KCL-9049 (1960).
Sweet Pipes: Five Centuries of Recorder Music—Bernard Krainis con el Krainis Consort y el Baroque Ensemble, Columbia Masterworks Stereo—MS 6475 (1962). (incluye la interpretación de Waitzman en flauta barroca).
Música para flauta del siglo XVIII (sobre instrumentos históricos), Musical Heritage Society, MHS 1860 (1974). (Flauta cónica Boehm, flauta barroca, flauta dulce con teclas de campana).
Franz Danzi: Cuarteto para flauta en re menor, Op. 56, n.º 2; Trío para flauta en sol mahor, Op. 71, n.º 1--The Waitzman Flute Quartet, Musical Heritage Society, MHS 4687T (1982).
Scott Joplin, The Entertainer: Trapos, marchas y valses—Trío Bell'Arte, Premier Recordings, PRCD 1043 (1995).
JCF Bach (The Bückeburg Bach): Tríos y sonatas: Trio Bell'Arte, Premier Recordings, PRCD 1051 (1996).
Viva Italia: Monteverdi, Brioschi, Handel, Gorzanis, JC Bach, Dowland — The Queen's Chamber Band, 4Tay, CD 4011 (1998).
JS Bach, La Cantata del Café: Cantatas 211, 158 y motetes—Coro Amor Artis y Orquesta Barroca, Serie de Música Antigua Lyrachord, LEMS 8939 (1999).
Jean-Philippe Rameau: Pièces de Clavecin en conciertos (1741) - The Queens Chamber Band, Lyrachord Discs, LEMS 8040 (1999).