Cildo Meireles (nacido en 1948) es un artista conceptual , instalador y escultor brasileño . Se destaca especialmente por sus instalaciones, muchas de las cuales expresan la resistencia a la opresión política en Brasil. Estas obras, a menudo grandes y densas, fomentan una experiencia fenomenológica a través de la interacción del espectador.
Meireles nació en Río de Janeiro en 1948. Desde temprana edad, Meireles mostró un gran interés por el dibujo y las relaciones espaciales . Estaba especialmente interesado en cómo se ha explorado esto en el cine de animación. [1] Su padre, quien alentó la creatividad de Meireles, trabajó para el Servicio de Protección Indígena y su familia viajó mucho por las zonas rurales de Brasil. [2]
En una entrevista con Nuria Enguita, Meireles describió una época en la que tenía "siete u ocho" años y vivía en el campo que le marcó muchísimo. Dijo que lo sobresaltó un hombre pobre que deambulaba entre los árboles. Al día siguiente, el joven Meireles fue a investigar, pero el hombre ya no estaba y sólo quedaba una pequeña pero perfecta cabaña que aparentemente el hombre había hecho la noche anterior. Meireles dijo que esta choza "fue quizás lo más decisivo para el camino que siguió en la vida... La posibilidad que uno tiene de hacer cosas y dejárselas a otros". [3]
Durante su estancia en el Brasil rural, Meireles aprendió las creencias del pueblo tupi que luego incorporó en algunas de sus obras para resaltar su marginación o completa desaparición de la sociedad y la política brasileñas. [4] Las instalaciones que contienen alusiones a los tupí incluyen Southern Cross (1969–70) y Olvido (1990). Meireles cita la emisión de radio de Orson Welles de 1938, La guerra de los mundos, como una de las mayores obras de arte del siglo XX porque "disolvió perfectamente la frontera entre el arte y la vida, la ficción y la realidad". [1] Recrear este concepto de inversión total de la audiencia fue un objetivo artístico importante de Meireles que se ve a lo largo de su obra.
Inició sus estudios de arte en 1963 en la Fundación Cultural del Distrito Federal en Brasilia , con el pintor y ceramista peruano Félix Barrenechea. [5] A finales de la década de 1960, Meireles descubrió el trabajo de Hélio Oiticica y Lygia Clark , introduciéndolo así en el movimiento neoconcreto brasileño. [6] Estos artistas, así como Meireles, estaban preocupados por desdibujar el límite entre lo que es arte y lo que es vida, y responder a situaciones políticas actuales dentro de sus piezas. [1]
Meireles participó sin querer en una manifestación política en abril de 1964, cuando tenía dieciséis años. Ha citado este momento como su "despertar político" y comenzó a interesarse por la política estudiantil. [6] En 1967 se trasladó a Río de Janeiro y estudió en la Escola Nacional de Belas Artes . [7]
Meireles actualmente vive y trabaja en Río de Janeiro. [2]
Meireles ha afirmado que el dibujo fue su principal medio artístico hasta 1968, cuando abandonó por completo el dibujo expresionista en favor del diseño de cosas que quería construir físicamente. [6] Un tema que exploró especialmente en su arte fue el concepto de lo efímero y lo no objetual, arte que sólo existe con la interacción, lo que lo impulsó a crear piezas de instalación o arte situacional. [1] Esto lo llevó a su proyecto Espacios Virtuales , que comenzó en 1968. Este proyecto estaba "basado en los principios euclidianos del espacio" y buscaba mostrar cómo los objetos en el espacio pueden definirse mediante tres planos diferentes. Modeló este concepto como una serie de ambientes hechos para que parecieran rincones de habitaciones. [6]
Tras el golpe militar de 1964, Meireles se involucró en el arte político. Cuando Meireles estaba "comenzando como artista", la censura gubernamental de diversas formas de medios, incluido el arte, era estándar en Brasil. [8] Meireles encontró formas de crear arte que era subversivo pero lo suficientemente sutil como para hacerse público inspirándose en el arte dadaísta, que según él tenía la capacidad de parecer "manso" e "irónico". [8] A principios de la década de 1970 desarrolló un proyecto de arte político que pretendía llegar a una amplia audiencia evitando al mismo tiempo la censura llamado Insertions Into Ideological Circuits , que continuó hasta 1976. Muchas de sus instalaciones desde entonces han abordado temas políticos, aunque ahora su arte es "menos abiertamente político". [8]
Fue uno de los fundadores de la Unidad Experimental del Museu de Arte Moderna de Río de Janeiro en 1969 y en 1975 editó la revista de arte Malasartes . [7]
En 1999, Meireles fue honrado con el Premio Príncipe Claus y en 2008 ganó el Premio Velázquez de Artes Plásticas, otorgado por el Ministerio de Cultura de España. [9]
Una exploración a gran escala, en tres salas, de un entorno enteramente rojo. [10] El título de la instalación hace referencia tanto al concepto científico de desplazamiento cromático (o aberración cromática ) como a la idea de "cambio" como desplazamiento o desviación. [11]
La primera sala, llamada Impregnación , tiene aproximadamente 50 m 2 y está llena de una serie de objetos domésticos cotidianos en una variedad de diferentes tonos de rojo. El efecto es una abrumadora saturación visual del color. Al entrar en la habitación, el participante experimenta un shock inicial por la inundación visual de color rojo. Dan Cameron escribe que "la mirada de uno se ve literalmente frustrada en un esfuerzo por captar la especificidad de las cosas". [12] Debido a su falta de diferenciación cromática, el ambiente parece carecer de profundidad. Cameron sostiene que cuanto más tiempo permanece un participante en la sala, más consciente se vuelve del impacto psicológico negativo e inquietante que el color tiene sobre él. [13]
La segunda sala se llama Derrame/Entorno y consiste únicamente en un gran charco de tinta roja derramada de una pequeña botella en el suelo, evocando asociaciones mentales con la sangre. La cantidad de líquido que hay en el suelo es desproporcionada en comparación con la cantidad que la botella podría contener. El enrojecimiento del suelo se extiende por toda la pequeña habitación hasta el borde de la tercera habitación a oscuras, un efecto que se presta a sentimientos de presentimiento e incertidumbre.
La tercera habitación, Shift , contiene un lavabo fijado a la pared en un ángulo de 30° iluminado por un haz directo de luz cenital. Un chorro rojo fluye desde un grifo hacia el lavabo, también en un ángulo de 30°, permitiendo que el líquido se estanque en el fregadero antes de drenar. Las sensaciones de perturbación experimentadas por el participante a lo largo de la instalación culminan en esta última sala. Como la habitación está completamente a oscuras, la única atención se centra en el lavabo. [13] Si bien las connotaciones de sangre que aparecen a lo largo de la instalación son al principio bastante vagas, como en la saturación inicial de rojo en la primera sala y en el derrame de tinta de la segunda sala, en la tercera sala esta asociación con la sangre se vuelve mucho más más explícito, creando una reacción final y visceral al color dentro del participante.
La historiadora de arte Anne Dezeuze ha comentado que la instalación "cinemática" en su conjunto articula una cierta sensación de amenaza entre los participantes debido a la intensa repetición del color rojo en las tres salas. [14] Como la mayoría de las otras obras de arte de Meireles, Red Shift adquiere un trasfondo político cuando se examina a la luz de la dictadura militar de Brasil que duró durante la creación y exhibición de esta pieza. [13] Por ejemplo, algunos historiadores del arte han visto el líquido rojo que se vierte en el lavabo como una representación visual de la sangre de las víctimas asesinadas por las autoridades gubernamentales. [13]
Una escultura minimalista, a escala liliputiense: Meireles la llama un ejemplo de “humiliminimalismo”, una forma humilde de minimalismo. Quería que fuera aún más pequeño, "pero cuando lo lijó hasta las uñas, perdió la paciencia y se detuvo en nueve milímetros". A diferencia de la mayoría de las esculturas minimalistas, no es un mero objeto, sino que está destinado a ser tan ricamente simbólico, sensual y potente como un amuleto. [15] Cada mitad del pequeño cubo de 9 mm por 9 mm por 9 mm está hecha de pino y roble. Estos dos tipos de madera son considerados sagrados por el pueblo tupi de Brasil. [16 ] El título hace referencia a una región geográfica (y metafísica) no oficial que se encuentra al oeste de Tordesillas . Según Meireles en unas declaraciones que hizo sobre la obra en 1970, esta región es "el lado salvaje, la selva en la cabeza, sin el brillo de la inteligencia o la razón...nuestros orígenes". Es un lugar donde "sólo hay verdades individuales". [13] En la misma declaración, señala que quiere que Southern Cross sea percibida como una representación física de la memoria de los tupi ("pueblo cuya historia son leyendas y fábulas") y una advertencia a la modernidad sobre la creciente confianza en sí mismo de lo primordial que eventualmente resultará en una superación de lo urbano por lo natural. [13] La declaración de Meireles también es política. Es una advertencia contra la indiferencia, especialmente contra la indiferencia hacia la menguante población indígena de Brasil. El pequeño cubo debe colocarse solo en medio de una habitación vacía para enfatizar la realidad y el poder de los sistemas de creencias indígenas en el contexto del modernismo eurocéntrico.
Un proyecto de arte con trasfondo político que fue diseñado para llegar a una audiencia masiva. Este proyecto se manifestó de múltiples maneras, dos de las más conocidas fueron el proyecto Coca-Cola y el proyecto Banknote . Las Inserciones en Circuitos Ideológicos se basó en tres principios definidos por Meireles: 1) En la sociedad existen ciertos mecanismos de circulación (circuitos); 2) estos circuitos encarnan claramente la ideología del productor, pero al mismo tiempo son pasivos cuando reciben inserciones en el circuito; 3) y esto ocurre siempre que las personas los inician. [13] El objetivo de Insertions... era literalmente insertar algún tipo de contrainformación o pensamiento crítico en un gran sistema de información circulada. Meireles insertó algo que es físicamente igual, aunque ideológicamente diferente, en un sistema preexistente para contrarrestar el circuito original sin alterarlo. El proyecto se logró imprimiendo imágenes y mensajes en diversos artículos que ya circulaban ampliamente y que tenían valor para disuadir su destrucción, como botellas de Coca-Cola (que se reciclaban mediante un sistema de depósito) y billetes de banco. Meireles serigrafió textos en las botellas de Coca-Cola que supuestamente animarían al comprador a tomar conciencia de su papel personal en una sociedad consumista. [13] El proyecto transmitía simultáneamente mensajes antiimperialistas y anticapitalistas. Partiendo de ese concepto, Meireles también utilizó el dinero como tema y produjo sus propias réplicas de billetes y monedas (1974-1978) que parecían muy similares a las monedas genuinas de Brasil y Estados Unidos, pero con denominaciones cero claramente escritas en ellas, por ejemplo, cero dólar . [17] [18] Mieireles también escribió críticas al gobierno brasileño en los billetes, como "¿Quién mató a Herzog?" (en referencia al periodista Vladimir Herzog ), "¡Yankees, váyanse a casa!" y "Elecciones directas". [6] [14]
Una estructura laberíntica que invita al visitante a caminar sobre ocho toneladas de placas de vidrio rotas. [19] El laberinto se compone de "cuerdas de terciopelo de museo, barreras de calles, vallas de jardín, persianas, barandillas y acuarios" y en el centro hay una bola de celofán de tres metros. [20] Meireles señala que una parte esencial de Through es la sensación de malestar psicológico que proviene de la realización por parte del participante de las diferentes capacidades sensoriales y capacidades entre los ojos y el cuerpo. [13] Por ejemplo, los ojos pueden ver a través de las partes de vidrio de la obra, pero el cuerpo está físicamente impedido de atravesar partes del espacio. Además, el sonido del cristal crujiendo bajo los pies mientras se navega por el laberinto puede resultar desagradable. Quería que el participante experimentara una tensión psicológica entre la apreciación de lo sonoro y la apreciación de lo visual. La obra, afirma Meireles, "se basa en la noción de un exceso de obstáculos y prohibiciones". [13] Meireles se inspiró en parte para esta instalación en el escritor Jorge Luis Borges , cuyo tema a veces incluía el concepto del laberinto . Meireles también quería que el participante experimentara sentimientos de conciencia y atención que se obtienen al caminar por un laberinto. [1]
Una torre de cientos de radios, cada una apenas audible y sintonizada en estaciones de diferentes idiomas para evocar resonancias de la Torre de Babel en la Biblia . [21] En la historia, antes de la destrucción de la Torre de Babel por Dios, todas las personas en la Tierra hablaban el mismo idioma. La Babel de Meireles reconoce la multiplicidad de lenguaje que resultó de la destrucción de la Torre en la historia. La obra de arte contradice la noción de un lenguaje universal y enfatiza que la búsqueda de algo común es inútil. Paul Herkenhoff señala que Babel también tiene un significado autobiográfico para Meireles, ya que la radio era un método común de comunicación generalizado en Brasil durante la juventud del artista. [22] La obra también habla de la globalización. Meireles compara la unidad de la humanidad antes de la caída de la Torre de Babel con la unidad actual que ha resultado de la globalización a pesar de las numerosas barreras lingüísticas.
Meireles considera que su primera exposición tuvo lugar en 1965, cuando uno de sus lienzos y dos de sus dibujos fueron aceptados por el Segundo Salão Nacional de Arte Moderna de Brasilia. [13]
Se presentó una retrospectiva de su obra en el New Museum of Contemporary Art de Nueva York en 1999. Luego viajó al Museu de Arte Moderna de Río de Janeiro y al Museo de Arte Moderno de São Paulo . Paralelamente a la exposición, Phaidon Press (1999) publicó un libro titulado Cildo Meireles .
La primera presentación extensa de la obra del artista en el Reino Unido se inauguró en la Tate Modern en octubre de 2008. Meireles fue el primer artista brasileño en recibir una retrospectiva completa de la Tate . [4] Esta exposición luego se trasladó al Museu d'Art Contemporani de Barcelona, y posteriormente al Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC) de la Ciudad de México hasta el 10 de enero de 2010.
De marzo a julio de 2014 se presentó una importante retrospectiva de la obra de Meireles en el HangarBicocca de Milán . Presentaba doce de sus obras más importantes. [23] Otra retrospectiva importante tuvo lugar en el SESC Pompeia de septiembre de 2019 a febrero de 2020. En la exposición titulada "Entrevendo" (Vislumbrar) se exhibieron muchas de sus instalaciones más destacadas y se creó un importante catálogo para la exposición. [24]