Figura (música)

Una frase originalmente presentada como motivo puede convertirse en una figura que acompaña a otra melodía , como en el segundo movimiento del Cuarteto de cuerdas de Claude Debussy (1893). ^[2]Reproducir White clasificaría el acompañamiento como material motivador ya que "derivaba de un motivo importante declarado anteriormente". ^[1]

Una figura o figuración musical es la idea más breve en música; una breve sucesión de notas , a menudo recurrentes. Puede tener tono melódico , progresión armónica y métrica rítmica . El Diccionario Grove de 1964 define la figura como "la contraparte exacta del 'motiv' alemán y del 'motivo' francés " : produce una "impresión única, completa y distinta". ^[3] Sin embargo, para el autodidacta Roger Scruton , ^[4] una figura se distingue de un motivo en que una figura está en segundo plano mientras que un motivo está en primer plano:

Una figura se asemeja a una moldura en arquitectura: está "abierta en ambos extremos", para ser infinitamente repetible . Al escuchar una frase como figura, más que como motivo, la estamos colocando al mismo tiempo en un segundo plano, incluso si es... fuerte y melodiosa ^[5]
- Roger Scruton, La estética de la música

Allen Forte describe el término figuración como aplicado a dos cosas distintas:

Si el término se usa solo, generalmente se refiere a figuraciones instrumentales como [ Bajo de Alberti y trino medido]... El término figuración también se utiliza para describir el proceso general de embellecimiento melódico. Así, a menudo leemos acerca de una melodía "figurada" o de una "figuración" coral. ... La figuración no tiene nada que ver con el bajo figurado , excepto en la medida en que los números a menudo designan notas embellecedoras. ^[6]
— Allen Forte, Armonía tonal en concepto y práctica

Una frase originalmente presentada o escuchada como motivo puede convertirse en una figura que acompaña a otra melodía , como en el segundo movimiento del Cuarteto de cuerdas de Claude Debussy . Quizás sea mejor ver una figura como motivo cuando tiene especial importancia en una pieza . Según White, los motivos son "significativos en la estructura de la obra", mientras que las figuras o figuraciones no lo son y "a menudo pueden aparecer en pasajes de acompañamiento o en material de transición o conectivo diseñado para unir dos secciones", siendo el primero más común. ^[1]

La música minimalista puede construirse enteramente a partir de figuras. Scruton describe la música de Philip Glass como Akhnaten como "nada más que figuras... interminables cadenas de margaritas". ^[7]

Una figura básica se conoce como riff en la música popular estadounidense .

Importancia de las cifras

Las figuras desempeñan un papel muy importante en la música instrumental , en la que es necesario que se produzca una impresión fuerte y definida para responder al propósito de las palabras y transmitir la sensación de vitalidad a la sucesión de sonidos que de otro modo sería incoherente. En la música puramente vocal esto no es así, ya que, por un lado, las palabras ayudan al público a seguir y comprender lo que escuchan y, por otro, la calidad de las voces combinadas es tal que hace que los rasgos característicos fuertes sean algo inapropiados. Pero sin figuras fuertemente marcadas difícilmente se puede percibir la razón misma de la existencia de los movimientos instrumentales, y el éxito de un movimiento de cualquier dimensión debe depender en última instancia, en gran medida, del desarrollo apropiado de las figuras contenidas en los principales. asignaturas. La expresión común de que un tema es muy "trabajable" significa simplemente que contiene figuras bien marcadas; aunque hay que observar, por otra parte, que no son pocos los casos en los que un tratamiento magistral ha revestido de poderoso interés una figura que a primera vista parecería totalmente deficiente en carácter.

Ejemplos

Un ejemplo tan claro como podría darse de la división de un tema en sus figuras constituyentes con fines de desarrollo es el tratamiento del primer tema de la Sinfonía Pastoral de Beethoven , que divide en tres figuras correspondientes a los tres primeros compases. .

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \key f \major \time 2/4 \relative c'' { r8^\markup { (a) } a([ bes) d-.] | c(^\markup { (b) } bes16 a) g8-. C,-. | f(^\markup { (c) } ga bes16 a) | g2 | } }$

Como ejemplo de su tratamiento de ( a ) se puede tomar:

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \key f \major \time 2/4 \relative c' { f8-.[ f( g) bes-.] | a-.[ a(bes) d-.] | c-.[ c( d) f-.] | ees-.[ d(ees) g-.] | s4_\markup { &c.;} } }$

( b ) se repite dos veces no menos de treinta y seis veces consecutivas en el desarrollo del movimiento; y ( c ) aparece al cierre de la siguiente manera:

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \key f \major \time 2/4 \relative c' { f8-. gramo-. a(bes16 a) | g8-. a-. bes( c16 bes) | a8-. bes-. c(d16c) | bes8-.[c-. d-. e-.] | F-. gramo-. a(bes16 a) | g8-. a-. bes( c16 bes) | a8-. bes-. c(d16c) | bes8-.[c-. d-. e-.] | fs } }$

Los ejemplos de este tipo de tratamiento de las figuras contenidas en los temas son muy numerosos en la música instrumental clásica, en diversos grados de refinamiento e ingenio; como en el primer movimiento de la Sinfonía en sol menor de Mozart ; en el mismo movimiento de la Octava Sinfonía de Beethoven ; y en un gran número de fugas de Bach , como por ejemplo los números 2, 7, 16 del Wohltemperirte Klavier . El hermoso y pequeño poema musical, la decimoctava fuga de esa serie, contiene un ejemplo de este recurso tan feliz como podría citarse.

En una música idealmente de alto nivel, todo debería ser reconocible y tener un significado; o, en otras palabras, cada parte de la música debería poder ser analizada en cifras, de modo que incluso el instrumento más insignificante de la orquesta no debería simplemente producir sonidos para llenar la masa de la armonía, sino que debería tocar algo. que vale la pena jugar en sí mismo. Por supuesto, es imposible que alguien que no sea el genio más elevado pueda llevar a cabo esto de manera consistente, pero en la medida en que la música se acerca a este ideal, adquiere un nivel superior como obra de arte, y en la medida en que se aleja de él, se acerca más a la masa de inventos viles, descuidados o falsos que se encuentran en el otro extremo y que no son obras de arte en absoluto. Esto se reconocerá muy bien comparando el método de Schubert para tratar el acompañamiento de sus canciones y el método adoptado en la gran proporción de los miles de canciones "populares" que aparecen anualmente en este país. Porque incluso cuando la figura es tan simple como en Wohin, Mein o Ave María, la figura está ahí, y se reconoce claramente, y es tan diferente del mero sonido o del relleno para sostener la voz como una criatura viviente lo es de un ser muerto e inerte. arcilla.

Bach y Beethoven

Bach y Beethoven fueron los grandes maestros en el uso de figuras, y ambos se contentaron en ocasiones con hacer de una figura corta de tres o cuatro notas la base de todo un movimiento. Como ejemplos de esto se pueden citar la figura rítmica verdaderamente famosa de la Sinfonía en do menor ( re ), la figura del Scherzo de la Novena Sinfonía ( e ), y la figura del primer movimiento de la última Sonata, en do menor ( f ). Como hermoso ejemplo de Bach se puede citar el Adagio de la Toccata en re menor ( sol ), pero hay que decir que los ejemplos en sus obras son casi innumerables y encontrarán al estudiante en todo momento.

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \key c \minor \time 2/4 { r8\ff^\markup { (d) } g'[ g' g'] | ees'2\fermata \bar "||" \set Staff.printKeyCancellation = ##f \key d \minor \time 3/4 d''''4.^\markup { (e) } d''8 d''4 | r2. | un''4. a'8 a'4 \bar "||" \set Staff.printKeyCancellation = ##f \key c \minor \clef bass \time 7/4 c4-.^\markup { (f) } ees-. b,4.\sf\fermata \bar "||" \set Staff.printKeyCancellation = ##f \key d \minor \time 7/4 \clef treble r8^\markup { (g) } ees''16([ c'')] c''8.[ c' '16] c''-.[\< c''\!( ees''\> c'')]\! c''8 \bar "||" } }$

Un uso muy peculiar que Bach hace ocasionalmente de las figuras es utilizar una como vínculo de conexión que recorre todo un movimiento mediante repetición constante, como en el Preludio n.° 10 del Wohltemperirte Klavier y en el movimiento lento del Concierto italiano . donde sirve de acompañamiento a un apasionado recitativo. En este caso la figura no es idéntica en cada repetición, sino que se modifica libremente, de tal modo que siempre se reconoce como la misma, en parte por el ritmo y en parte por las posiciones relativas de las notas sucesivas. Esta manera de modificar una figura dada muestra una tendencia hacia un modo de tratamiento que se ha convertido en una característica de la música moderna: a saber, la práctica de transformar figuras para mostrar diferentes aspectos del mismo pensamiento, o para establecer una conexión. entre un pensamiento y otro resaltando las características que poseen en común. Como ejemplo sencillo de este tipo de transformación, puede citarse un pasaje del primer movimiento del Quinteto PF en fa menor de Brahms. La figura se sitúa al principio en ( h ), luego por transposición en ( i ). Su primera etapa de transformación es ( j ); además ( k )( l )( m ) son modificaciones progresivas hacia la etapa ( n ),

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \key f \minor \time 4/4 \relative c'' { r8.^\markup { (h) } ges16(\< f8.[\! ees16) ]\> ees8\! r16 f16(\< ees8.[\! \override Hairpin #'to-barline = ##f des16)]\> | des8\! \bar "||" s } }$

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \key f \minor \time 4/4 \relative c'' { r8.^\markup { (i) } bes16(\< aes8.[\! ges16) ]\> ges8\! r16 aes16(\< ges8.[\! \override Hairpin #'to-barline = ##f f16)]\> | f8\! \bar "||" s } }$

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \key f \minor \time 4/4 \relative c'' { r8^\markup { (j) } ges([ f ees)] f([ ees des )] ees([ | de ces)] \bar "||" s_\markup {\más pequeño, etc. } } }$

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \key f \minor \time 4/4 \relative c''' { r8^\markup { (k) } des([ ces beses)] des([^ \markup { (l) } beses aes)] des([^\markup { (m) } | aes g!)] des'4(^\markup { (n) } aes g) \bar "||" } }$

que, habiéndose repetido dos veces en diferentes posiciones, aparece finalmente como la figura inmediatamente adjunta a la Cadencia en D♭, así—

${ \override Score.Rest #'style = #'clásico \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \key f \minor \time 4/4 \relative c'' { r4 aes( des, c) | r des \bar "||" s } }$

Un excelente ejemplo similar, demasiado familiar para citarlo aquí, se encuentra al final de la Obertura a Coriolan de Beethoven.

Es muy importante el uso que Wagner hace de figuras fuertemente marcadas, ya que establece una conexión consistente entre los personajes y las situaciones y la música mediante el uso de figuras apropiadas ( Leitmotive ), que aparecen siempre que las ideas o personajes a los que pertenecen se destacan.

No es necesario señalar que las cifras varían en intensidad en un grado inmenso; y también será obvio que las figuras de acompañamiento no requieren estar tan marcadas como las figuras que ocupan posiciones de importancia individual. Con respecto a esto último, cabe señalar que casi no hay ningún departamento de la música en el que el verdadero sentimiento y la inspiración sean más absolutamente indispensables, ya que ninguna cantidad de ingenio o perseverancia puede producir figuras como la que abre la Sinfonía en do menor, o Figuras tan conmovedoras como las de la marcha de la muerte de Siegfried en 'Götterdammerung' de Wagner.

A medida que se debilita la noción común de que la música consiste principalmente en melodías agradables, la importancia de las figuras se vuelve proporcionalmente mayor. Una sucesión de melodías aisladas es siempre más o menos inconsecuente, por muy hábilmente que se conecten entre sí, pero mediante el uso apropiado de figuras y grupos de figuras, como sólo los verdaderos músicos pueden inventar, y el desarrollo gradual de todas sus posibilidades latentes, se pueden construir obras de arte continuas y lógicas; tales que no sólo deleiten la imaginación del oyente, sino que despierten un profundo interés y lo eleven mental y moralmente a un nivel más alto.

Ver también

Referencias

^ abc White 1976, págs.
^ Scruton 1997, págs. 61–63.
^ Arboleda 1908, pag. 35.
^ Scruton y Dooley 2016, págs. 25-26.
^ La estética de la música . 1997. pág. 61.Citado en Nattiez 1990.
^ Fuerte 1979, págs. 392–393.
^ Scruton 1997, pag. 63.

Bibliografía

Fuerte, Allen (1979). Armonía tonal en concepto y práctica (3ª ed.). Holt, Rinehart y Winston. ISBN 0-03-020756-8.
Arboleda, señor George (1908). "Cifra". Diccionario de Música y Músicos. vol. 2. Nueva York: Macmillan Publishers . págs. 35–37.
Nattiez, Jean-Jacques (1990). Música y discurso: hacia una semiología de la música (Musicologie générale et sémiologue, 1987) . Traducido por Abbate, Carolyn. Prensa de la Universidad de Princeton. ISBN 0-691-02714-5.
Scruton, Roger (1997). La estética de la música . Oxford: Oxford University Press (publicado en 1999). ISBN 978-0-19-816727-3.
Scruton, Roger ; Dooley, Mark (2016). Conversaciones con Roger Scruton . Londres: Bloomsbury Continuum. ISBN 978-1-4729-1711-9.
Blanco, John D. (1976). El análisis de la música . Acantilados de Englewood, Nueva Jersey: Prentice-Hall. ISBN 978-0-13-033233-2.

Atribución

Este artículo incorpora texto de esta fuente, que es de dominio público : Grove, Sir George (1908). Diccionario Grove de música y músicos . vol. 2. Nueva York: Macmillan.