Las Sonatas para violonchelo n.º 1 y n.º 2 , Op. 5, son dos sonatas para violonchelo y piano escritas por Ludwig van Beethoven en 1796 , mientras se encontraba en Berlín. Durante su estancia allí, Beethoven conoció al rey de Prusia, Federico Guillermo II , un apasionado amante de la música y un entusiasta violonchelista. Aunque las sonatas están dedicadas a Federico Guillermo II, Ferdinand Ries nos cuenta que Beethoven "tocó varias veces en la corte, donde también tocó las dos sonatas para violonchelo , opus 5, compuestas para Duport (el primer violonchelista del rey) y para él mismo". Aunque Jean-Pierre Duport fue uno de los profesores del rey, ahora se cree que fue su hermano Jean-Louis Duport quien tuvo el honor de estrenar estas sonatas. [ cita requerida ]
A principios del siglo XIX, las sonatas para piano e instrumento solían anunciarse como sonatas para piano con acompañamiento instrumental. Las primeras sonatas para violín de Beethoven, por ejemplo, se publicaron como "sonatas para piano con acompañamiento de violín". [1] La sonata para violonchelo fue especialmente afectada por esto, ya que surgió de las sonatas para continuo ; a principios del siglo XIX todavía era común que el violonchelo en las sonatas para violonchelo duplicara la mano izquierda de la parte de piano, mientras que la mano derecha del piano tocaba figuraciones y melodías en obbligato . De hecho, a Beethoven se le atribuye la composición de una de las primeras sonatas para violonchelo con una parte de piano escrita. [1] Las sonatas Op. 5 son los dos primeros ejemplos de sonatas para violonchelo completamente desarrolladas en la tradición moderna. [2]
Ambas sonatas constan de dos movimientos, con una introducción en adagio ampliada que precede al allegro inicial de ambas. Los movimientos se titulan de la siguiente manera:
La interpretación de esta pieza dura aproximadamente 25 minutos.
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El primer movimiento, marcado como Adagio sostenuto ed espressivo , comienza con un acorde en sol menor y el piano desciende en un patrón escalar con puntos . El violonchelo inicia un tema melódico en el compás cinco, y el piano modula a mi bemol mayor en el compás siete. Los dos instrumentos están en canon en el compás 10. [2] La sección de desarrollo del movimiento utiliza el mismo ritmo con puntos del primer compás, pasando por varias tonalidades: mi bemol mayor, do menor , mi bemol menor y si bemol menor . Se escucha una reafirmación de un tema anterior en la bemol mayor . [3] Los largos períodos de silencio que terminan el movimiento se asemejan a los silencios presentes en la tercera sinfonía de Beethoven (Heroica). [2]
El Allegro molto più tosto presto, de 509 compases, es uno de los movimientos allegro más largos de los primeros Beethoven. [2] La primera nota del Allegro actúa también como resolución del movimiento Adagio . El violonchelo y el piano presentan el tema ascendente en partes iguales. [4] Los tresillos fluidos del piano impulsan gran parte del movimiento hacia adelante. [5] Los dos instrumentos se imitan entre sí al entrar en un tema de transición en si bemol mayor en el compás 70, [4] con el tema secundario formal comenzando en el compás 106. [2] El material final de la exposición tira hacia do menor debido a la presencia de si natural antes de terminar en si bemol mayor. [2]
El desarrollo comienza con un tema variado sobre el material de cierre de la exposición . [2] Se exploran las tonalidades de do menor, si bemol mayor, la bemol mayor y re menor . En el compás 264, se introduce un nuevo tema en el desarrollo, que presagia la estructura compositiva del primer movimiento Heroica. [2] [5] Se escucha una versión más corta del primer tema en la recapitulación , interrumpida por una modulación repentina a mi bemol mayor, antes de que el material secundario, una vez en si bemol mayor, esté ahora en la tonalidad de origen de sol menor. [4] Al igual que después de la exposición, se marca un signo de repetición al final del desarrollo y la recapitulación. Los intérpretes no están de acuerdo sobre si se debe o no tomar esta repetición: señalan el tamaño masivo del movimiento como una razón para no tomar la repetición. Sin embargo, hay una falta de evidencia que respalde la escritura de Beethoven de un signo de repetición sin intención. [6]
La coda comienza en el compás 436. El material proviene del tema inicial del movimiento y está primero en do menor y la bemol mayor antes de volver a sol menor. El violonchelo sostiene un sol con tresillos graves en el piano interrumpiéndolo. El movimiento termina definitivamente en sol mayor . [7]
La elección compositiva de Beethoven de un final rondó proviene de la forma sonata clásica . [4] La música comienza en el piano, y el violonchelo entra en una contramelodía juguetona en el compás doce, [2] [8] y los dos instrumentos pasan figuras arpegiadas y escalares de un lado a otro. [4] Una sección más melódica en re mayor comienza en el compás 33, y la música de ritmo rápido pasa por la mayor y mi mayor antes de regresar a sol. [2]
La sección central del rondó está en la tonalidad subdominante de do mayor, que prefigura el final del cuarto concierto para piano tanto armónica como linealmente. [5] Se presenta un nuevo tema en el piano sobre fusas en el violonchelo. [2] El primer tema se escucha brevemente en la tonalidad "incorrecta", lo que sugiere un falso retorno, antes de que los arpegios del piano traigan la música de vuelta a sol mayor, y el material de la apertura del movimiento se escuche en la tonalidad de origen. [2] La coda introduce una versión rítmicamente modificada del tema original y finalmente modula a mi bemol mayor. Hay una pausa en la energía en el compás 278 mientras el violonchelo y el piano intercambian frases simples , y el piano varía un patrón de tres notas. [2] El violonchelo toca una serie de octavas de semicorcheas mientras el piano tiene escalas de fusas para terminar el movimiento. [8]
El contrabajo Domenico Dragonetti interpretó la Segunda Sonata para violonchelo acompañado por el propio Beethoven. Sorprendió al compositor con el virtuosismo de su interpretación. A partir de ese día, "Beethoven dejó de considerar el contrabajo como un instrumento al que mimar con simplificaciones de la 'parte para violonchelo'". [2] Las difíciles partes de contrabajo en las sinfonías de Beethoven reflejan su interacción con Dragonetti y muestran el nuevo respeto de Beethoven por el instrumento. [9]
