El Cercle Funambulesque (1888-1898), traducible aproximadamente como "Amigos de los Funambules" [1] , fue una sociedad teatral parisina que produjo pantomimas inspiradas en la commedia dell'arte , particularmente en las hazañas de su Pierrot francés . Entre sus aproximadamente ciento cincuenta miembros suscriptores figuraban personalidades del arte como el novelista J.-K. Huysmans , el compositor Jules Massenet , el ilustrador Jules Chéret y el actor Coquelin Cadet . Entre sus éxitos se encuentra L'Enfant prodigue (1890), que se filmó dos veces, primero en 1907 y luego en 1916, haciendo historia como el primer largometraje europeo y la primera obra de teatro completa en cine.
Aproximadamente entre 1825 y 1860, los asistentes al teatro de París fueron testigos de una Edad de Oro de la pantomima. En el Théâtre des Funambules , Jean-Gaspard Deburau , llamado por el eminente poeta y periodista Théophile Gautier "el actor más perfecto que jamás haya existido", [2] creó, en su célebre Pierrot mudo , una figura legendaria, casi mítica, inmortalizada por Jean-Louis Barrault en la película de Marcel Carné Los hijos del paraíso (1945). [3] Después de su muerte, su hijo Charles , actuando en el mismo teatro, revivió para los agradecidos entusiastas del género la agilidad y la alegría de su padre; [4] y el rival de Carlos , Paul Legrand , que reinventó a Pierrot como el alma sensible tan familiar para los devotos de la figura posteriores al siglo XIX, se ganó una cálida admiración de su público (incluido Gautier) por sus actuaciones en las Folies-Nouvelles . [5] Pero, a principios de la década de 1860, el interés por la pantomima, al menos en la capital, había comenzado a decaer, y tanto Legrand como Deburau fils tuvieron que buscar audiencias en otros lugares. Deburau murió joven, en 1873, después de haber llevado su arte a Marsella y Burdeos, donde fundó la llamada escuela de pantomima. [6] Legrand, después de trabajar en Burdeos y en el extranjero, encontró empleo en la década de 1870 en la Tertulia, un café-concierto parisino , y a finales de la década de 1880, al final de su carrera, en un teatro infantil, el Théâtre-Vivienne. [7] Ambas sedes representaron un considerable paso atrás con respecto a las Folies-Nouvelles. Uno de los historiadores de la pantomima francesa, Robert Storey, escribe que Legrand, en estos años, "parece haber sido olvidado por su público, la pantomima misma sufre agonía en la capital mientras lucha por renacer en el sur de Francia". [8] Cuando el mimo hizo su aparición, hacia 1880, en una pantomima en los Variétés, sorprendió a Paul y Victor Margueritte , raros admiradores de su arte, como "un superviviente de una época bastante lejana". [9]
Sería tarea asumida por uno de esos hermanos, Paul Margueritte, revivir la pantomima. En 1882, Paul envió a varios escritores su recién publicado Pierrot , asesino de su esposa, una pantomima que había ideado el año anterior para el público de sus obras de teatro amateur en Valvins, con la esperanza de renovar el interés por su obra. el género. [10] Al parecer encontró un espíritu receptivo en Jean Richepin , cuyo Pierrot asesino , también pantomima, apareció en el Trocadéro en 1883 [11] (difícilmente pasaría desapercibido: Sarah Bernhardt era su Pierrot titular). Y otras fuerzas estaban trabajando para promover la pantomima entre el público en general. En 1879, Hanlon-Lees , un grupo de mimos acrobáticos ingleses, actuó con gran éxito en el Folies-Bergère , inspirando a J.-K. Huysmans , el novelista naturalista y futuro creador del archiesteta Des Esseintes , para colaborar en una pantomima con su amigo Léon Hennique. [12] Su Pierrot sceptique (Pierrot el escéptico, 1881) presentó a sus lectores un Pierrot elegante aún más salvaje que el asesino de Margueritte o Richepin: porque no sólo asesina a su sastre y ejecuta a un maniquí que ha atraído a sus aposentos, sino que también fuego a las propias habitaciones para borrar toda evidencia de sus crímenes. [13] Tal ferocidad bromista deleitó al joven Jules Laforgue , quien, al leer la pantomima, produjo su propio Pierrot fumiste (Pierrot el Cut-up, 1882), en el que Pierrot es culpable de atrocidades similares (si no homicidas). [14]
Mientras estos escritores refinaban un arte que elevaba a Pierrot a alturas criminales, otros imaginaban una pantomima animada por un Pierrot mucho más convencional. El Petit Traité de pantomime à l'usage des gens du monde (1887), del mimo y escenógrafo Raoul de Najac, defendía la pantomima como recreación para los salones y recordaba a sus lectores que, al idear tal entretenimiento, "Uno "No hay que olvidar que uno está en buena compañía". [15] El Pierrot ideal de Najac, por consiguiente, es inocente de toda "idea indecente o fúnebre", [15] como aquellas que motivan a Pierrot sceptique . Así también había sido el puro corazón Pierrot de Legrand, una colección de cuyas pantomimas fue publicada (en el mismo año que el tratado de Najac) por dos hermanos del teatro, Eugène y Félix Larcher. [16] Al emprender su colaboración, los Larcher descubrieron talentos y ambiciones en sí mismos, frente a la pantomima, que ninguno de los dos sabía que poseía. Eugène, al encarnar el Pierrot de una de las pantomimas de Legrand, Le Papillon (La mariposa), descubrió que era un mimo más que competente, y Félix se inspiró en la actuación de su hermano para concebir el Círculo Funambulesque. [17]
A través de amistades y contactos profesionales, Félix conoció a Najac, Paul Margueritte y Fernand Beissier, un colega de Margueritte que había escrito el prefacio de Pierrot asesino de sa femme . [18] Los persuadió para que se unieran a él como miembros fundadores del Círculo y trazó los objetivos de la sociedad. Paul Hugounet, a quien Storey llama el "publicista y cronista más enérgico" del Círculo, [19] resumió esos objetivos en su Mimes et Pierrots de 1889:
1. Revivir la pantomima clásica [es decir, las pantomimas de los Deburaux y sus sucesores].
2. Fomentar el desarrollo de la pantomima moderna brindando a los autores y compositores musicales la oportunidad de producir públicamente sus obras en este género, cualesquiera que sean las tendencias artísticas de dichas obras.
3. Volver a los escenarios los desfiles y farsas del antiguo Théâtre de la Foire , así como las obras conocidas como comedias improvisadas .
4. Presentar las obras de la Comédie-Italienne .
5. Poner en escena, eventualmente, nuevas comedias, en verso o en prosa, con la condición formal de que estas obras tengan alguna relación expresa y, en su composición general, con las antiguas comedias italianas o con la commedia dell'arte . [20]
El Círculo creció rápidamente. En el momento de su primera asamblea constitutiva en febrero de 1888, contaba con setenta y cinco miembros, entre ellos muchas de las principales celebridades de la época, entre ellos actores ( Paul Legrand , cadete Coquelin ), dramaturgos ( Jules Lemaître , Jacques Normand , Paul Eudel). , Félix Galipaux ), novelistas ( Champfleury , J.-K. Huysmans , Léon Hennique, Jean Richepin ), pintores ( Jules Chéret , Jules Garnier ), compositores ( Jules Massenet , Francis Thomé ) y críticos e historiadores del teatro ( Léopold Lacour , Arthur Pougin , Édouard Stoullig). [21] Su primera velada de actuaciones, en mayo de 1888, en una pequeña sala de conciertos situada en el número 42 de la rue de Rochechouart, [22] consistió en un prólogo con versos de Jacques Normand acompañados de la mímica de Paul Legrand; una pantomima, Colombine pardonée (Columbine Perdoned), escrita por Paul Margueritte y Beissier, su Pierrot imitado por el propio Paul; la pantomima de Najac L'Amour de l'art (El amor por el arte), con Eugène Larcher como Arlequín; y un desfile de los bulevares, Léandre Ambassadeur (Embajador Leander), protagonizado por Félicia Mallet , que más tarde crearía memorables Pierrots para el Círculo. [23] [24] Casi todas las representaciones posteriores se llevarían a cabo en el pequeño Théâtre d'Application, más tarde llamado La Bodinière . [25]
Como ha señalado Tristan Rémy, "cada uno de los promotores" —es decir, los fundadores del Círculo— "tenía proyectos personales, proyectos dispares, incluso opuestos entre sí". [26] Margueritte dudaba que cualquier "sociedad", como el Círculo aspiraba a ser, pudiera apreciar los tipos de pantomima que él había escrito o deseaba escribir. Su ideal era lo que llamó el "Théâtre-Impossible":
Sobre las tablas elásticas de una casa con decorados pintados por los coloristas más fervientes e impregnados de los acordes de la música "enervante y acariciante" de los músicos más suaves, me encantaría que, para diversión de unos cuantos simples (o muy complicados), —almas, se podían presentar las prodigiosas y tragicómicas farsas de la vida, el amor y la muerte, escritas exclusivamente por autores que no tenían conexión alguna con la Sociedad de Hombres de Letras. [27]
Najac, por otro lado, sintió repulsión por el criminal Pierrot de Margueritte y se ofendió cuando el Círculo convirtió su pantomima Barbe-Bluette (Barba rosa, 1889) en un "viejo melodrama rejuvenecido por insinuaciones indecentes". [28] Y, como Margueritte, "había querido", como observa Storey, "un círculo cercano de asociados, comprometidos con la pantomima en un espíritu de camaradería". [29] Los Larcher tenían planes más ambiciosos: como Félix le dijo a Paul Hugounet, "queríamos, conservando aún la forma del Círculo, tal como yo había esbozado en los estatutos, aproximarnos a una organización teatral que, en nuestra opinión, tuviera las única posibilidad de tener éxito." [30] El modelo de los Larcher fue el Théâtre-Libre de Antoine : "con esta diferencia: resistimos la intervención de actores aficionados". [30] Sus ambiciones iban más allá: los "gestos convencionales e ininteligibles de la antigua pantomima" debían ser suprimidos; la música debía seguir de cerca lo que ocurría en el escenario, poniendo "la expresión del gesto en la orquesta"; en resumen, "las mejores teorías de Wagner " debían aplicarse a la pantomima. [31] Más tarde, Hugounet incluso llegó a entrevistar a los compositores del Círculo sobre su respuesta a "la tradición wagneriana". [32] El resultado era predecible: Margueritte y Najac se retiraron del Círculo, y el amigo de Margueritte, Beissier, hizo lo mismo. [33] El resultado fue una organización muy diferente de lo que habían imaginado: el Círculo se esforzó por complacer a su público, al tiempo que animaba a sus autores a abrazar lo que entonces era la vanguardia teatral. Como tal, a sus críticos les parecería a la vez au-courant y anodina.
Como sugieren las palabras de Larcher y especialmente su alusión a Wagner, su atención se centró casi exclusivamente en la pantomima, y su principal intención era persuadir al Cercle para que la "modernizara". Hougunet parece haber estado ansioso por ir más allá de la pantomima, pero su trabajo resultó problemático. Por un lado, estaba la amenaza de la ininteligibilidad, a la que parece haber sucumbido su pantomima La Fin de Pierrot (1891). Aquí, fiel a los ideales de los simbolistas de vanguardia , Hermonthis, una especie de Salomé à la Gustave Moreau , insta a Pierrot a renunciar a los placeres de los sentidos: todo alimento, amor e incluso la vida misma. Lo hace y se le concede el "tesoro de sus sueños". [34] Incluso el crítico de La Plume , generalmente un aliado de los simbolistas, no pudo encontrarle sentido a la pieza. [35]
Por otra parte, había un territorio pantomímico inteligible que los autores del Círculo no podían traspasar. Al ampliar su membresía mucho más allá del "círculo cercano de asociados" deseado por sus compañeros fundadores, los Larcher, tal vez sin darse cuenta, se aseguraron de que gobernaran la opinión y el gusto de las masas. El resultado fue, inevitablemente, la censura, lo que significó que prevaleciera no una modernidad radical sino una cierta mediocridad. Cuando, por ejemplo, un celoso Pierrot disfrazado de sotana se coló en el confesionario del sacerdote en Pierrot confesseur (Pierrot-Confessor, 1892), pieza de Galipaux y Pontsevrez, los que Hugounet llamó los "terribles representantes de la Censura de la Cercle" nombró a dos auditores para hacer cortes en el libreto y así evitar posibles ofensas. [36] ¡ El telón final de la propia Doctoresse de Hugounet ! (1890) [37] encuentra a la médica Isabelle (como Hermonthis, una mujer fatal ), que ya ha sido culpable de estrangular a un canario, planeando la disección de su marido infiel. Aunque este final, como recordó Félix Larcher, "agradó a algunos por su propia audacia",
... la mayoría de nosotros lo creíamos imposible en el escenario. En un punto todos estaban de acuerdo: el asesinato del pájaro, un acto de crueldad a sangre fría, volvió a Isabelle absolutamente odiosa. [38] El autor cedió fácilmente: incluso admitió la posibilidad de otro desenlace y, en la reunión siguiente, nos trajo el que hoy pone fin a la obra. [39]
La nueva versión termina como una comedia: el marido y su amante, Columbine, habiendo fallecido en un pacto suicida, son resucitados por una de las máquinas eléctricas de Isabelle y, mientras se tambalean como robots, la doctora revela su nueva teja. : Resurrecciones Mi Especialidad . [40]
"Las reformas del Círculo", escribe Robert Storey, "fueron en realidad reformas muy tímidas. El patetismo era permisible (de hecho, se fomentaba) pero rara vez la crueldad o la irreverencia". [41] Y la obscenidad, por supuesto, estaba fuera de discusión. Esto ayuda, en parte, a explicar el hecho de que el Círculo ignorara dos de sus propios estatutos. El Pierrot de Jean-Gaspard Deburau coqueteaba a menudo con lo obsceno, [42] y el Gilles de los desfiles del bulevar se deleitaba plenamente con ello. [43] No es, por tanto, sorprendente que, durante los diez años de existencia del Círculo, haya producido sólo una pantomima "clásica" ( Pierrot Coiffeur de J.-G. Deburau ) [44] y sólo un desfile , Léandre Ambassadeur , [45] en su segunda y primera noche de funciones respectivamente, "cuando los estatutos se observaban concienzudamente". [29] Y, a pesar de su inclusión explícita en los estatutos, no se montaron obras del Théâtre de la Foire o de la Comédie-Italienne: [24] el teatro del pasado fue dejado de lado por "la tradición wagneriana". En otras palabras, reinaba la "modernidad", pero era una modernidad de un tipo bastante pálido. "El Círculo", escribe Storey, "fue, a pesar de sus intenciones, el triunfo mismo de la banalidad". [46] Resume los argumentos de varias de sus pantomimas:
Pierrot pierde a su prometida cuando su "arte" -el robo- lo inspira a alturas imprudentes ( L'Amour de l'art de Najac [1888]); fracasa en su propio suicidio y luego, metiéndose la soga en el bolsillo para tener suerte, se anima a cortejar a Colombine ( La Corde de pendu [1892] de [Fernand] Boussenot ); representa un sueño de hazaña heroica que conduce a alla gloria militar ( La Rève du conscrit [1892] de [Henri] Ferdal ). ... A veces su drama tiene una lección trillada que enseñar: La mujer es voluble ( Blanco y negro de Camille de Saint-Croix [1888]); La Tierra es el lugar adecuado para el amor ( La Lune [1889] de Beissier ). ... A veces es lloroso, a la manera de la antigua comedia-larmoyante .... [47]
Aunque el Círculo no dejó ningún monumento perdurable del teatro, proporcionó escenario, orquesta y público a treinta y nueve autores que, a lo largo de catorce noches de producción, presentaron sesenta y cinco obras de teatro interpretadas por y antes (junto con los público de pago) cuenta con unos ciento cincuenta miembros. [48] Incluso tuvo éxitos importantes, produciendo pantomimas que se trasladaron a escenarios fuera de la Bodinière e incluso fuera del país. Uno de los más notables fue L'Enfant prodigue (Pierrot el pródigo, 1890) de Michel Carré fils , con música de André Wormser . En él, un Pierrot provinciano, que busca fortuna en París, se ve desengañado de sus ilusiones por la decadencia de la ciudad y de su amante, la infiel Frinette; regresa a su casa, pródigo, para pedir perdón a la madre y al padre Pierrot. [49] El panto no sólo encontró público en Londres, en el Prince of Wales Theatre en 1891, y en Nueva York, en el Booth Theatre en 1916, sino que fue revivido en París en varios teatros comerciales hasta bien entrada la década de 1920 [ 50] ( Laurette Taylor protagonizó una reposición en Nueva York en 1925). [51] Además, contribuyó decisivamente a ofrecer una base al incipiente arte del cine: Carré dirigió la primera versión en celuloide en 1907. Con el mimo Georges Wague como Père Pierrot, se estrenó como el primer largometraje europeo y el Primera obra de teatro sin cortes en la pantalla. [52]
El Círculo también abrió otras vías. Acogió con agrado el trabajo de los mimos fuera de París, como el de Hacks de Marsella y Mourès de Burdeos, [53] y permitió a las mimos la libertad de asumir papeles masculinos: Félicia Mallet , "la estrella más brillante del Círculo", era la pródigo de L'Enfant prodigue . [54] Finalmente, puso en primer plano las posibilidades de la pantomima "moderna", argumentando a veces, a través de artículos en la prensa o conferencias impartidas bajo los auspicios del Círculo, que el género debería prescindir de sus vínculos con la commedia dell'arte. y aventurarse en territorio "realista" [55] (ya en 1889, la pantomima Lysic de Eugène Larcher había entretenido al público del Círculo con las desventuras de una doncella provinciana en París). [56] Así, el trabajo del Círculo anticipó creaciones del siglo XX como El pequeño vagabundo de Charlie Chaplin , Monsieur Hulot de Jacques Tati , Freddie el aprovechador de Red Skelton y Pobre alma de Jackie Gleason .
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