Bienal de Tokio '70: Entre el hombre y la materia ( japonés :第10回日本国際美術展:「人間と物質」 , Hepburn : Dai-10 kai Nihon Hokusai bijutsu-ten: Ningen to busshitsu ) inaugurada en mayo de 1970 en el Metropolitano de Tokio. Museo de Arte , y posteriormente viajó a Kioto , Nagoya y Fukuoka . Fue la décima de dieciocho exposiciones de arte internacionales celebradas entre 1952 y 1990, patrocinadas y organizadas por Mainichi Shimbun, un periódico con una larga trayectoria en la organización de importantes exposiciones de arte. En la historia de las bienales, la Bienal de Tokio '70 marcó un cambio del modelo de representación nacional y concesión de premios a uno que se centraba en los desarrollos de vanguardia de la práctica del arte contemporáneo. [1] Específicamente, hubo una yuxtaposición consciente de las últimas tendencias del posminimalismo y el conceptualismo en toda Europa y Japón. [2]
El destacado crítico de arte Nakahara Yusuke fue seleccionado como comisionado por Minemura Toshiaki en Mainichi para reconcebir esta edición de la Bienal, decidiéndose finalmente por el tema "Entre el hombre y la materia". [3] El subtítulo japonés de la exposición se traduce literalmente como Hombre y materia, pero Nakahara eligió deliberadamente expresarlo como Entre el hombre y la materia . [4] Esto refleja el interés de Nakahara en explorar la intagibilidad del sitio, o rinjō-shugi (ismo-in-situ/ismo-en-sitio). [2] Nakahara había elegido este título sobre otros títulos potenciales como Real and Imaginary y Art of Concept. Minemura, quien actuó como organizador de la Bienal, se había unido al Departamento de Empresas Culturales de Mainichi en 1960 y fue el catalizador clave para cambiar la dirección de la Bienal. Gran parte de su capacidad para concebir este nuevo formato se debió a su propia inmersión en la escena del arte contemporáneo en París, donde estudió en 1967-8. [3] Minemura eligió a Nakahara por su experiencia en física y su mentalidad conceptual, a pesar de su edad relativamente joven (39) para la gran responsabilidad de un comisionado.
La Bienal de Tokio '70 puede verse como la culminación de la crítica de arte de Nakahara a lo largo de la década de 1960 junto con sus pares Tōno Yoshiaki y Hariu Ichiro (conocidos como los "Tres Grandes" críticos de arte), en la que había comentado activamente sobre la posicionalidad autorreflexiva del artista y afinidades con las prácticas euroamericanas. [5] Notó que había una polarización creciente en la discusión entre el ultranacionalismo [ kokusui-shugi ] versus el 'extranjero' [ kaigai ] y los 'establecimientos artísticos internacionales' [ kokusai gadan ], comentando que se encontraban entonces (1968) en una situación de transición. fase entre el primero y el segundo. Sostuvo que la verdadera "internacionalidad" sólo surgiría cuando una ya no cuestionara la existencia de la otra, y viceversa. [5] Nakahara luego continuaría trabajando en proyectos curatoriales desarrollando su noción de internacionalidad, concretamente como comisionado del Pabellón Japonés en la 35ª (1976) y 36ª (1978) Bienal de Venecia (Tōno y Hariu encargaron las tres iteraciones anteriores).
Como señala Nakahara en su introducción al catálogo, el concepto de la exposición se inspiró en (entonces) recientes exposiciones extranjeras: When Attitudes Become Form , comisariada por Harald Szeemann en Kunsthalle Bern (1969), y Anti-Illusion: Procedimientos/Materiales celebrados. en el Museo Whitney de Arte Americano ese mismo año. [4] Para Nakahara fue fundamental dar prioridad a la conceptualización de una obra sobre su ejecución final.
El concepto de Nakahara para la Bienal puede entenderse a través de su formulación del museo como una "matriz". La matriz era un lugar o una situación para el encuentro del hombre con el arte o la materia, en lugar de ser simplemente un espacio anodino que rodea la obra de arte. La matriz no era neutral y debía considerarse un aspecto integral de la relación entre el hombre y la materia. Esto se evidencia mejor a través del ensayo de Nakahara en el catálogo de la exposición:
A diferencia de la cualidad básica de la obra como algo cerrado y como una totalidad de forma y densidad, "enfatizando" la relación entre el ser humano y la materia, o las obras como algo para ser "experimentado", estas enfatizan las circunstancias, la ubicación, el lugar, la distribución, proceso y tiempo. Estos son necesarios para producir una situación en la que los humanos y la materia entren en contacto. Y estas no son obras que los participantes simplemente hacen en sus estudios y las exhiben, sino que exploran directamente el área y producen obras basadas en lo que ven. La ubicación tampoco es ya algo abstracto sino un ingrediente innegable en este contacto entre el hombre y la materia. [4]
Esto se explica con más detalle en el comentario de Nakahara sobre la Bienal en Bijutsu Techô después de su exhibición inicial, centrándose específicamente en el concepto de un espacio de vida que no privilegia el objeto de arte como material sacrosanto.
Es bien sabido que un fenómeno que parece ser una integración del arte y la vida se hizo notorio en las obras expuestas en los espacios museísticos. En otras palabras, al hacer más cotidiano el espacio no cotidiano del museo, permitieron que se produjera la alienación del “espacio”. . . . En repetidas ocasiones he hablado del paso de la obra como “cosa (mono)” a la obra como “espacio”. En lugar de considerar una obra como objeto como algo que trasciende el espacio [que la rodea], lo que he sugerido es equiparar los objetos con el espacio y otorgar significado a las relaciones entre los objetos y el espacio. Nuestras vidas reales son así. En el espacio vital (seikatsu kûkan) en el que vivimos, no es que existan varios objetos de manera trascendental. Nuestro espacio vital donde actuamos existe como su agregado. En este sentido, se puede decir que el trabajo como “espacio” es lo mismo que el espacio de vida en sus “estructuras”. [6]
Kenichi Yoshida incluso ha caracterizado el concepto de matriz de Nakahara por tener afinidades con la noción de obra de arte total , [7] lo que podría reflejarse en cómo los organizadores siguieron el proceso de montaje de la exposición a través de su propia documentación en papel. Minemura registró las pruebas de la exposición, ya que el museo se resistió a ciertas obras de arte debido al espacio y cómo algunas obras fueron rechazadas debido a la renuencia del museo a atender la solicitud. Dado que las bienales internacionales de Mainichi solían ir acompañadas de dos volúmenes de catálogo, uno para la presentación de los artistas y otro para la documentación de la obra expuesta, Minemura lo aprovechó para publicar la documentación del proceso y la exposición final instalada. En el primer volumen, a cada artista se le dio rienda suelta para incluir tantos detalles biográficos e imágenes dentro de las páginas asignadas, lo que resultó en un amplio espectro de planos (ya sea en diagramas reales, manifiestos, imágenes de inspiración, bocetos y representaciones, escaneos fotocopiados, etc). Estos detalles de la construcción de la exposición deben ser considerados tan críticamente como la presencia de las obras de arte en el espacio mismo.
Por lo tanto, Minemura se aseguró de traer artistas internacionales a Tokio para que pudieran producir su trabajo en el espacio/matriz, así como para permitir adaptaciones de sus obras en respuesta al entorno local. [8]
Kenichi Yoshida señala que Desmaterialización de una habitación (1970) de Giuseppe Penone buscaba dislocar el espacio utilizando una serie de espejos circulares cada uno de cinco centímetros de diámetro, colocados en varios lugares desde la sala del museo hasta el parque Ueno, donde se encuentra el museo. Y el trabajo de Michio Horikawa, The Nakanomata River Plan-13, consistió en 13 piedras recogidas y enviadas por correo a la exhibición con un registro de dónde fueron recolectadas. La pieza de Richard Serra era simplemente un árbol plantado en el parque, que con el tiempo se volvería imperceptible, mimetizándose con el resto del entorno. Okada Takahiko comentó que en lugar de ocultar, Christo envolvió las cosas para generar algo que no se puede ver. On Kawara, que ahora vive en Nueva York, también fue invitado y sus Date Paintings abrazaron las paredes de una habitación entera, cuidadosamente organizadas de manera casi minimalista, repitiéndose y distendiéndose en el espacio y el tiempo infinitos; mientras que la pieza de Matsuzawa Yukata apuntaba a lo inmaterial, reflexionando sobre el estado de muerte y no existencia mientras jugaba con la dicotomía entre presencia y ausencia.
Durante la exposición, varias de las instalaciones fueron trasladadas de sus espacios originales. Entre los artistas cuyas obras se trasladaron se encuentran Rinke, Krasinski, Koshimizu, van Elk, Kaltenbach y Panamarenko.
Barbara London también ha señalado que la Bienal de Tokio '70 fue la primera exposición internacional que presentó instalaciones de video, con una sección especial de video que incluía Statics of an Egg (1973) de Nakaya Fujiko , Las Meninas (1974-1975) de Yamaguchi Katsuhiro y , el juego de rastreo de estrellas de Yamamoto Keigo, el auto desechado de Komura Masao y obras compradas por Wada Morihiro, Kobayashi Hakudō , Matsumoto Shōji y Shigeko Kubota . [9] Sin embargo, parece que esta sección de vídeos fue considerada separada del resto de las obras-instalaciones, ya que los videoartistas antes mencionados no estaban incluidos en la lista oficial de artistas, ni en los catálogos elaborados.
La Bienal de Tokio '70 también se destaca por la variedad de documentación fotográfica disponible, en la mayoría de los casos producida por artistas en ejercicio que experimentaron representando la forma acumulativa de la exposición en estilos estéticos específicos.
Kai Yoshiaki señala que el interés de Nakahara en organizar la exposición como un espacio de vida ( seikatsu kûkan ) tenía fuertes afinidades con la práctica de fotógrafos destacados como Tômatsu Shomei y Moriyama Daido (afiliado a Provoke ). Aunque parecía haber una división entre la práctica fotográfica y la circulación del arte visual a través de las principales revistas de arte como Bijutsu Techô y Geijustu Shinchô en los años 1960 y 1970, la documentación fotográfica de Ōtsuji Kiyoji de la Bienal de Tokio '70 demostró que había claras intersecciones. dentro de los intereses conceptuales y estéticos de los fotógrafos japoneses y el arte contemporáneo internacional. Kai caracteriza las fotografías de Ōtsuji como algo inusual como documento de una exposición de arte, en el que todo el espacio es central para la composición de las fotografías, en comparación con un enfoque más convencional en torno a las obras de arte. Kai describe la galería fotografiada como "vacía", sin la "frialdad" de los museos de arte moderno (con espacios cúbicos blancos o de otro tipo) [10] ; en otras palabras, sin el barniz de austeridad y seriedad, más bien un espacio ordinario que es más accesible al profano. Ōtsuji también capturó varias fotografías del proceso de creación de obras de arte, con voluntarios ejecutando el trabajo de Sol Lewitt, centrándose más en la estética del trabajo que en la obra de arte terminada. Kai categoriza el trabajo de Ōtsuji como "realizado utilizando el estilo típico de la fotografía konpora : el uso de una lente gran angular, formato horizontal, una distancia del sujeto principal que permite al fotógrafo representar su entorno y una preferencia por momentos poco dramáticos". [10]
Nakahara le pidió a Anzai Shigeo , un pintor convertido en fotógrafo (a fines de la década de 1960), que apoyara a varios de los artistas expositores, [8] incluidos Richard Serra, Sol LeWitt y Daniel Buren, en la producción de obras específicas del sitio. Mientras los ayudaba, comenzó a fotografiar el proceso de producción y las obras terminadas. Anzai tomó cuatro tipos de fotografías, mostrando a los artistas en el proceso de creación de sus obras, obras de arte in situ (primeros planos y planos generales), documentación de las actuaciones de los artistas, retratos de los artistas y fotografías tipo "instantáneas". Las relaciones personales de Anzai con los artistas expositores y su estatus como fotógrafo solicitado se reflejan en la relación proxémica de la cámara con los sujetos, proporcionando una perspectiva más cercana e íntima en comparación con Ōtsuji. [11] La descripción de Anzai del proceso de producción como "no ir directamente a la obra de arte sino mantener una distancia" contextualiza aún más su documentación fotográfica, colocando su mirada "del lado del artista" en lugar del objeto en sí. [12]
Si bien la recepción inicial de la Bienal de Tokio por parte de los lugareños fue tibia y el formato de esta edición de la bienal no se repitió en los años siguientes, [3] proyectos académicos y curatoriales recientes han revisado y afirmado la importancia de la Bienal como una plataforma sin precedentes de Intercambio artístico internacional. Las obras incluidas y los intercambios que tuvieron lugar en torno a la Bienal de Tokio '70 han sido exhibidas y contextualizadas como un nodo significativo en el intercambio artístico internacional. Instituciones como la Tate Modern han recopilado varias de las obras mostradas en la Bienal, exponiéndolas en su colección permanente en la galería "Materials and Objects" (2016–, comisariada por Mark Godfrey ). [13] También se celebró un simposio sobre la Bienal junto con la inauguración de esta exhibición, con presentaciones de trabajos del historiador del arte Yohko Watanabe y Susumu Koshimizu, uno de los artistas más jóvenes que habían sido incluidos en la exposición.
Dada la naturaleza intensamente colaborativa de cómo se realizaron e instalaron las obras en el espacio del Museo de Arte Metropolitano de Tokio, el diseño y la composición de la exposición han sido objeto de un proyecto de investigación en curso en el Centro de Arte de la Universidad de Keio . El centro de investigación ha sido dotado con materiales de archivo pertenecientes a Minemura Toshiaki y produjo presentaciones de diseños de exposiciones en "Introducción a los archivos de arte XIII: Bienal de Tokio '70 Revisited" (en el Espacio de Arte de la Universidad de Keio, 2016). En 2010, el Museo de Arte Moderno de Nueva York recreó la instalación de Edward Krasiński para la bienal, mientras que en 2014 el curador Shinji Kohmoto, en colaboración con el artista Koki Tanaka, organizó un taller de dos días en el Museo Municipal de Arte de Kioto que incluyó, entre otras cosas , una lectura de la declaración de Nakahara en 'Between Man and Matter' y una acción con telas relacionadas con la instalación Wrapped Floor de Christo . [8] La historiadora del arte Lucy Lippard también incluyó la exposición en su selección de muestras importantes en su publicación fundamental Six Years . [3]
Reiko Tomii considera que la Bienal de Tokio '70 pertenece a una serie de exposiciones a gran escala que promulgaron, consolidaron y establecieron la formación de grupos como Mono-ha , junto con exposiciones como la Bienal de París (1969, 1971, 1973), Tendencias del japonés contemporáneo. Art (1970, Museo Nacional de Arte Moderno, Kioto ), agosto de 1970: Aspectos del nuevo arte japonés (1970, Museo Nacional de Arte Moderno, Tokio ), y Exposición de Arte Contemporáneo de Japón (1971, Museo de Arte Metropolitano de Tokio , también patrocinado por Mainichi Shimbun ). Esto contrasta significativamente con el precedente de establecer colectivos/grupos de artistas a través de exposiciones colectivas autoorganizadas. [14] Tomii también señala que la Bienal de Tokio '70 no fue más que la tercera exposición importante en la que Japón organizó una "interfaz de entrada" donde los artistas japoneses pudieron considerar su posicionalidad en relación con el mundo del arte euroamericano contemporáneo emergente y de posguerra. . El primero fue “Salon de mai” (1951, Tokio), que presenta pinturas modernistas de Francia, y “ Éxposition internationalede l'art actuel/Sekai, konnichi no bijutsu-ten ” (1956), una presentación fundamental del Art Informel en Japón . . Tomii también señala que el modo único de la Bienal de Tokio de los años 70 de no cumplir con el criterio de selección de la representación nacional, en el contexto de una exposición internacional, no tenía precedentes y propuso una alternativa viable a las bienales existentes de Venecia y São Paulo, que ya habían intentado reformarse a sí mismos. [3] Lo más importante es que Tomii considera que la Bienal de Tokio '70 demuestra que las prácticas de los artistas japoneses estaban a la par, si no excediendo, la innovación de sus homólogos euroamericanos. [3]
En los meses previos a la Bienal de Tokio '70, la planificación simultánea de la Expo '70 estaba atrayendo mucha resistencia de los artistas-manifestantes, que estaban en contra de la propaganda nacionalista evocada a través de la visión tecnocéntrica exponencialmente desarrollada de un Japón metropolitano. Pronto, el sentimiento anti-expo entre los artistas cristalizó en la analogía de los participantes de la Expo '70 con los pintores de propaganda de guerra durante la Segunda Guerra Mundial. En su declaración de julio de 1969, "Llamamiento a los artistas", Bikyõtõ (abreviatura de Bijutsuka Kyõtõ Kaigi, o Consejo de Lucha Conjunta de Artistas) abogó por la destrucción de todas las instituciones artísticas que consideraban parte del "racionalismo moderno", incluidas la Expo '70 y Bienal de Tokio '70. [15]
Esta es una lista de artistas expuestos en la Bienal de Tokio '70, según el catálogo de la exposición, el artículo de Reiko Tomii [3] y el proyecto de investigación del Centro de Arte de la Universidad de Keio. Casi la mitad de los artistas incluidos en la exposición habían participado el año anterior en "When Attitudes Become Form", una exposición que Nakahara había visto anteriormente en 1969, a la que hace referencia explícita en el catálogo de la exposición. [3] [4]
A diferencia de las ediciones anteriores, la Bienal de Tokio '70 fue única en la selección de sólo 40 artistas, mientras que las ediciones anteriores habían incluido entre 233 y 396 artistas. Las ediciones anteriores se centraron en el aspecto competitivo de la exposición internacional, además de celebrar lo mejor del arte euroamericano moderno, con exhibiciones especiales de Henry Moore , Pablo Picasso , Joan Miró y Alberto Giacometti . También hubo una clara división entre la selección de obras japonesas nacionales y las secciones extranjeras.
De los 28 artistas internacionales, 17 de ellos viajaron a Tokio para adaptar e instalar su obra. Los artistas que estuvieron presentes en Tokio están marcados con un asterisco, su ciudad de residencia (en el momento de la exposición) incluida entre paréntesis.