Bartolomeo (o Baccio ) di Zanobi Ghetti (fallecido en 1536) fue un pintor renacentista florentino que ha emergido recientemente de la oscuridad como resultado de la investigación histórica del arte.
Nuestro conocimiento de la carrera de Ghetti se basa principalmente en una breve reseña de Vasari , unas pocas menciones en documentos y media docena de pinturas que parecen joyas, cuidadosamente terminadas. Vasari menciona brevemente a Ghetti, a quien llama "Baccio Gotti" en las Vidas , describiéndolo como un alumno de Ghirlandaio y afirmando que trabajó en Francia en la corte del rey Francisco I.
Hasta 2003 no se conocían obras de Ghetti; ese año Louis Alexander Waldman publicó documentos que mostraban que el artista había pintado y restaurado varias obras para la iglesia de San Pietro a Selva, cerca de Malmantile, un barrio de Lastra a Signa en el valle bajo del Arno. La única pintura del siglo XVI en la iglesia es un luneto con frescos que representa a la Virgen con el Niño . Waldman (2003) identificó esta pintura como obra de un seguidor de Ridolfo Ghirlandaio , llamado el Maestro de la Caridad de Copenhague (el nombre proviene de su obra más hermosa, una alegoría de la Caridad ahora en el Statens Museum for Kunst , Copenhague). La conjunción de la pintura y el documento llevó a la identificación del Maestro de la Caridad de Copenhague como Bartolomeo Ghetti.
Como señala Waldman (2003), Ghetti puede identificarse casi con certeza con el pintor e iluminador “Barthélemy Guéty”, que aparece nombrado en varios registros de pagos que sobreviven de la corte de Francisco I. De ellos aprendemos que Ghetti ya había trabajado para Francisco en algún momento antes de su ascenso al trono en 1515, y que el pintor recibió pagos y salario como pintor de la corte y valet de chambre en 1519 y entre 1521 y 1532. Los registros de pagos revelan que, junto con Matteo dal Nassaro, Ghetti diseñó el rico conjunto de tapices, con temas extraídos de las Bucólicas de Virgilio , que se produjeron para decorar una llamada Chambre verte en 1521. Sobreviven más pagos del rey francés de 1528 y 1529. Todavía estaba produciendo imágenes y también iluminando manuscritos para el rey en 1532, cuando Francisco le pagó 300 Escudos por dos diseños de personajes de la historia y la poesía, sátiros y ninfas, que el rey deseaba para decorar la Sala del Jeu de Paulme del Louvre [1] (posiblemente cartones para tapices) y por dos Libros de Horas . Ghetti recibió un donativo del rey en abril de 1532, registrado en un documento que indica que François esperaba de este modo conservar su corte: “por forma de pention et bienfaict, et para entretenerse a su servicio”.
Ghetti debió viajar entre Florencia y Francia varias veces a lo largo de su carrera, como lo indica el documento que registra su presencia en ambos lugares. Aunque, como hemos visto, trabajó para Francisco I antes de 1515, “Bartholomeus Zenobii Ghetti” estuvo presente en una reunión de la Compagnia di San Jacopo florentina , llamada “La Sgalla”, el 1 de enero de 1516 (estilo moderno). Es posible que haya trabajado en Francia durante un período considerable durante los años entre 1516 y 1524, tiempo durante el cual no hay documentación de su presencia en Italia. En 1525, sin embargo, Ghetti estaba nuevamente en Florencia, donde realizó pagos a la Compagnia di San Luca y fue registrado en los libros de otra cofradía florentina, la Compagnia di San Sebastiano . En el mismo año, la Compagnia di San Giovanni de Fucecchio decidió encargar un retablo para su oratorio, que posteriormente ejecutaría Ghetti (su única obra de gran formato que se conserva). En 1527 encontramos al artista enfrascado en una disputa con el rector de San Pietro a Selva (cerca de Malmantile) por una obra que había realizado recientemente para esa iglesia. Nombró un procurador en Florencia en mayo de 1528, sin duda con vistas a regresar a Francia; como se ha señalado, su presencia en la corte de Francisco I está documentada más tarde en el mismo año y en 1529. Parece que el pintor regresó definitivamente a Florencia en algún momento entre la recepción de la donación de 1532 del rey francés (que al final no logró su objetivo) y el 7 de diciembre de 1533, cuando, como revela un nuevo documento, aparece en las listas de miembros de la cofradía florentina, la Compagnia dello Scalzo . La carta de Antonio Mini mencionando a Ghetti, citada anteriormente, puede haber sido motivada por el regreso definitivo del pintor a Florencia, donde una sucesión de documentos confirman su presencia en Florencia entre 1535 y su muerte (ocurrida alrededor de junio de 1536).
En 1894 Durrieu y Marquet de Vasselot identificaron especulativamente a “Barthélemy Guéty” (a quien creían que era francés) como el posible iluminador de tres manuscritos iluminados , dos de los cuales fueron hechos para Francisco I o su madre, Luisa de Saboya . Los volúmenes son: Heroïdes de Ovidio en la traducción francesa de Octavien de Saint-Gelais ( Dresde , Sächsische Landesbibliothek − Staats- und Universitätsbibliothek, Ms. O.65), un manuscrito cuya procedencia se desconoce; un Oraisons de Cicéro en françois producido para Francisco I (París, Bibl. Nat., Ms. fr. 1738); y los Hechos y gestos de la reina Blanca de España escritos e iluminados para Luisa (Bibl. Nat., Ms. fr. 5715). El Cicerón contiene una única miniatura que representa a Francisco I en la batalla de Marignano y los Hechos y gestos incluyen una única iluminación que representa a Luisa de Saboya con el disfraz de Blanca de Castilla entronizada y acompañada por un inválido (posiblemente simbolizando la desgracia del estado después de sufrir la muerte del rey). El Ovidio de Dresde, sin embargo, está ricamente ilustrado. Sus ricas y ornamentadas iluminaciones poseen un innegable sabor italianizante, particularmente en sus paisajes profundamente alejados y su ornamentada arquitectura all'antica. Las damas cortesanas y elegantes representadas en las miniaturas, con sus rostros ovalados, frentes altas y peinados elaborados, tienen una afinidad distintiva con las figuras femeninas de las pinturas sobre tabla de Ghetti. Existe una notable similitud en la forma en que las figuras tienden a reducirse a sólidos geométricos, que se modelan cuidadosamente con luz y sombra. Las figuras femeninas tienden a ser robustas, y las manos comparten algo de la misma angularidad que se encuentra en la obra de Ghetti sobre tabla. Comparaciones visuales tan sugerentes como estas hacen pensar que las miniaturas de los tres manuscritos merecen una investigación más profunda como posibles obras de Ghetti.
La obra más grande de Ghetti es su Virgen con el Niño con los santos Juan Bautista, Marcos, Andrés y Pedro y el Bautismo de Cristo, que se encuentra actualmente en la Colegiata de Fucecchio . Esta obra fue evidentemente admirada por los primeros espectadores, ya que existe una copia parcial de la imagen realizada en 1641 por Andrea di Giovanni Battista Ferrari en la cercana iglesia parroquial de San Bartolomeo en Gavena. Más recientemente, Sydney Freedberg calificó con justicia el retablo de Fucecchio como una obra de "gran fuerza y originalidad". [2]
El patrón y la fecha del retablo de Fucecchio están identificados por una deliberación en los registros de una cofradía de esa ciudad, la Compagnia di San Giovanni Battista, fechada el 10 de junio de 1525. La Compagnia, cuya residencia estaba adyacente a la Collegiata de Fucecchio, nombró a tres de sus miembros como procuradores para encargar "un nuevo, adecuado y elegante panel para el altar de dicha Compagnia, con aquellas figuras y adornos que parezcan apropiados a dichos procuradores". Los procuradores también recibieron la autoridad para negociar el precio del nuevo retablo que estaban encargando. Con toda probabilidad encargaron el retablo de Ghetti poco después de que se hiciera la deliberación en el verano de 1525, y el luneta de San Pietro a Selva probablemente se pintó no mucho antes del laudum de septiembre de 1527; las similitudes entre las dos pinturas son fáciles de comprender. Juntas, estas dos obras representan las piedras angulares sobre las que debe basarse cualquier cronología del desarrollo estilístico de Ghetti.
Un pasaje de los estatutos de 1541 de la Compagnia di San Giovanni Battista en Fucecchio revela que el altar de su oratorio, adyacente a la Colegiata pero desacralizado a fines del siglo XVIII, tenía una doble dedicación a la Virgen y a San Juan Bautista . Dado que ambos Juanes aparecen de manera destacada en la Virgen con el Niño de Ghetti en Fucecchio y en el Bautismo que ahora se exhibe sobre ella, existen buenas razones para creer que ambos paneles fueron hechos para ser exhibidos sobre el altar del oratorio de la Compagnia di San Giovanni Battista.
El formato original del retablo de Fucecchio no es del todo seguro, aunque es probable que el luneta con el Bautismo de Cristo siempre estuviera situado sobre el panel inferior que representa a la Virgen con el Niño y los santos. Ambos paneles han sido recortados drásticamente de sus dimensiones originales, y la luneta, aparentemente cortada a un incómodo y mucho más pequeño formato arqueado en una fecha desconocida, fue posteriormente reintegrada con nuevas enjutas para completarla como un rectángulo. Un inventario de obras de arte transferidas a la Collegiata de Fucecchio por la Opera di San Salvatore después de la supresión de esta última por el Gran Duque Pietro Leopoldo (2 de junio de 1790) describe el retablo en esencialmente su configuración actual, con el Bautismo de Cristo sobre la sacra conversazione . El inventario describe el estado del conjunto como "regular" ( mediocre ). Esto parece concordar con el estado de la superficie tal como la vemos hoy; Los resultados de una limpieza excesiva anterior fueron revelados durante una restauración realizada por Sandra Pucci en 1995.
La composición del retablo de Ghetti en Fucecchio —que presenta a la Virgen en un trono elevado y cubierta por un dosel, situada contra un ábside con columnas y flanqueada por santos de pie— refleja la inacabada Madonna del Baldacchino de Rafael , una obra que proyectó una larga sombra en la pintura florentina de principios del Cinquecento. Ghetti copió la figura de San Pedro en la parte inferior derecha de la Virgen con el Niño con los santos Juan Bautista, Nicolás de Bari, Antonio Abad y Pedro en Montemurlo de Granacci —curiosamente, la misma figura que su compatriota florentino Giovanni Larciani había copiado en su propio retablo de Fucecchio solo unos años antes.
Al igual que su obra en la cercana San Pietro a Selva, el encargo de Ghetti en Fucecchio puede haberse producido (al menos en parte) a través de conexiones familiares locales. Los registros de archivo revelan que la monja florentina, Margherita di Domenico Ghetti, muy posiblemente pariente del pintor, estuvo en el convento de las clarisas de Sant'Andrea en Fucecchio desde al menos abril de 1529 hasta finales de la década de 1530, sirviendo como abadesa en 1531-32; la circunstancia sugiere alguna conexión ancestral entre el clan Ghetti de Florencia y la ciudad de Fucecchio. En cualquier caso, el alcance de la actividad de Bartolomeo Ghetti en el bajo Valdarno sugiere que su familia puede haber tenido raíces en esta región. Podrían establecerse paralelos con los contemporáneos de Ghetti. Larciani, que encontró un mercado fácil para su obra en el valle del Arno desde el que sus antepasados habían emigrado a Florencia. Y Rosso Fiorentino emigró durante este período a Arezzo y sus ciudades circundantes, de una de las cuales, años antes, su padre había emigrado a Florencia.
Waldman (2003) fue el primero en identificar a Ghetti como el autor de un panel que representaba a la Virgen con el Niño y San Juan , propiedad del Seminario Patriarcale de Venecia. Aunque esta pintura desapareció misteriosamente de la Pinacoteca del Seminario hace unas décadas, la obra fue bien fotografiada como resultado de una atribución tradicional a Rafael, y sobre la base de una fotografía clara de Alinari que data de los primeros años del siglo XX ha sido posible identificar al verdadero autor de la pintura con un grado de certeza más que razonable.
La Virgen con el Niño perdida de Ghetti, de 54 x 50 cm, forma parte de la colección histórica del marqués Federico Manfredini (1743-1829), el rico e influyente consejero de los grandes duques de Toscana. Nacido en la nobleza provincial de Rovigo en 1743, Manfredini alcanzó prominencia como comandante militar al servicio de Austria. Su carrera en la corte toscana de Lorena comenzó en 1776, cuando el gran duque Pietro Leopoldo lo convocó como tutor de sus hijos. Bajo el hijo y sucesor de Pietro Leopoldo, Fernando III, Manfredini fue nombrado Maggiordomo Maggiore y, al negociar bajo esta apariencia con Napoleón en 1797, preservó brevemente la independencia del Gran Ducado. Obligado a huir con su soberano ante las fuerzas de Napoleón solo dos años después, Manfredini cayó en desgracia y fue exiliado a Sicilia. En 1803, cuando Fernando III fue indemnizado por la pérdida de Toscana con el título de Príncipe Elector y Duque de Salzburgo, Manfredini volvió a su antiguo puesto en la corte del Gran Ducado. Pero se retiró de la vida pública, oficialmente a causa de un accidente de equitación, en 1805, fijándose primero en Padua y después en su villa de Campo Verardo, en la terraferma veneciana, donde murió en 1829.
Según los primeros autores, la Virgen con el Niño y San Juan proviene de la colección del Gran Ducado de Palazzo Pitti , de donde el cuadro, que ya llevaba la optimista atribución a Rafael, fue regalado a Manfredini por el Gran Duque Pietro Leopoldo de Toscana. La fotografía de Alinari muestra la parte interior del marco dorado de la obra, que consiste en una moldura de cimacio y, alrededor de ella, una hilera de cuentas oblongas; esto es fácilmente reconocible como la cornisa da collezionista estándar dada por Manfredi a muchas de sus pinturas, y que todavía adorna una gran proporción de las pinturas del Seminario de Venecia. La celebridad de “Rafael” de Manfredini está atestiguada por la existencia de una copia, conocida solo a partir de una antigua fotografía en la Fototeca Berenson. Una nota en la parte posterior indica que está sobre lienzo y perteneció a la colección de Carlo Foresti en Milán desde octubre de 1926. Esta versión tiene una calidad pulida y simplista que sugiere que probablemente sea una réplica creada a fines del siglo XVIII o principios del XIX, tal vez como sustituto del original que regaló el Gran Duque.
La atribución tradicional a Rafael perduró durante más de un siglo después de que Manfredini la adquiriera, y todavía aparece (pero con un signo de interrogación) en la fotografía de principios del siglo XX de Alinari. Según la tradición, Charles Le Brun percibió en ella el surgimiento del primer estilo verdaderamente individual de Rafael, después de deshacerse del estilo de Perugino . Fue aceptada por Edwards en su inventario de 1809, por el inspector de policía veneciano y aficionado al arte Antonio Neu Mayr (o Neumayr) en su tratado de 1811 sobre la pintura italiana y su Mazzolino pittorico de 1836 , y por Giannantonio Moschini en su catálogo de 1842. La anónima Guida del visitatore artista de 1912 abrió la cuestión para incluir a Rafael o a algún otro alumno de Perugino, mientras que el ensayo de Giovanni Costantini de 1916 sobre la colección de Manfredini reafirmó la atribución tradicional con un signo de interrogación. Adolfo Venturi defendió la atribución a Bachiacca en su monumental Storia dell'arte italiana , que fue aceptada por Roberto Salvini y por Berenson en la primera versión publicada de sus listas. En la edición italiana de 1936, Berenson reconsideró más tarde el problema y propuso una atribución a Domenico Puligo, a la que se añadiría un signo de interrogación en la edición póstuma de 1963. La identificación no ha sido retomada en la literatura sobre Puligo, incluido el reciente catálogo razonado de la obra del artista realizado por Elena Capretti.
Según las guías de la colección, el cuadro desapareció del Seminario a finales de los años 60. Sin embargo, parece muy posible que el cuadro desapareciera de la Pinacoteca del Seminario ya durante la Segunda Guerra Mundial, cuando desaparecieron varios objetos de la colección.
