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Al aire libre (Bartók)

Out of Doors es un conjunto de cinco piezas para piano solo, Sz. 81, BB 89, escritas por Béla Bartók en 1926. Out of Doors (en húngaro: Szabadban , en alemán: Im Freien , en francés: En Plein Air ) es una de las pocas composiciones instrumentales de Bartók con títulos programáticos.

Piezas

Out of Doors contiene las siguientes cinco piezas con una duración aproximada basada en las marcas del metrónomo:

  1. "Con tambores y gaitas" – Pesante . 1 min 45s
  2. "Barcarola" – Andante . 2 minutos 17 segundos
  3. "Musettes" – Moderato. 2 minutos 35 segundos
  4. "La música de la noche" – Lento – (Un poco) più andante . 4 min 40 s
  5. "La persecución" – Presto. 2 min – 2 min 12 s

Periodo y circunstancias de la composición

Después de la Primera Guerra Mundial (1914-1918), a Bartók se le impidió en gran medida continuar su investigación de campo de la música folclórica fuera de Hungría . [1] Esto aumentó el desarrollo de su propio estilo personal, marcado por una sublimación de la música folclórica en música de arte. Bartók compuso Out of Doors en el 'año del piano' de 1926, [2] junto con su Sonata para piano , su Primer concierto para piano y Nueve pequeñas piezas . Este año particularmente fructífero siguió a un período de poca actividad compositiva. El principal detonante para comenzar a componer de nuevo fue la asistencia de Bartók el 15 de marzo de 1926 a una interpretación del Concierto para piano e instrumentos de viento de Stravinski (y Le Rossignol y Petrushka ) en Budapest con el compositor como pianista. [3] Esta pieza y las composiciones de Bartók de 1926 están marcadas por el tratamiento del piano como instrumento de percusión . Bartók escribió a principios de 1927:

Me parece que la naturaleza inherente [del sonido del piano] se vuelve realmente expresiva sólo por medio de la tendencia actual a utilizar el piano como instrumento de percusión. [4]

Otra influencia en el estilo de sus composiciones para piano de 1926 fue su estudio y edición de música para teclado francesa e italiana (pre) barroca a principios de la década de 1920. [5]

Escribió la obra para su nueva esposa, la pianista Ditta Pásztory-Bartók , con quien se había casado en 1923 poco después de divorciarse de su primera esposa, y quien le había dado su segundo hijo en 1924.

Interrelación de las cinco piezas

Aunque a menudo se hace referencia al conjunto como una suite , Bartók no solía tocar el conjunto en su totalidad. Estrenó la primera, cuarta y quinta piezas en la radio húngara el 8 de diciembre de 1926, y tocó la cuarta pieza por separado en numerosas ocasiones. Se refirió al conjunto en una carta a su editor como "cinco piezas para piano bastante difíciles", [6] es decir, no como una suite. Se ha propuesto una forma de arco en el conjunto, con centros tonales sucesivos de EGAGE, [7] pero también se han sugerido diferentes centros tonales, por ejemplo, DGDGF. [8] Nissman muestra cómo los motivos y finales de las piezas individuales conducen lógicamente a la siguiente pieza dentro del conjunto. [9] Originalmente, Out of Doors se publicó en dos volúmenes: uno contenía las primeras tres piezas y el otro las dos últimas.

El proceso de composición arroja algo de luz sobre la interrelación de las cinco piezas. Los primeros bocetos de Bartók muestran las piezas 1 y 2 tal como fueron publicadas finalmente. La tercera pieza se añadió más tarde, basándose en material no utilizado para el tercer movimiento de la Sonata para piano . Cabe destacar que las dos piezas finales, 4 y 5, forman una pieza continua, numerada "3" en los bocetos. [10] Bartók aplicó esta yuxtaposición de "La música de la noche" en un tempo lento con una sección de presto en una sola pieza/movimiento también en el segundo movimiento (medio) de su Segundo concierto para piano . [11]

Discusión de piezas individuales

"Con tambores y gaitas"

La canción popular Gólya, gólya, gilice , que contiene el fragmento que Bartók utilizó como motivo principal de Con tambores y flautas . El título húngaro de la pieza es Síppal, dobbal,... , las dos primeras palabras del tercer sistema.

Esta es la única pieza del conjunto que se puede relacionar con una canción popular específica, Gólya, gólya, gilice (ver ilustración). Bartók llamó a su pieza en húngaro Síppal, dobbal,... , traducido literalmente Con un silbato, con un tambor, ... , lo que para los húngaros es hasta el día de hoy una cita obvia de esta canción popular. El motivo principal de la pieza de Bartók se encuentra en los compases 9 y 10. Este motivo está tomado de los compases 5 y 6 de la canción popular. El único cambio que hizo Bartók fue dar cabida a la síncopa. El texto de la canción en traducción literal:

Cigüeña, cigüeña, [tórtola en serbio] ¿qué te hizo sangrar la pierna?

Un niño turco lo cortó, un niño húngaro lo curó.

Con un silbato, con un tambor y con un violín de lengüeta.

Károly Viski cita esta canción en referencia al origen chamánico del texto:

Si recordamos que los húngaros, como muchos otros pueblos, fueron seguidores del chamanismo en un determinado período de su historia antigua, estos restos se pueden entender fácilmente. Pero el chamán, el sacerdote del chamanismo pagano, no es sólo un adivino […], es también un médico y mago, que aleja las enfermedades y las cura no con medicinas, sino con hechizos mágicos y canciones. Y si “quiere esconderse” –es decir, en el lenguaje moderno–, si quiere caer en trance, entre otras cosas, se prepara bailando, cantando y realizando ejercicios ceremoniales con acompañamiento de tambores […] Se pueden encontrar rastros de esto incluso hoy en día en el folclore húngaro; por supuesto […] en las rimas infantiles: [cita de la canción] En el juego que acompaña a esta pequeña rima, se golpean unos a otros con gran ruido y gesticulación rápida. [12]

La cita de la canción popular que utilizó Bartók contiene solo el tricordio en el segundo grado del centro tonal de la canción: E, F ♯ y G. En la pieza de Bartók, este motivo hace que el centro tonal (parezca) E. Sin embargo, al igual que la canción popular, la pieza vuelve al primer grado: el centro tonal D aparece más adelante en la pieza al final de la sección B legato (compás 64) y la repetición de la sección A. [13]

La pieza tiene forma ternaria con una coda. Las secciones de apertura, cierre y coda consisten en imitaciones de tambores e instrumentos de viento más graves: "gaitas". En la sección central, en el registro medio y más alto, se requiere un tratamiento legato menos percusivo del piano, imitando instrumentos de viento más suaves. [14] Bartók hizo un esbozo de una orquestación para esta pieza en 1931, utilizando para la sección de apertura timbales y gran cassa ('tambores') y fagotes ( dobles ) y trombones ('gaitas'). [15]

"Musetas"

El título hace referencia a la musette , un tipo de gaita pequeña . La obra de Bartók se inspiró en Couperin , quien escribió piezas para teclado imitando este instrumento. [5] La pieza consiste principalmente en imitar los efectos de sonido de un par de musettes mal afinadas. Hay poca melodía. Con tambores, flautas y panderetas , las Nueve pequeñas piezas de Bartók consisten de manera similar en imitaciones sonoras de instrumentos folclóricos. [16]

Una instrucción notable es la siguiente: Due o tre volte ad libitum ( tocar opcionalmente dos o tres veces ), lo que otorga al intérprete un grado de libertad poco común en las partituras de música clásica y subraya la naturaleza improvisada y espontánea de la música de gaita popular. El pedal de sostenuto del piano de cola es necesario para una correcta interpretación de los últimos cuatro compases.

"La música de la noche"

Esta pieza fue inmediatamente bien recibida en Hungría, a diferencia de muchas otras composiciones de Bartók. [17] Stevens ya centra su atención en la calidad e importancia de esta obra en su biografía temprana. [18] Es "el locus classicus de una contribución exclusivamente bartókiana al lenguaje del modernismo musical". [19]

La forma se describe de diversas formas en la literatura, por ejemplo, un rondó suelto, ABACABA [20] o como ternario, con la parte central como sección "de desarrollo". [21]

Se distinguen tres tipos de materiales: [22]

La rana húngara Unka , Bombina bombina , cuyo canto se imita en La música de la noche . Después de hacer una primera aparición ruidosa en el compás 6, aparece durante toda la pieza, sin tener en cuenta el compás ni la tonalidad, y ríe por última vez en el compás 70 antes de saltar finalmente.
  1. Imitación de los sonidos nocturnos de un verano húngaro, [23] centro tonal sol o tonalidad ambigua. Un acorde de grupo arpegiado altamente disonante (mi ♯ , fa ♯ , sol, sol ♯ , la) se repite a lo largo de la sección en el tiempo. Además de esto, se puntúan de forma aleatoria seis imitaciones de sonidos naturales (pájaros, cigarras y la particular rana húngara unka ). Este material se encuentra en los compases 1 a 17, 34 a 37, 48 y 67 a 71. Hay pequeñas comillas en los compases 25 a 26 y en 60, mientras que el acorde de grupo arpegiado se inserta a menudo en el material si y do.
  2. Coral B en Sol. Este material se encuentra en los compases 17–34 y 58–66.
  3. Imitación de flauta campesina en C estrictamente en modo dórico en C ♯ . Bartók componía con frecuencia secciones contrastantes con un centro tonal que se encuentra a un tritono de distancia C ♯ -G de una sección anterior. Este material se encuentra en los compases 37-58, 61-67 y 70-71.

Se produce una superposición notable en los compases 61 a 66, donde los materiales corales (B) y de flauta campesina (C) suenan juntos. Esto dista mucho de ser un dúo tradicional, porque los caracteres, tempos y centros tonales de las dos partes varían ampliamente, como suele ocurrir en la música nocturna de Bartók. [24]

La clasificación aleatoria de los sonidos de la naturaleza en el material A hace que la memorización sea extremadamente difícil. Pero la memorización resulta no ser necesaria, como lo demuestra la anécdota de Mária Comensoli, una alumna de piano de Bartók. Ella se quedó asombrada cuando tocó por primera vez La música de la noche de memoria (como exigía Bartók en sus clases) y Bartók comentó:

¿Estás tocando exactamente la misma cantidad de adornos que imitan los ruidos de la noche y exactamente en el mismo lugar donde los indiqué? Esto no tiene por qué tomarse tan en serio, puedes colocarlos en cualquier lugar y tocar tantos como quieras. [25]

Los numerosos y precisos signos dinámicos y de acentuación dan testimonio de cómo Bartók buscaba una interpretación y unos efectos sonoros muy específicos. [26] Tres notas a pie de página en la partitura tratan de la ejecución exacta de arpegios y figuraciones de notas de adorno . La cuarta nota al pie indica al pianista que debe tocar el grupo de acordes E, F, F ♯ , G, G ♯ , A, B ♭ , C ♭ con la palma de la mano.

"La persecución"

Esta pieza consta de cinco episodios melódicos. Están precedidos y separados (excepto el cuarto y quinto episodio) por secciones de tipo 'ritornello' de acordes en grupos repetidos en un ritmo disonante ( dosillos en6
8medida).

La pieza está relacionada con la pantomima El mandarín milagroso , en carácter con la escena de persecución y armoniosamente con los dos bloques de construcción importantes que se presentan directamente al comienzo de la pantomima: [27]

  1. Un acorde de tres notas que consta de la nota fundamental, un tritono y una séptima mayor encima, por ejemplo: F, B, E. [28]
  2. Una escala que abarca una octava aumentada

La mano izquierda toca un acorde quintillo arpegiado ostinato de F, G ♯ , B, C ♯ , E, del cual el E está en el pulso (6
8Esta figura está formada por el acorde 'pantomima' de Fa, Si, Mi, al que se añade la cuarta de Sol ♯ , Do ♯ . Este ostinato cambia en cada nuevo episodio:

  1. En el segundo episodio, el Do ♯ se mueve una octava hacia abajo, haciendo que toda la figura abarque una décima menor (Do ♯ , Fa, Sol ♯ , Si, Mi).
  2. En el tercer episodio, el si se mueve una octava hacia abajo Si, Fa, Sol ♯ , Do ♯ , Mi, recurriendo a la propia digitación de Bartók para cambiar la posición de la mano en la ejecución de esta figura (1, 5, 4, 2, 1).
  3. En el cuarto episodio, la figura se amplía a B, D, G, A ♯ , F, G ♯ , C ♯ , E (en dos cuartetos por dos tiempos). Esta figura se puede interpretar de diferentes maneras. En primer lugar, como dos acordes de "pantomima" (F, B, E y B, F, A ♯ ; o F, B, E y D, G ♯ , C ♯ ) a los que se añaden cuatro o dos notas (D, G, G ♯ , C ♯ ; y G, A ♯ respectivamente). Los acordes están distribuidos de forma notablemente simétrica en la figura. En segundo lugar, dos acordes de "pantomima" (F, B, E y G ♯ , D, G) con dos notas añadidas (A ♯ , C ♯ ). En tercer lugar, la figura consta de dos figuras de cuatro notas, exactamente a un tritono de distancia. Por último, el inventario tonal consta de dos acordes de séptima disminuida, en si y sol, divididos simétricamente a lo largo de la figura.
  4. En el cuarto episodio, la figura se limita a A ♯ , B, D, G durante unos pocos compases. Esto parece ser más bien una necesidad por razones pianísticas, pero la figura resultante es bastante similar a la que une los episodios cuarto y quinto.
  5. En el puente entre el cuarto y el quinto episodio, durante un solo compás la figura cambia a Si, Re, Fa, Sol, La ♯ . Esta figura es la primera mitad de una cadencia que se resuelve en la recapitulación del primer tema.
  6. En el quinto episodio, la figura es la misma que en el primer episodio, excepto que se extiende a diez notas en dos octavas en dos tiempos, F, G ♯ , B, C ♯ , E, F, G ♯ , B, C ♯ , E.

La melodía presenta la escala de octava aumentada.

Esta pieza es técnicamente difícil: "Desde el punto de vista de la técnica y la resistencia, especialmente para la mano izquierda, esta [pieza] podría fácilmente ser la más exigente de toda la producción de Bartók. [29]

Ediciones de partituras y grabaciones

Puntaje

La edición de Boosey & Hawkes es un facsímil de la edición original de Universal Edition. Existe una nueva edición de Boosey & Hawkes a cargo de Peter Bartók y Nelson Dellamaggiore.

Grabaciones notables

Notas

  1. ^ Somfai, 1996, 18.
  2. ^ Somfai 1993, 173.
  3. ^ Gillies 2006, 317–318 y véase también Schneider 1995, 183–187.
  4. ^ Bartók 1927/1976: 288. Respuesta de Bartók a un cuestionario preparado por el Musikblätter des Anbruch .
  5. ^ ab Somfai, 1993, 179, 186-187; Nissman, 145; Yeomans, 105–6.
  6. ^ Somfai, 1993, 174.
  7. ^ Nissman 2002, 146; Somfai 1993, 178.
  8. ^ Yeomans 1988, 106–107.
  9. ^ Nissman 2002, 155.
  10. ^ Somfai 1998, 178.
  11. ^ Danchenka, 22.
  12. ^ Viski, 1932, 16. (citado en la presentación Tras la pista del chamán: el Szabadban de Béla Bartók, a cargo de la Dra. Damjana Bratuz, durante el Noveno congreso internacional sobre significación musical, del 19 al 23 de septiembre de 2006)
  13. ^ Somfai, 1993, 178.
  14. ^ Yeomans, 106.
  15. ^ Somfai 1998, 91.
  16. ^ Yeomans, 110.
  17. ^ Schneider 2006, 81–86.
  18. ^ Stevens 1953, 135–37.
  19. ^ Schneider 2006, 81.
  20. ^ Yeomans 1988, 107.
  21. ^ Nissman 2003, 162.
  22. ^ Schneider, 84–87; Somfai, 1993, 180.
  23. ^ Schneider 2006, 84.
  24. ^ Schneider, 116.
  25. ^ Bónis 1995, 148, citado en la traducción de Vera Lampert en Bayley 2001, 240.
  26. ^ Nissman, 159–163.
  27. ^ Stevens, 1953; Somfai, 1993, 182.
  28. ^ Bartók 1976, 338.
  29. ^ Yeomans 1988, 108.

Fuentes

Enlaces externos