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Representación

La representación es una referencia transmitida a través de imágenes. Una imagen hace referencia a su objeto a través de un esquema bidimensional no lingüístico [ cita requerida ] y es distinta de la escritura o la notación . Un esquema bidimensional de representación se denomina plano de imagen y puede construirse de acuerdo con la geometría descriptiva , donde generalmente se dividen entre proyecciones (ortogonales y varios ángulos oblicuos) y perspectivas (según el número de puntos de fuga).

Las imágenes se realizan con diversos materiales y técnicas, como pintura, dibujo o grabados (incluidas fotografías y películas), mosaicos, tapices, vidrieras y collages de elementos inusuales y dispares. Ocasionalmente, se pueden reconocer características pictóricas en simples manchas de tinta, manchas accidentales, nubes peculiares o un atisbo de la luna, pero estos son casos especiales y es controvertido si cuentan como ejemplos genuinos de representación. [1] De manera similar, a veces se dice que las esculturas y las representaciones teatrales representan, pero esto requiere una comprensión amplia de "representar", como simplemente designar una forma de representación que no es lingüística ni notacional. Sin embargo, la mayor parte de los estudios de representación se ocupan solo de imágenes. Si bien la escultura y la representación representan o hacen referencia claramente, no representan estrictamente sus objetos.

Los objetos representados pueden ser reales o ficticios, literales o metafóricos, realistas o idealizados y en diversas combinaciones. La representación idealizada también se denomina esquemática o estilizada y se extiende a los iconos, diagramas y mapas. Las clases o estilos de imagen pueden abstraer sus objetos gradualmente, a la inversa, establecer grados de lo concreto (generalmente llamado, un poco confusamente, figuración o figurativo, ya que lo "figurativo" es a menudo bastante literal). La estilización puede conducir a la imagen completamente abstracta, donde la referencia es solo a las condiciones de un plano de imagen: un ejercicio severo de autorreferencia y, en última instancia, un subconjunto de patrón.

Pero el funcionamiento de las imágenes sigue siendo un tema controvertido. Filósofos, historiadores y críticos de arte, psicólogos perceptivos y otros investigadores de las artes y las ciencias sociales han contribuido al debate y muchas de las contribuciones más influyentes han sido interdisciplinarias. A continuación se examinan brevemente algunas posiciones clave.

Semejanza

Tradicionalmente, la representación se distingue del significado denotativo por la presencia de un elemento mimético o semejanza . Una imagen se parece a su objeto de una manera en que una palabra o un sonido no lo hacen. La semejanza no es garantía de representación, obviamente. Dos bolígrafos pueden parecerse entre sí, pero no por ello se representan entre sí. Decir que una imagen se parece especialmente a su objeto es sólo decir que su objeto es aquello a lo que se parece especialmente; lo que estrictamente comienza con la imagen misma. De hecho, dado que todo se parece a algo de alguna manera, la mera semejanza como rasgo distintivo es trivial. Además, la representación no es garantía de semejanza con un objeto. Una imagen de un dragón no se parece a un dragón real. Por lo tanto, la semejanza no es suficiente.

Las teorías han intentado establecer condiciones adicionales para el tipo de semejanza necesaria, o han buscado formas en las que un sistema de notación podría permitir tal semejanza. Se cree ampliamente que el problema con una teoría de la semejanza de la representación es que la semejanza es una relación simétrica entre términos (necesariamente, si x se parece a y, entonces y se parece a x) mientras que, en contraste, la representación es, en el mejor de los casos, una relación no simétrica (no es necesario que, si x representa a y, y represente a x). Si esto es correcto, entonces la representación y la semejanza no pueden identificarse, y una teoría de la semejanza de la representación se ve obligada a ofrecer una explicación más complicada, por ejemplo, apoyándose en la semejanza experimentada, que claramente es una noción asimétrica (que experimentes que x se parece a y no significa que también experimentes que y se parece a x). [2] Otros han argumentado, sin embargo, que el concepto de semejanza no es exclusivamente una noción relacional, y por lo tanto el problema inicial es meramente aparente. [3]

En la historia del arte, la historia de los intentos reales de lograr semejanza en las representaciones suele agruparse bajo los términos de " realismo ", "naturalismo " o " ilusionismo ".

Espejismo

El caso más famoso y elaborado de la semejanza modificada por la referencia es el del historiador del arte Ernst Gombrich . [4] [5] [6] Se considera que la semejanza en las imágenes implica ilusión. Se dice que los instintos de la percepción visual son desencadenados o alertados por las imágenes, incluso cuando rara vez nos engañamos. Supuestamente, el ojo no puede resistirse a encontrar semejanzas que concuerden con la ilusión. De este modo, la semejanza se reduce a algo así como las semillas de la ilusión. Contra la relación unidireccional de referencia, Gombrich argumenta a favor de una relación más débil o lábil, heredada de la sustitución. [7] Por lo tanto, las imágenes son a la vez más primitivas y poderosas que la referencia más estricta.

Pero la cuestión de si una imagen puede engañar un poco mientras representa mucho parece estar seriamente comprometida. También se discuten las afirmaciones sobre disposiciones innatas en la vista. Gombrich apela a una serie de investigaciones psicológicas de James J. Gibson , RL Gregory, John M. Kennedy, Konrad Lorenz, Ulric Neisser y otros para argumentar a favor de una base "óptica" para la perspectiva, en particular (véase también perspectiva (gráfica) ) . Los estudios transculturales posteriores sobre la competencia representativa y los estudios relacionados sobre el desarrollo infantil y el deterioro visual no son concluyentes en el mejor de los casos.

Las convicciones de Gombrich tienen implicaciones importantes para su historia popular del arte, [8] para el tratamiento y las prioridades que se le asignan. En un estudio posterior de John Willats (1997) [9] sobre la variedad y el desarrollo de los planos pictóricos, las opiniones de Gombrich sobre el mayor realismo de la perspectiva sustentan muchos hallazgos cruciales. [10]

Invariantes duales

El psicólogo perceptual James J. Gibson [11] adopta una visión más abiertamente conductista , en parte como respuesta a Gombrich. Gibson trata la percepción visual como el registro por parte del ojo de la información necesaria para el comportamiento en un entorno determinado. La información se filtra a partir de los rayos de luz que llegan a la retina. La luz se denomina energía de estímulo o sensación. La información consiste en patrones subyacentes o "invariantes" de características vitales para el entorno.

La visión de Gibson sobre la representación se refiere a la re-presentación de estos invariantes. En el caso de las ilusiones o el trampantojo, la imagen también transmite la energía del estímulo, pero generalmente la experiencia consiste en percibir dos conjuntos de invariantes, uno para la superficie de la imagen y otro para el objeto representado. Rechaza rotundamente cualquier semilla de ilusión o sustitución y admite que una imagen representa cuando se muestran dos conjuntos de invariantes. Pero los invariantes nos dicen poco más que el hecho de que la semejanza es visible, mientras que los invariantes duales sólo nos dicen que los términos de referencia son los mismos que los de la semejanza.

Ver hacia dentro

El filósofo del arte Richard Wollheim propone una dualidad similar , a la que llama «doblez». [12] Nuestra experiencia de la superficie de la imagen se denomina aspecto «configuracional», y nuestra experiencia del objeto representado, aspecto «reconocible». La principal afirmación de Wollheim es que somos conscientes simultáneamente tanto de la superficie como del objeto representado. El concepto de doblez ha sido muy influyente en la estética analítica contemporánea, especialmente en los escritos de Dominic Lopes [13] y de Bence Nanay [14] . Una vez más, la ilusión se ve impedida por la prominencia de la superficie de la imagen donde se representa un objeto. Sin embargo, el objeto representado es simplemente la superficie de la imagen bajo una lectura, la superficie indiferente a la imagen, bajo otra. Las dos son difícilmente compatibles o simultáneas. Tampoco garantizan una relación de referencia.

Wollheim introduce el concepto de "ver dentro" para calificar la semejanza representativa. [15] Ver dentro es una disposición psicológica para detectar una semejanza entre ciertas superficies, como manchas de tinta o manchas accidentales, etc. y objetos tridimensionales. El ojo no se engaña, sino que encuentra o proyecta cierta semejanza con la superficie. Esto no es exactamente una representación, ya que la semejanza es solo incidental con la superficie. La superficie no se refiere estrictamente a tales objetos. Ver dentro es una condición necesaria para la representación, y suficiente cuando está de acuerdo con las intenciones del creador, cuando estas son claras a partir de ciertas características de una imagen. Pero ver dentro tampoco puede decir realmente de qué manera tales superficies se parecen a los objetos, solo especifica dónde aparecen quizás por primera vez.

La explicación de Wollheim sobre cómo se acuerda o modifica una semejanza, mediante la cual el creador y el usuario anticipan los roles del otro, no explica realmente a qué se refiere una semejanza, sino más bien cuándo se obtiene una semejanza acordada.

Otros recursos psicológicos

La apelación a factores psicológicos más amplios para calificar la semejanza representativa se refleja en las teorías de filósofos como Robert Hopkins , [16] Flint Schier [17] y Kendall Walton [18] . Ellos incluyen la "experiencia", el "reconocimiento" y la "imaginación", respectivamente. Cada uno proporciona factores adicionales para una comprensión o interpretación de la referencia pictórica, aunque ninguno puede explicar cómo una imagen se parece a un objeto (si es que de hecho lo hace), ni cómo esta semejanza es también una referencia.

Por ejemplo, Schier vuelve al contraste con el lenguaje para tratar de identificar una diferencia crucial en la competencia pictórica. La comprensión de un estilo pictórico no depende del aprendizaje de un vocabulario y una sintaxis. Una vez comprendido, un estilo permite el reconocimiento de cualquier objeto conocido por el usuario. Por supuesto, el reconocimiento permite mucho más que eso: los libros que enseñan a los niños a leer a menudo les presentan muchas criaturas exóticas, como un canguro o un armadillo, a través de ilustraciones. Muchas ficciones y caricaturas se reconocen rápidamente sin un conocimiento previo ni de un estilo particular ni del objeto en cuestión. [19] Por lo tanto, la competencia no puede depender de un simple índice o sinonimia para objetos y estilos.

La conclusión de Schier de que la falta de sintaxis y semántica en la referencia se califica entonces como representación, deja a la danza, la arquitectura, la animación, la escultura y la música compartiendo el mismo modo de referencia. Esto quizás también apunta a las limitaciones de un modelo lingüístico.

Notación

En contraposición a la ortodoxia, el filósofo Nelson Goodman [20] parte de la referencia e intenta asimilar la semejanza. Niega que la semejanza sea una condición necesaria o suficiente para la representación, pero, sorprendentemente, admite que surge y fluctúa como una cuestión de uso o familiaridad. [21]

Para Goodman, una imagen denota. La denotación se divide entre la descripción, que abarca la escritura y se extiende a la notación más discursiva, incluidas las partituras de música y danza, y la representación en su máxima expresión. Sin embargo, una palabra no llega a parecerse a su objeto, por más familiar o preferido que sea. Para explicar cómo lo hace una notación pictórica, Goodman propone un sistema analógico, que consiste en caracteres indiferenciados, una densidad de sintaxis y semántica y una relativa plenitud de sintaxis. Estos requisitos tomados en conjunto significan que una referencia unidireccional que va de la imagen al objeto se topa con un problema. Si su semántica es indiferenciada, entonces la relación fluye de vuelta del objeto a la imagen. La representación puede adquirir semejanza pero debe renunciar a la referencia. Este es un punto tácitamente reconocido por Goodman, admitiendo primero que la densidad es la antítesis de la notación [22] y luego que la falta de diferenciación puede realmente permitir la semejanza [23] . Una denotación sin notación carece de sentido.

Sin embargo, el marco de Goodman es revisado por el filósofo John Kulvicki [24] y aplicado por el historiador del arte James Elkins [25] a una serie de artefactos híbridos, que combinan imagen, patrón y notación.

Semiótica pictórica

La semiótica pictórica apunta precisamente al tipo de integración de la representación con la notación emprendida por Goodman, pero no logra identificar sus requisitos de sintaxis y semántica. Busca aplicar el modelo de la lingüística estructural, para revelar significados y permutaciones centrales para imágenes de todo tipo, pero se estanca en la identificación de elementos constitutivos de referencia, o como prefieren los semióticos, "significación". De manera similar, aceptan la semejanza aunque la llamen "iconicidad" (en honor a Charles Sanders Peirce , [26] 1931-58) y se sienten incómodos al calificar su papel. Los practicantes más antiguos, como Roland Barthes [27] y Umberto Eco [28], cambian de análisis a "connotaciones" subyacentes para un objeto representado o se concentran en la descripción del contenido supuesto a expensas del significado más específico del medio. Esencialmente, establecen una iconografía más general .

Un partidario posterior, Göran Sonesson, [29] [30] rechaza los términos de Goodman para la sintaxis y la semántica como ajenos a la lingüística, no más que un ideal y recurre en cambio a los hallazgos de psicólogos perceptuales, como JM Kennedy, [31] NH Freeman [32] [33] y David Marr [34] [35] para detectar la estructura subyacente. Sonesson acepta el "ver hacia dentro", [36] aunque prefiere la versión de Edmund Husserl. [37] [38] La semejanza se basa nuevamente en la óptica o lo visible, aunque esto no excluye la escritura ni reconcilia la semejanza con la referencia. La discusión tiende a restringirse a la función de los contornos en los esquemas de profundidad.

Deixis

El historiador del arte Norman Bryson [39] persiste con un modelo lingüístico y propone un detalle de análisis y tiempo, la " deixis ". Rechaza la semejanza y la ilusión por ser incompatibles con las ambigüedades y la interpretación disponibles para las imágenes y también critica la naturaleza inflexible del análisis estructuralista. La deixis se toma como la retórica del narrador, que indica la presencia del hablante en un discurso, un aspecto corporal o físico, así como una dimensión temporal explícita. En la representación, esto se traduce como una diferencia entre "La mirada ", donde la deixis está ausente, y "La mirada", donde está presente. Cuando está presente, los detalles de los materiales indican cuánto tiempo y de qué manera se hizo la representación; cuando no está presente, una supresión o prolongación reveladora del acto. La distinción intenta explicar las cualidades "plásticas" o específicas del medio ausentes en los análisis semióticos anteriores y aproxima de alguna manera el aspecto "indicético" de los signos introducido por Peirce .

Deixis ofrece una descripción más elaborada de la superficie de la imagen y de las amplias diferencias en la expresión y la aplicación, pero no puede calificar el parecido.

Iconografía

Por último, la iconografía es el estudio del contenido pictórico, principalmente en el arte, y parece ignorar la cuestión de cómo concentrarse en qué. Pero los hallazgos de la iconografía adoptan una visión bastante recóndita del contenido, a menudo se basan en sutiles alusiones literarias, históricas y culturales y resaltan una marcada diferencia en términos de semejanza, precisión óptica o ilusión intuitiva. La semejanza no es directa ni espontánea para el iconógrafo, la referencia rara vez se refiere a lo literal o singular. La percepción visual aquí está sujeta a la reflexión y la investigación, y el objeto es tanto referencia como referente.

El distinguido historiador del arte Erwin Panofsky [40] reconoció tres niveles en la iconografía. El primero es el contenido "natural", el objeto reconocido o parecido sin contexto; en un segundo nivel, un contexto histórico y cultural modificador; y en un tercer nivel, más profundo, una estructura fundamental o ideología (llamada iconología). Incluso atribuyó al uso de la perspectiva un profundo significado social (1927). Sin embargo, más recientemente, se tiende a abandonar un nivel natural o neutral por considerarlo mítico. El estudioso de la cultura WJT Mitchell [41] [42] [43] recurre a la ideología para determinar la semejanza y la representación como reconocimiento de los cambios en las relaciones, aunque mediante un esquema o notación no especificados.

La iconografía señala diferencias en el alcance de una teoría de la representación. Cuando se habla de estilística y de un objeto básico, la semejanza es prominente, pero cuando se encuentran objetos más elaborados o se niegan los términos para la naturaleza, la simple percepción o notación fracasa. La diferencia corresponde en cierta medida a la división en filosofía entre lo analítico y lo continental.

Otros temas

Decenas de factores influyen en las representaciones y en cómo se representan. [44] Estos incluyen el equipo utilizado para crear la representación, la intención del creador, el punto de vista, la movilidad, la proximidad, el formato de publicación, entre otros, y, cuando se trata de sujetos humanos, su posible deseo de gestión de impresiones.

Otros debates sobre la naturaleza de la representación incluyen la relación entre ver algo en una imagen y verlo cara a cara, si la representación representativa es convencional , cómo es posible comprender representaciones novedosas, el valor estético y ético de la representación y la naturaleza del realismo en el arte pictórico .

Véase también

Lectura adicional

Libros

Artículos

Referencias

  1. ^ por ejemplo, Robert David Hopkins (1998), "Imagen, imagen, experiencia" (Cambridge: Cambridge University Press), pág. 71.
  2. ^ véase, por ejemplo, Hopkins (1998), Christopher Peacocke (1987) 'Depiction', en Philosophical Review 96(3):383-410.
  3. ^ John Hyman (2012), 'Representación', en Royal Institute of Philosophy Suplemento 71:129-150.
  4. ^ Gombrich, EH (1960) Arte e ilusión (Oxford: Phaidon Press).
  5. ^ Gombrich, EH (1963) Meditaciones sobre un caballo de batalla (Oxford, Phaidon Press).
  6. ^ Gombrich, EH La imagen y el ojo (Oxford y Nueva York: Phaidon Press).
  7. ^ Gombrich, EH (1960): págs. 80-98, (1982): págs. 278-297.
  8. ^ Gombrich, EH (1995), La historia del arte 16ª ed. (Londres: Phaidon Press).
  9. ^ Willats, John, (1997), Arte y representación: nuevos principios en el análisis de imágenes (Princeton, NJ: Princeton University Press.)
  10. ^ Gombrich (1995), págs. 133, 228.
  11. ^ Gibson, James J., 'El enfoque ecológico de la percepción visual en imágenes' Leonardo, 1978, 11, p.231.
  12. ^ Wollheim, Richard (1987), La pintura como arte (Londres: Thames and Hudson) págs. 46-7, 72-5.
  13. ^ Lopes, Dominic (2005), Vista y sensibilidad: evaluación de imágenes (Oxford: Clarendon Press).
  14. ^ Nanay, Bence (2005), '¿Es la dualidad necesaria para la visión representacional?', British Journal of Aesthetics 45(3): 263-272.
  15. ^ Wollheim (1987), págs. 59-61.
  16. ^ Hopkins, Robert (1998), Imagen, fotografía y experiencia (Cambridge: Cambridge University Press).
  17. ^ Schier, Flint (1986), Más profundamente en las imágenes (Cambridge: Cambridge University Press).
  18. ^ Walton, Kendall (1990), La mímesis como simulación (Cambridge, Mass.: Harvard University Press).
  19. ^ Ross, Stephanie (1971), 'Caricatura', The Monist 58: págs. 285-93.
  20. ^ Goodman, Nelson (1968), Lenguajes del arte: una aproximación a una teoría de los símbolos (Indianápolis y Nueva York: The Bobbs-Merrill Company, Inc.).
  21. ^ Goodman (1968), págs. 16-19.
  22. ^ Goodman (1968), pág. 160.
  23. ^ Goodman, Nelson y Elgin, Catherine Z, (1988) Reconceptions in Philosophy (Londres y Nueva York: Routledge), pág. 131.
  24. ^ Kulvicki, John (2006), Sobre las imágenes: su estructura y contenido (Oxford: Oxford University Press).
  25. ^ Elkins, James (1999), El dominio de las imágenes (Ithaca y Londres: Cornell University Press).
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  27. ^ Barthes, Roland (1969), Elementos de semiología (París, 1967) traducido por Annette Lavers y Colin Smith, (Londres: Cape).
  28. ^ Eco, Umberto (1980), Una teoría de la semiótica (Milán 1976) (Bloomington: Indiana University Press).
  29. ^ Sonesson, Göran (1989), Conceptos pictóricos: investigaciones sobre la herencia semiótica y su relevancia para el análisis del mundo visual. (Lund: Aris/Lund University Press).
  30. ^ Sonesson, Göran (2001), 'La iconicidad contraataca: la tercera generación – o por qué Eco sigue equivocado'. VISIO 9: 3-4.
  31. ^ Kennedy, John M. (1974) La psicología de la percepción de la imagen (San Francisco, Jossey-Bass).
  32. ^ Freeman, NH y Cox, MV (eds.) (1985), Orden visual: la naturaleza y el desarrollo de la representación pictórica (Cambridge, Cambridge University Press).
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  34. ^ Marr, David (1977), 'Análisis del contorno oclusivo', Actas de la Royal Society de Londres, Serie B 197 441-475.
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  36. ^ Sonesson, Göran (revisado en agosto de 2006), 'Cuestiones actuales en la semiótica pictórica. Tercera conferencia: De la crítica de la iconicidad a la pictoralidad'. Tercera conferencia de una serie publicada en línea en Semiotics Institute Online. Enero de 2006.
  37. ^ Husserl, Edmund (1928), Zur Phänomenologie des Inneren Zeitbewusstseins. Halle. (Republicado en Husserliana X, La Haya: Nijhoff, 1966).
  38. ^ Husserl, Edmund (1980), Phantasie, Bildbewusstsein, Erinnerung, Husserliana XXIII. (La Haya: Nijhoff).
  39. ^ Bryson, Norman (1983) Visión y pintura: la lógica de la gas, (New Haven y Londres: Yale University Press).
  40. ^ Panofsky, Erwin (1955) Significado en las artes visuales (Nueva York: Doubleday).
  41. ^ Mitchell, WJT (1980), El lenguaje de las imágenes (Chicago y Londres: University of Chicago Press).
  42. ^ Mitchell, WJT (1986), Iconología: imagen, texto, ideología, (Chicago y Londres: University Of Chicago Press).
  43. ^ Mitchell, WJT (1994), Teoría de la imagen (Chicago y Londres: University Of Chicago Press).
  44. ^ Thomson, TJ; Greenwood, Keith (8 de marzo de 2016). "Más allá del encuadre" (PDF) . Journalism Practice . 11 (5): 625–644. doi :10.1080/17512786.2016.1152908. ISSN  1751-2786. S2CID  147475471.

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