El revestimiento de pinturas es un proceso de ciencia de la conservación y restauración artística que se utiliza para fortalecer, aplanar o consolidar pinturas al óleo o al temple sobre lienzo colocando un nuevo soporte en la parte posterior del existente. A veces se hace referencia al proceso como rebasado. En la mayoría de los casos, se agregará un nuevo soporte directamente a la parte posterior de un lienzo existente. Sin embargo, en casos de deterioro extremo, el lienzo original puede retirarse y reemplazarse por completo. El apogeo del uso de esta práctica alcanzó su punto máximo a finales del siglo XIX y en los años siguientes se ha debatido su utilidad. [1] Hay muchos factores diferentes que influyen en el éxito del revestimiento de una pintura. Al prestar mucha atención al estado de una obra de arte y a su respuesta al tratamiento, los profesionales de la conservación comprenden mejor el proceso de revestimiento y cuándo aplicarlo. [1]
El revestimiento de un cuadro tiene como finalidad mitigar o revertir el desgaste provocado por agentes de deterioro reforzando o repartiendo la carga de tracción del lienzo de la obra de arte. [1] En el siglo XIX, el revestimiento se consideraba una práctica preventiva utilizada para garantizar la longevidad de una pintura, incluso si la pintura no presentaba ningún signo de daño estructural en el momento del tratamiento. [1] Algunos pintores hicieron delinear sus obras inmediatamente después de su finalización, o incluso antes. [2] El tratamiento tenía como objetivo mitigar el daño mecánico y algunos académicos del siglo XIX lo consideraron un paso necesario antes de implementar cualquier otro tratamiento. [1] Este tratamiento se consideraba una tarea inevitable en la conservación de pinturas. [3]
Ha habido algunas dudas sobre los beneficios del revestimiento más recientemente, especialmente desde la Conferencia Comparativa de Revestimiento de Greenwich de 1974. [2] Las actitudes en el mundo de la conservación en general han girado hacia una intervención mínima y han surgido preocupaciones sobre la reversibilidad de las pinturas de revestimiento. [3] Como resultado, los criterios para revestir una pintura son mucho más limitados que antes. La razón principal para revestir una pintura hoy en día es fortalecer un lienzo roto o debilitado para estabilizar su condición. [3] Se prefieren tratamientos alternativos en la mayoría de las circunstancias en las que anteriormente se utilizaba revestimiento. Los criterios anteriores incluyen: reducir el deterioro físico, minimizar el daño mecánico y mejorar la legibilidad de la imagen. [3]
El Instituto Canadiense de Conservación enumera diez agentes de deterioro que influyen en el daño de un objeto u obra de arte. [4] Si bien todos estos agentes desempeñan un papel en el daño de una pintura a lo largo de su vida, cinco agentes principales están involucrados en la degradación del lienzo de una obra de arte y sus capas de pigmento. Se puede tomar la decisión de revestir una obra de arte si cualquier número de agentes de deterioro han causado un daño excesivo a lo largo del tiempo.
Las fuerzas físicas son un agente de deterioro que puede provenir de diferentes fuentes. Los impactos, las sacudidas y las abrasiones pueden dañar un objeto según su gravedad. Este tipo de daño puede provenir de eventos naturales, transporte o manipulación inadecuada. Los movimientos repentinos, las vibraciones intensas y los golpes en la obra de arte pueden provocar grietas en cualquiera de sus capas, desgarros en el soporte del lienzo o hendiduras que separan la pintura del lienzo. [5]
El daño más común al lienzo de una obra de arte es causado por las fluctuaciones de temperatura y humedad. Este agente de deterioro generalmente es causado por un almacenamiento y exhibición inadecuados de una obra de arte. Cuando se produce este tipo de daño, la obra de arte puede exhibir una expansión y contracción desigual de los materiales pigmentados en relación con el soporte del lienzo debido a sus composiciones químicas. Si la capa de pintura es quebradiza o vieja, los cambios de tamaño a distintos ritmos provocarán grietas o desgarros. [5]
Dependiendo del entorno y la ubicación en la que se guarda una pintura, puede atraer una variedad de diferentes tipos de plagas que pueden ser perjudiciales para el soporte del lienzo. Los roedores e insectos que consumen tela representan el mayor riesgo y pueden causar desgarros y pinchazos. Las plagas pueden dañar partes individuales de la obra de arte o la obra de arte completa. [5]
Los daños causados por el agua pueden provocar formaciones de moho , un tipo de daño por plagas, en el lienzo y las capas de pigmento. También puede hacer que el lienzo o los soportes del marco se debiliten y se vuelvan endebles, lo que provocará desgarros debido a fuerzas físicas. [5] Las ondulaciones, olas y ondulaciones también son una forma común de daño causado por el agua. Si bien el daño causado por el agua es peligroso para una obra de arte, no es tan común como otros agentes de deterioro.
Theodore Henry Fielding describe el procedimiento llevado a cabo en el siglo XIX en su Conocimiento y restauración de pinturas antiguas (1847). El primer paso que se daba para revestir un cuadro era quitar el lienzo original de la parte posterior de la obra. Si el deterioro de la pintura era tal que un conservador sugería volver a revestirlo, había que determinar si el lienzo necesitaba refuerzo o si debía eliminarse por completo. Esto determinaría el alcance del proceso de cambio de revestimiento más adelante. Para comenzar, la obra fue retirada de su marco. Después se colocaba con la imagen hacia arriba, con la imagen cubierta por una hoja de papel recubierta de pasta (generalmente a base de cera de abejas o cola). Luego se volteaba la obra de arte y se aseguraba a la superficie de trabajo con alfileres o clavos. Luego, el lienzo actual se recortaría o eliminaría por completo para poder aplicar uno nuevo y más grande. [6]
Si la pintura estaba en un estado que no requería un lienzo completamente nuevo, el conservador o especialista en restauración pasaría al paso de la aplicación del adhesivo. Si la obra estaba tan deteriorada que esto no era posible, era necesario retirar lo que quedaba del lienzo sin causar más daños a la obra. Utilizando un peine de dientes finos y piedra pómez , el lienzo podrido se raspaba suavemente, revelando el suelo sobre el que se pintó la imagen. [6]
Una vez que el lienzo se haya retirado correctamente, el profesional puede comenzar a aplicar un adhesivo para fijar el material de revestimiento recién seleccionado al lienzo original. Fielding señala que en este proceso se pueden utilizar varios tipos diferentes de adhesivos. La pasta adhesiva, la cera de abejas, el barniz de copal fuerte o un pegamento hecho con queso machacado se enumeran como materiales aceptables para recubrir la parte posterior de la obra de arte. [6] Los principales beneficios de una pasta a base de queso machacado es su resistencia al agua. Una vez que la obra de arte haya sido recubierta en su totalidad, se puede presionar un nuevo material de revestimiento sobre el adhesivo seguido de un período de secado. [6]
El nuevo lienzo de revestimiento se presionó a mano sobre el reverso del cuadro; luego se sujetaban a la mesa los bordes exteriores del paño de forro mediante un gran número de tachuelas, y se pasaba un trozo de madera con el borde redondeado por el dorso del paño, para asegurar una perfecta adherencia. Cuando el pegamento se hubo secado lo suficiente, se alisó el revestimiento con una plancha moderadamente caliente. Fielding advierte que "se debe tener el mayor cuidado de que la mano no se detenga ni un instante, o la marca del hierro quedará tan impresa en la pintura que nada podrá borrarla". Luego se clavó el cuadro en un bastidor nuevo y se lavó el papel con una esponja y agua fría. [6]
El planchado a mano puede producir un aplanamiento del empaste . Este problema fue mitigado por la introducción en la década de 1950 de procesos de mesa caliente al vacío, diseñados para su uso con adhesivos de cera y resina, que ejercían una presión más uniforme sobre la superficie de la pintura; sin embargo, los períodos más largos de calentamiento y las altas temperaturas involucradas a menudo condujeron a otros tipos de alteración textural. [7]
Actualmente, se prefieren los enfoques minimalistas a los tratamientos invasivos. El enfoque minimalista para la conservación de pinturas implica mitigar los cambios estructurales en los revestimientos sueltos, los tableros y el vidriado del marco. Estos métodos implican controlar las condiciones ambientales para frenar el deterioro físico.
Revestir una pintura entera ha caído en gran medida en desuso debido a la naturaleza invasiva del tratamiento. La intervención minimalista enfatiza el mantenimiento de la integridad original de una pintura, siempre que pueda exhibirse y la imagen no se altere. [2] Sin embargo, a veces se aplican parches para fortalecer áreas específicas de un lienzo. [8] Se pueden agregar tiras de revestimiento para reforzar los márgenes de una pintura. Esta práctica es importante ya que los márgenes de una pintura suelen estar más dañados que el resto del lienzo. [2] Los revestimientos de tiras refuerzan los bordes del lienzo para que puedan soportar un nuevo estiramiento. Tanto el revestimiento en tiras como el parche son menos invasivos que el revestimiento. Otro método utilizado en lugar del forro es el forro suelto. El forro suelto se logra estirando una imagen pintada sobre una lona de poliéster sin adhesivo entre las telas. [2] Esta técnica ayuda a proteger la pintura de la contaminación atmosférica, pero no aplana ni consolida la superficie de la pintura. [2] El forro de poliéster soporta el peso del lienzo pintado y, como resultado, no es necesario estirar el lienzo con tanta fuerza. Las pinturas a las que se les da un forro suelto pueden permanecer en sus bastidores originales, manteniendo su integridad estructural e histórica. [2]
Los tejidos tradicionales de lino y el poliéster sintético son los tejidos más utilizados para el forro; A veces también se utiliza algodón. Aunque desde los años 60 se han llevado a cabo experimentos con tejidos sintéticos, los lienzos todavía se utilizan frecuentemente para forrar porque mantienen la estética de la pintura tradicional. [3] Sin embargo, la lona de algodón o poliéster se utiliza a menudo tanto para el forro en tiras como para el forro suelto. Se prefiere el poliéster para el revestimiento de tiras, ya que es delgado, duradero y resistente. [2] Cuando se combinan con un adhesivo flexible como BEVA 371, los revestimientos de tiras de poliéster provocan menos deformación del plano de pintura. [2] La tela para velas de poliéster se prefiere específicamente porque es rígida, resiste la degradación y puede soportar una carga de tracción mayor que el lino. [3] Hay casos de tela de fibra de vidrio utilizada en el tratamiento de una pintura con BEVA 371. [9] En general, se le da más importancia a la rigidez de las telas de revestimiento ya que los adhesivos rígidos que impregnan el lienzo ya no son populares debido a su alteración permanente. del lienzo original. [3] Si bien los tejidos sintéticos que se utilizan actualmente no comparten las cualidades estéticas del lino, actualmente se están desarrollando tejidos sintéticos con apariencia de lino. [3]
Los adhesivos a base de cera parecen haberse utilizado para el revestimiento desde el siglo XVIII, aunque el primer caso bien documentado de su empleo se encuentra en el revestimiento de La ronda de noche de Rembrandt en 1851. Aunque inicialmente se utilizó cera de abejas pura , se utilizaron mezclas que incorporaban resinas. Pronto se consideró preferible el dammar y la masilla, o bálsamos como la trementina de Venecia. [10] Durante el siglo XX, se comprendió que la impregnación de la capa de pintura con cera podría tener efectos nocivos, incluido el oscurecimiento de la imagen, especialmente cuando el lienzo o el suelo estaban expuestos. [10]
El material adhesivo más utilizado en la actualidad es un compuesto conocido como BEVA 371. Según una encuesta realizada por Joyce Hill Stoner que midió el uso de diferentes tratamientos de revestimiento, el noventa por ciento de los conservadores que respondieron indicaron que usaban BEVA 371. [11 ] BEVA es una mezcla de cera y resina sintética que está disponible en forma de gel o película seca. El compuesto se disuelve en disolventes a base de hidrocarburos que se sabe que son inofensivos para las capas de pigmentos de las pinturas [9]. Requiere un tratamiento de revestimiento térmico que supera la temperatura y la duración del tratamiento de otros agentes adhesivos, lo que ha requerido el desarrollo de nuevas técnicas, como las siguientes. como "forro flocado" y "forro suelto". [7] A pesar del aumento de temperatura y duración del tratamiento del revestimiento, BEVA 371 se aplica a la pintura en frío y se funde al soporte del lienzo con calor para adherir el soporte adicional al lienzo dañado. El inventor del compuesto, Gustav Berger, señala que este tratamiento puede realizarse días después de la aplicación del compuesto debido a su carácter sólido a temperatura ambiente. [12] BEVA 371 también es fácilmente reversible con tratamiento térmico, lo que permite a los conservadores seguir fácilmente una política de intervención mínima. [12]
Antes de la Conferencia Comparativa de Revestimientos de 1974, el revestimiento de pinturas era una práctica universal. [2] Los transatlánticos del siglo XIX emprendieron esta práctica para fortalecer las lonas y potencialmente prevenir daños futuros. Esto se logró introduciendo soportes extremadamente rígidos en las pinturas. Estos soportes rígidos estaban formados por gruesas capas de cola animal y, en ocasiones, por dos lienzos de revestimiento. [1] Si bien este tratamiento podría prevenir daños mecánicos, no resistiría el cambio climático drástico. A partir de mediados del siglo XIX, se introdujo el revestimiento de cera y resina en un esfuerzo por ofrecer protección en un rango más amplio de humedad. [1] El revestimiento de cera y resina seguiría siendo omnipresente durante la primera mitad del siglo XX, ya que se consideraba una práctica conservante con pocas consecuencias negativas. [1] Algunos practicantes comenzaron a expresar dudas como resultado del daño observado en las pinturas rayadas que condujeron a la Conferencia Comparativa de Revestimientos de 1974.
En la Conferencia Comparativa de Revestimientos de 1974 participaron especialistas en revestimientos de pintura de todo el mundo. [2] Esta conferencia brindó la oportunidad de examinar por primera vez los métodos de revestimiento de pinturas. [3] Al final, no se llegó a un consenso entre los especialistas y se solicitó una moratoria sobre la práctica hasta que se pudieran realizar más investigaciones. [2] Los cambios generales en la filosofía de la conservación hacia una intervención mínima han contribuido en gran medida a la disminución de las pinturas de revestimiento. [3] Hoy en día, el revestimiento se considera un tratamiento desfavorable que sólo debe utilizarse cuando sea absolutamente necesario. [3] En su lugar, se buscan tratamientos alternativos, menos invasivos. Estos tratamientos incluyen aplanamiento, consolidación, revestimiento en tiras, reparación de desgarros y revestimiento suelto. [3]
Hay muchos puntos de controversia que rodean el proceso de rebasar una pintura. Si bien la discusión de Fielding sobre las técnicas de conservación es bien detallada, y muchas de las mismas técnicas todavía se utilizan hasta el día de hoy, la investigación ha informado a los conservadores sobre los diferentes enfoques y materiales a utilizar. Ya a finales del siglo XVIII se registran debates en torno al revestimiento de las pinturas, con protestas contra el Louvre y la Galería Nacional . A finales del siglo XX, académicos como Percival-Prescot sugirieron el uso de alternativas sin revestimiento, lo que indica una transición en los enfoques de conservación [11].
Uno de los debates más importantes en torno al revestimiento de pinturas trata, en primer lugar, de la necesidad del proceso. Los cambios modernos en las políticas de intervención a partir de la década de 1970 han estimulado a los especialistas en conservación a mantener las obras de arte y sus materiales originales cuando sea posible. [8] En su trabajo que detalla los cambios en las técnicas de revestimiento, Paul Ackroyd señala que "el revestimiento ya no se considera un hecho inevitable y es una opción menos favorecida". [7] En el clima de intervención mínima, existe consenso en que los profesionales se centran en la gestión mitigativa de la recolección controlando los factores ambientales que conducen al deterioro en primer lugar. En una pequeña encuesta realizada por Joyce Hill Stoner, el noventa por ciento de los conservadores optaron por no volver a revestir una obra de arte, siendo las intervenciones a menor escala la segunda opción más popular. [11]
En algunos casos se debe revertir el proceso de rebasado. A menudo, esto se debe a que agentes adhesivos o materiales de revestimiento interactúan negativamente con el trabajo original, causando más daños. El trabajo también puede necesitar atención conservadora desde un ángulo diferente, lo que requeriría revertir cualquier restauración anterior [13]. Se observa que el proceso de delineado a menudo es laborioso y, sin darse cuenta, puede causar más daño al trabajo. [7] En el caso de adhesivos a base de resina o cera, cada capa debe rasparse suavemente para revelar las capas de pigmento originales. También se puede utilizar una solución solvente para eliminar adhesivos extremadamente difíciles o dañados. El proceso de remoción puede causar deformaciones u ondulaciones de la pintura que antes no eran visibles. [13] Existe controversia sobre si estos procesos inadvertidamente causan más daño a la obra de arte. [7] El desafío sigue siendo si dejar que la pintura se degrade más o intervenir para mitigar daños futuros. Esta cuestión nos lleva nuevamente al debate sobre una política de intervención mínima.
Se ha producido un cambio importante en el uso de planchas de mano para sellar el proceso de revestimiento final. En el caso de los adhesivos de cera y resina, las mesas de vacío con funciones de control de temperatura pueden aplicar uniformemente condiciones de calor y presión sobre la superficie de una obra de arte, reduciendo la posibilidad de daños en el proceso de planchado a mano. Desafortunadamente, estas mesas también someten la obra de arte a alta presión y calor, lo que lleva a un tipo diferente de cambio de textura que es igualmente disruptivo. Desde la década de 1960, los conservadores profesionales han coincidido en que los aspectos negativos de este proceso no ameritan su uso. Sin embargo, el planchado ha aportado nuevas técnicas en todo el campo; lo más importante es el uso de BEVA 371 con forro térmico y Plextol B500 con forro frío [7].
La encuesta de Stoner sobre el uso de agentes adhesivos por parte de los conservadores muestra que treinta y uno de treinta y dos profesionales utilizan BEVA 371 como adhesivo de revestimiento. El sesenta y dos por ciento de estos conservadores utilizaron adhesivos a base de cera sólo cuando era necesario. Si bien el conjunto de datos es bastante pequeño, esto es emblemático de un marcado cambio de actitud a lo largo del siglo XX. Las notas de Fielding sobre el uso de pegamento y adhesivos a base de queso rara vez, o nunca, siguen siendo utilizadas por los conservadores hasta el día de hoy. [11] Aunque BEVA 371 es uno de los principales agentes adhesivos utilizados hoy en día, todavía tiene sus propios problemas y se han realizado esfuerzos para remediar las deficiencias de diferentes materiales de revestimiento. A pesar de que se acepta una intervención mínima, el rebase todavía existe como técnica de conservación y se realizan investigaciones para mejorar sus resultados. Se han realizado pruebas para comprobar la resistencia de los diferentes agentes adhesivos al daño causado por fuerzas físicas como pinchazos y fricciones. [12] El experimento de Mohie et al. probó grupos de control de materiales de revestimiento tradicionales frente a un compuesto de poliuretano. Tras un análisis estructural de los resultados de los datos, se volvió a revestir una pintura previamente restaurada con este nuevo material. Los esfuerzos de conservación anteriores se eliminaron de manera segura y la parte posterior de la obra de arte se aseguró a un espacio de trabajo. A continuación se adhirió el nuevo soporte de algodón y se dejó secar al aire libre sin necesidad de termosellado. Los resultados de este experimento son prometedores para el uso de poliuretano como material de revestimiento que resiste el daño de las fuerzas físicas; sin embargo, no se han realizado pruebas sobre su capacidad para expandirse y contraerse con los cambios de temperatura ambiental. [12]