En música, las notas inégales son una práctica interpretativa, principalmente de las épocas de la música barroca y clásica , en la que algunas notas con valores de tiempo escritos iguales se interpretan con duraciones desiguales, generalmente alternando largas y cortas. La práctica prevaleció especialmente en Francia en los siglos XVII y XVIII, y apareció en otros países europeos al mismo tiempo. Reapareció como la práctica interpretativa estándar en el siglo XX en el jazz . La frase notes inégales significa "notas desiguales" en francés.
La práctica de anotar pares de longitudes de notas desiguales como pares con igual valor anotado puede remontarse a la música más antigua de la Edad Media ; de hecho, algunos eruditos creen que algunos cantos llanos de la Iglesia Católica Romana , incluidos los himnos ambrosianos , pueden haber sido interpretados alternando notas largas y cortas. Esta interpretación se basa en un pasaje de San Agustín donde se refiere a los himnos ambrosianos como in tria temporum (en tres tiempos); por ejemplo, un pasaje traducido en la página (por un transcriptor posterior) como una cadena de notas de igual valor se interpretaría como blanca, negra, blanca, negra, etc., en grupos de tres tiempos.
Los modos rítmicos , con su aplicación de varios patrones largos y cortos para igualar notas escritas, también pueden haber sido un precursor de las notas inégales , especialmente tal como se practicaban en Francia, específicamente en la Escuela de Notre Dame . Sin embargo, la brecha entre el uso de los modos rítmicos por parte del ars antiqua de finales del siglo XIII y mediados del siglo XVI, cuando Loys Bourgeois mencionó por primera vez las notas inégales , es grande, y se pueden encontrar pocos rastros de esta práctica en la fluida polifonía de el período intermedio.
Fue en Francia, a partir de finales del siglo XVI, donde las notas inégales comenzaron a asumir un papel fundamental en la práctica escénica. Los primeros tratados que mencionan la desigualdad de notas en la interpretación indican que la razón de esta práctica es añadir belleza o interés a un pasaje que de otro modo sería sencillo. Más de 85 tratados de teoría musical e interpretación sólo de Francia mencionan el tema entre 1550 y 1810, y la gran mayoría se escribieron entre 1690 y 1780. Dentro de este cuerpo de escritos hay una inconsistencia considerable, pero a finales del siglo XVII comenzó a surgir una práctica de consenso. .
La regla típica, desde finales del siglo XVII hasta la Revolución Francesa , es que las notas inégales se aplican a todas las notas que se mueven paso a paso y que tienen una duración de un cuarto del denominador del metro , por ejemplo, corcheas en un metro de2
2, o semicorcheas en un metro de4
4; y la mitad del denominador del metro en casos de metro triple o compuesto, por ejemplo, corcheas en3
4, semicorcheas en3
8,6
8y9
8. Además, los inégales sólo podían funcionar en un nivel métrico; por ejemplo, si se van a tocar semicorcheas largas-cortas, largas-cortas, se debe mantener cuidadosamente un pulso par de corcheas para que la música conserve su forma. [2]
En la codificación de notas inégales de la tradición lulista, Georg Muffat dice que es el primer nivel de disminución el que está sujeto al procedimiento de desigualdad.
En ocasiones las notas inégales se anotan como desiguales, por ejemplo en algunas de las obras para teclado de François Couperin , donde utiliza un punto para indicar la nota alargada. Este y otros pasajes similares de Rameau (en su primera Gavota) muestran claramente que esto significa aplicar una cantidad aún mayor de desigualdad a los pares de corchea y semicorchea con puntillo que a los pares de corchea y octava, que ya se entiende que se tocan de manera desigual. La cantidad exacta de desigualdad requerida tampoco se especifica, y la mayoría de los tratados dejan este detalle al gusto del intérprete. Es posible que haya variado desde dos puntos hasta mínimamente perceptible, según el contexto. Algunos artículos y libros recientes incluyen un análisis completo de este tema, así como guías prácticas para el intérprete. Además, se han descubierto relojes musicales de la época que muestran los puntos muy claramente [3] [4] , ya que tales dispositivos han "preservado interpretaciones de notas inégales que a menudo son tan sutiles como una proporción de 3:2 (es decir, tres quintos de un tiempo). para la primera nota, dos quintas para la segunda del par), así como la relación más obvia 2:1 ( tresillos ) y 3:1 (pares de octava a decimosexta con puntillo y sus múltiplos ) . [7] [8]
Existían situaciones que se entendían exentas de la aplicación de notas inégales . Siempre se entendió que una figura arpegiada rota en la mano izquierda, como un bajo Alberti , se tocaba con regularidad. A veces se ve la marca explícita: croches égales, que significa corcheas iguales o corcheas. Los pasajes en los que se mezclan valores de notas pueden haber estado exentos de la práctica. Ocasionalmente, se entendía que una larga ligadura impresa sobre una serie de notas implicaba que todas las notas debían tocarse de manera uniforme, excepto que la primera nota debajo de la ligadura podía acentuarse. También era menos probable que los pasajes que estaban muy disyuntos se reprodujeran de manera desigual que los pasajes conjuntos, aunque las fuentes no son unánimes ni siquiera en esto.
Si el efecto de un pasaje fuera con puntillo, el ritmo convincente de las notas con puntillo, o notas inégales , a veces simplemente anulaba todas las reglas. La fuga de Handel en re menor del primer conjunto de suites de 1709 en sus primeras ediciones muestra las primeras notas del tema con ritmos punteados, pero los puntos se detienen después de la cuarta nota en las dos primeras entradas; En las dos entradas siguientes, Handel sólo se molesta en poner un punto en las dos primeras notas. La energía de la pieza parece tal que la textura punteada podría permanecer en todas partes; sin embargo, las notas largas y cortas ocasionales pueden ser suplantadas por algunos momentos "cortos y largos", conservando aún el efecto punteado, o como lo describe John O'Donnell. , "El estilo majestuoso", pero algunas variaciones pueden funcionar con bastante eficacia y aun así cumplir con muchas de las reglas.
En particular, en gran parte de la música francesa, y también en gran parte de Handel, hay problemas que enfrenta el intérprete, y el más frecuente es este: a veces, al acercarse las cadencias en una textura de notas inégales , el compositor de repente escribe algunos puntos. anota explícitamente y a veces se detiene; La inconsistencia de los puntos ha seguido siendo un problema para todos los musicólogos, teóricos e intérpretes. Anthony Newman ha sugerido en un artículo que existía una convención no documentada de que la textura de puntos retrocede generalmente al aproximarse a una cadencia, siendo iguales todos los demás factores y preocupaciones musicales, y es por eso que los puntos se detienen y comienzan a veces de manera bastante extraña hacia el final. Aproximación a la cadencia.
A menudo, la versión larga-corta de las notas inégales estaba indicada por pares de notas arrastradas en todo el repertorio francés en François Couperin , Jacques Duphly , Antoine Forqueray , Pierre Dumage , Louis-Nicolas Clérambault , Jean-François Dandrieu y Jean-Philippe Rameau . por citar a los compositores para teclados más destacados del barroco francés.
Ocasionalmente, la versión larga-corta de las notas inégales se invertía en una versión corta-larga, conocida a veces como ritmo lombardo o chasquido escocés.
Se ha sugerido que la práctica de que los pares de notas arrastradas sean posiblemente una indicación de "notas inégales" cortas y largas se extienda más allá de Francia a composiciones "modeladas francesas (lulistas)" en toda Europa, especialmente en Alemania, Austria e Inglaterra, e incluso en influyen en la interpretación de pares de notas arrastradas en los movimientos rápidos de Beethoven (y otros compositores no franceses ni barrocos), como en la Sonata en fa ♯ mayor, Op.78 , entre otras sonatas, donde el tempo y el los pares arrastrados sólo pueden dar como resultado una interpretación lombarda o de "notas inégales" breves y largas .
En la Inglaterra de la Restauración, en las obras de Henry Purcell , William Croft , Jeremiah Clarke y sus contemporáneos, inspiradas en el modelo francés y con influencia lulista, los pares de notas inégales arrastradas cortas y largas se pueden encontrar en toda la literatura musical y, a menudo, fuentes variantes "escriben" las notas cortas-largas "chasqueadas" expresan ritmos inégales.
Una de las mejores fuentes para comprender la situación de las notas inégales en Francia es la notación de la música de compositores de otros países europeos que escribieron imitaciones de la misma. La música de Italia , Alemania e Inglaterra tomó prestada esta característica de la música francesa, con la diferencia de que la desigualdad de los valores de las notas a menudo se anotaba, ya que no se podía esperar que todos los intérpretes añadieran las notas inégales ellos mismos (aunque la evidencia de Georg Muffat y Telemann sugiere que los artistas alemanes seguramente los conocerían).
La aplicación de notas inégales a la interpretación contemporánea de música no escrita en Francia, por ejemplo la música de JS Bach , es extremadamente controvertida y, de hecho, dio lugar a uno de los debates más acalorados de la musicología del siglo XX . Una escuela de pensamiento intentó demostrar que la práctica francesa estaba realmente extendida en Europa, y que la interpretación de música de compositores tan diversos como Bach y Scarlatti debería estar impregnada de ritmos punteados; otra escuela de pensamiento sostenía que tocar notas pares era la norma en su música a menos que los ritmos con puntos estuvieran explícitamente anotados en la partitura. La evidencia en ambos lados del argumento es convincente; por ejemplo, escritos ingleses del siglo XVII que recomiendan la interpretación desigual ( la autobiográfica Notes of Me de Roger North , escrita alrededor de 1695, describe la práctica explícitamente, en referencia a la música de laúd inglesa ), así como François Couperin, quien escribió en L'art de toucher le clavecin (1716), que en la música italiana, los italianos siempre escriben las notas exactamente como quieren que se reproduzcan. Por otra parte, es posible que la práctica haya estado más extendida en algunas zonas, como Inglaterra, que en otras, como Italia y Alemania.
JS Bach imitó célebremente el estilo del Contrapunctus II del Arte de la fuga ; sin embargo, en esta pieza las notas inégales están escritas como ritmos punteados.
Pero en Contrapunctus VI, abrazando plenamente las notas inégales , una composición escrita en la compleja textura de la "Ouverture", en Stile francese , Bach utiliza "el estilo punteado" en el aumento, y escribe las notas inégales aunque muchos tratados describen la asimilación de notas optimistas para que los ritmos más lentos estén "sincronizados" con las notas más cortas de los grupos de notas rápidas y optimistas, así como con las notas "cortas" de los pares inégales .
Y quizás lo más significativo es que en Contrapunctus 16, en realidad dos fugas, una normal y su par en inversión especular, las notas inégales están escritas en una textura de tresillos continuos, que muestran el valor variable del punto, así como el "swing" variable. de notas inégales . Y es interesante observar que en los arreglos para teclado de esta obra, las notas inégales no están escritas, lo que sugiere fuertemente que la práctica de las notas inégales , de alteración rítmica, era conocida por Bach y su círculo. En su adolescencia, Bach viajó y estudió en la corte francesa de Georg Wilhelm en Celle (cerca de Lüneburg), en el norte de Alemania, donde había una orquesta inspirada en el Concierto Real de Lully . Durante este tiempo se cree que estudió y escribió composiciones en estilo francés, como una Fantasía y fuga incompleta de cinco partes para órgano, BWV 562, que se basa exactamente en la sonoridad, textura y estructura de las obras del francés. compositor barroco De Grigny , y lo haría elegible para notas inégales . Su obra posterior, Fantasía y fuga en do menor, BWV 537, también utiliza la misma textura, en su mayoría de octava nota, está escrita con el mismo compás, presenta una textura similar y responde bien a la aplicación de notas largas y cortas inégales a las corcheas notadas uniformemente, y las cortas y largas hasta los pares de corcheas arrastradas, también típicos y consistentes con los procedimientos clásicos de las notas inégales del barroco francés .
Handel también parecía utilizar y comprender notas inégales en muchas de sus obras. Sin embargo, como suele ocurrir en la literatura francesa, también hay inconsistencias que nunca se han explicado completamente en dónde los puntos comienzan y luego terminan sin una razón clara, pero como ha observado Newman, esto ocurre principalmente en la aproximación a las cadencias. Pero en general, en muchas de sus suites, e incluso en su música orquestal, la aplicación de notas inégales encuentra en Handel un sólido hogar. Los más obvios se encuentran en algunas de las Oberturas, pero hay muchos movimientos en los que unas notas sutiles inégales funcionan bien, como en la Sarabande de la suite Mi menor (del conjunto de las Ocho grandes suites; su primera compilación); y numerosos menuetos a lo largo de su teclado e incluso algunas de sus obras orquestales. Incluso en su música orquestal y en su música vocal, Handel puede tener algunos momentos muy "franceses": algunos de los menús en particular, tanto de teclado como orquestales, pueden funcionar bien con notas sutiles inégales , a pesar del linaje muy intercontinental de Handel. Ya sea en Alemania o en Inglaterra, era claramente un maestro en las notas francesas inégales y en el estilo Ouverture. Estuvo fuertemente influenciado por el sobrino de Georg Muffat, de quien hablaremos más adelante, y quizás eso sea parte de la recepción que hizo Handel del estilo de juego francés. Y ocasionalmente uno encuentra movimientos que no parecen necesariamente "franceses", ya que a lo largo de los años, Handel desarrolló un estilo "inglés" muy fuerte que era exclusivo de él, pero que, sin embargo, suena mucho más "revelado" cuando se lo somete a notas . inégales también conocido como procedimiento de desigualdad.
Todo el corpus de prácticas estilísticas relacionadas con el modelo lulista, del cual las notas inégales eran una de las características más significativas de la alteración rítmica, tal vez fue ampliamente difundido a lo largo de Alemania y Austria de finales del siglo XVII y principios del XVIII por el compositor austriaco Georg Muffat . Acudió a la corte lulista para estudiar y codificar las prácticas interpretativas lulistas y lo hizo en un exhaustivo prólogo a su Florilegium Secundum, una colección que contiene suites orquestales basadas en los modelos y prácticas interpretativas de Lully, sintetizadas con los estudios de Muffat con Corelli en Italia. que previamente presentó al público musical en su Armonico Tributo y Florilegium Primum.
Los escritores han atribuido durante mucho tiempo el impacto de Muffat con la publicación de un prólogo explícitamente detallado en alemán, francés, italiano y latín en 1698, donde codifica más explícitamente que cualquier otro escritor (y principal fuente de práctica interpretativa) la forma lulista de tocar. A través del impacto de su Florilegium Secundum, tras sus obras anteriores también significativas, muchos, incluido el gran escritor y crítico musical del siglo XVIII Charles Burney, han atribuido a Muffat la introducción de la "Obertura francesa" en el resto de Europa, pero Muffat puede ser quizás incluso más acreditado como "creador" del estilo alemán, como una síntesis notable y única de los estilos italiano y francés en un "estilo nuevo, híbrido y amalgamado"; creando una textura única e identificable que ha llegado hasta nosotros como el comienzo de un estilo musical alemán verdadero y único.
Ciertamente, esta nueva y compleja transformación y fusión del estilo italiano con el nuevo estilo lulista/francés "de moda" es evidente en las complejas texturas de la Ouverture francesa que se encuentran en todas las obras de Bach y que formaron explícitamente los modelos de las propias Suites orquestales de Bach y de la Ouverture nach Französischer. Art , BWV 831 , que Bach publicó junto con el Italienisches Konzert, BWV 971, que muestran una profunda intensificación de textura en comparación con la música austriaca y alemana que precedió a JS Bach.
En las texturas de Bach, las corcheas del compositor francés, que eran notas elegibles inégales, se convirtieron en las semicorcheas de Bach. Pero al mismo tiempo, se "afinaron" otros ritmos y ciertos tipos de figuras de semicorcheas de tres notas a menudo se "comprimieron en tres figuras optimistas de 32 notas. Y las corcheas optimistas se convirtieron en semicorcheas optimistas. (Todas las notas se escribirían uniformemente en ocho notas). están escritas en notas inégales largas y cortas ). La textura de Bach era mucho más compleja que la de Lully y Muffat. Como resultado, había ambigüedad sobre qué notas serían elegibles para la interpretación de notas inégales .
En una versión anterior de Ouverture nach Französischer Art , hay un manuscrito de un alumno de Bach, Johann Preller, las tres notas de 32 notas aún no están anotadas como tales. En cambio, la textura está llena de semicorcheas que tienen adornos de Preller en todos los lugares que sugerirían notas inégales de la variedad larga-corta (la mayoría de los trinos y mordentes de Preller están en la primera y tercera nota de cada grupo de cuatro semicorcheas), las señala que si se los sometiera a notas estándar largas y cortas, las inégales se alargarían un punto y tendrían más tiempo para un adorno; de hecho, los adornos que aparecen en la tercera semicorchea harían que los grupos de tres no anclados fueran imposibles de afilar rítmicamente en alegres semicorcheas, también conocido como estilo francés ; o como lo describe Burney ; los grupos de figuras breves y rápidas y optimistas que definen la textura de la Ouverture [francesa] .
Sin embargo, al preparar el trabajo para su publicación, Bach se dio cuenta de que su compleja textura había sido malinterpretada y que, de hecho, la mayoría de las semicorcheas debían tocarse no en notas inégales , sino en el "estilo Ouverture", donde los grupos de tres estaban "desanclados" (es decir, la primera de cada grupo de cuatro semicorcheas estaba ligada o era un silencio), se podría decir que las siguientes tres semicorcheas estaban "desancladas". Estas semicorcheas se "comprimen para convertirse en figuras optimistas de 32 notas durante la mayor parte de la sección" Obertura "del movimiento. Sin embargo, en el compás 13 hay un pasaje con semicorcheas ancladas que de hecho son elegibles para notas largas y cortas inégales . y Bach "las deja en paz". Un intérprete puede aplicar notas inégales a las semicorcheas de ese pasaje de manera efectiva. Nuevamente, de acuerdo con el modelo lulista, en el resto de la obertura, no hay corcheas escritas uniformemente; todas tienen que ser "escrito" en notas inégales como Contrapunctus 2 de Die Kunst der Fuge como notas octavas y semicorcheas punteadas. En la interpretación, es probable que las notas inégales terminen siendo aún más agudas, con la nota larga de los pares largo-corto volviéndose más larga , por lo que la nota corta y optimista puede encajar con el último de los grupos de las 32 notas optimistas; todo lo cual es consistente con la flexibilidad de las notas inégales , así como con el concepto de "asimilación optimista", otro legado del estilo francés. En cierto modo, para el compositor e intérprete de los siglos XVII y XVIII, las notas inégales eran una consecuencia interdependiente del "estilo ouverture", o in stile francese .
Otros movimientos de Bach en Ouverture Texture, donde las semicorcheas se pueden tocar en notas largas y cortas inégales son la fuga en re mayor, WTCI; la Gigue de la Suite francesa en re menor; la fuga en re menor de WTC II, donde las semicorcheas se pueden tocar en notas largas y cortas inégales contra la textura general del triplete (no muy diferente de la fuga del Kunst der Fuge en los arreglos para teclado, y las semicorcheas en Ouverture de la D Major Partita, en la sección lenta de Ouverture.
Fuera de la literatura para teclado, en las suites para violonchelo y laúd, la suite en do menor tiene dos versiones y la suite se abre con un Preludio que está en estilo francés . La primera versión es como la primera versión de la Ouverture; en su mayoría semicorcheas que podrían? Podrán optar a notas inégales . Sin embargo, Bach reescribe la versión posterior nuevamente y muestra una aclaración de las semicorcheas escritas uniformemente que no están ancladas, estando sujetas a una alteración rítmica del "estilo obertura" donde los tres grupos de semicorcheas no ancladas se asimilan en grupos de tres tiempos positivos de 32 notas, contra una textura. que está en su mayor parte lleno de notas largas y cortas inégales con puntillo en pares de corchea y semicorchea.
Johann Caspar Ferdinand Fischer , un compositor muy influyente, que vivió una generación antes de Bach, también "adoptó" esta nueva transformación de un estilo musical nacional austriaco/alemán. Un estudio de Fischer está fuera del alcance del tema de las notas inégales , pero su gran Chacona en sol mayor –una copia de la cual fue hecha por el maestro de Purcell, John Blow, seguramente no es una coincidencia– está escrita únicamente en corcheas pares en el primera de sus dos secciones en sol mayor (así como la conclusión del desenlace de la Chacona ). La Chacona de Fischer se parece mucho a las Chaconas de Louis Couperin y Nicolas Le Bègue en clave, compás, textura y afecto, quienes son contemporáneos de Lully y califican plenamente para el tratamiento de notas inégales de las corcheas notadas uniformemente.
Con la aplicación de notas inégales a las corcheas con notas uniformes en Fischer, la obra cobra aún más vida como la danza francesa que es la Chacona . La colección de suites de Fischer publicada como Musicalischer Parnassus también es muy evidente de la influencia estilística amalgamada de Muffat, y las composiciones de Fischer también presagian la complejidad de Bach. Bach conocía las obras de Fischer y numerosos temas de fuga del Clave bien templado están tomados de la colección anterior de preludios y fugas del propio Fischer, nota por nota. La suite más famosa de Fischer en re menor, Uranie de su colección de suites de influencia muy francesa que se encuentran en la colección Musicalischer Parnassus , presenta Allemande y Courante que "necesitan" notas inégales ; y con la aplicación de notas inégales la fuerte mano compositiva artística de Fischer se vuelve aún más evidente.
En la primera obra del Florilegium Secundum , Fasciculus I. – Nobilis Juventus. 1. Ouverture, Georg Muffat escribe una Ouverture en estilo francés , en la que escribe las notas inégales en la parte superior, el Violino, en una "realización" de interpretación aproximada donde los pares largo-corto se anotan explícitamente en corchea/sexta con puntillo. "Pares de notas como la práctica estilísticamente correcta de interpretación de notas largas y cortas inégales ". En la parte de Violetta inmediatamente debajo, Muffat escribe la parte en notación convencional, no realizada. Esto se puede ver cuando se introducen corcheas escalonadas en el compás 12. En el violín, se realizan en pares explícitamente largos y cortos; en Violetta, todavía están "codificados" como aparecerían tradicionalmente en forma de corcheas anotadas uniformemente; el compositor claramente espera que el intérprete las interprete en notas largas y cortas inégales .
La práctica de escribir una explicatio , a menudo en primera instancia, se puede encontrar en Premiere Ordre de Francois Couperin , donde escribe muestras de los tipos de adornos que espera que el intérprete agregue al repetir. También escribe las notas largas y cortas inégales totalmente "realizadas" rítmicamente. Couperin hace esto en la Courante y la Gavotte , esperando que el intérprete tome los diversos adornos, alteraciones rítmicas y ornamentos, y los aplique "le bon gout" (de buen gusto) a lo largo de su obra . Esta práctica de dar una explicatio también fue seguida por JS Bach en la Sarabande de su Suite francesa en re menor, BWV 812, y de manera similar, en la Sarabande de su Suite inglesa en sol menor, BWV 808. Está claro que había un precedente por compositores para dar modelos para el estudio correcto y la realización de cuestiones de práctica interpretativa en las propias obras, a menudo en el contexto de una tradición oral donde no había necesidad de escribir un tratado.
Muffat, al publicar su Florilegium con prefacios multilingües, con la clara intención de que su trabajo fuera ampliamente publicado (y así fue), y como no habría oportunidad para que una tradición oral transmitiera las prácticas interpretativas, decidió que la música se tocara. correctamente, codificaría las prácticas lulistas, con ejemplos musicales de cómo interpretar los ornamentos, interpretar las diversas alteraciones rítmicas, incluidas las notas inégales , así como instrucciones de tempo e instrucciones de arco, y cuándo y dónde aplicar notas inégales y toda la variedad. de adornos y ornamentaciones lulistas, especialmente cuando no hay ninguna indicación obvia. Su codificación extremadamente detallada de las notas inégales y las prácticas de interpretación lulista, y en combinación práctica con sus suites, e incluye explicaciones adicionales mediante soluciones explícitas mitad codificadas/mitad escritas para demostrar la aplicación correcta y apropiada de las notas inégales en la suite Premiere de la Florilegium Secundum, lograría una claridad de comprensión del procedimiento de alteración rítmica de notas inégales en un enorme círculo musical más allá de su ámbito personal y de su círculo musical que incluía el mundo de su colega Heinrich Ignaz Franz Biber en el Salzburgo, Austria del siglo XVII.
En Inglaterra, el estilo francés se introdujo deliberadamente en el siglo XVII por orden del rey, enviando a un corista y compositor excepcionalmente talentoso de 14 años, el joven Henry Purcell , a la corte lulista para estudiar y dominar el estilo de Lully y el Orquesta lulista " Chapelle Royal " que se había hecho famosa en toda Europa, tras la cual Purcell regresaría a Inglaterra para formar una versión inglesa de la Chapel Royal. La música orquestal y la música para teclados de Purcell son, al igual que la síntesis de Muffat del estilo italiano y francés, una síntesis de los estilos inglés y francés en un estilo inglés mucho más complejo donde la aplicación de notas inégales a la música de Purcell y sus contemporáneos es esencial para interpretación correcta de la música. También son de gran importancia para Purcell y sus contemporáneos –in explícito– las distintas versiones de numerosos movimientos de las suites con notas inégales no escritas y escritas explícitamente en algunos manuscritos. versiones, y completamente codificadas en otros MS. versiones.
Con respecto a la versión corta-larga de las notas inégales , esta característica rítmica y estilística (el chasquido lombardo ) se convirtió en un cliché estilístico reconocible en la música de Purcell y en la música de sus contemporáneos. El par roto suele ser escalonado, pero se encuentra casi con la misma frecuencia en texturas más lentas en pares de notas que se rompen hacia abajo , la segunda de las cuales, la nota de destino más larga, junto con la primera nota de las notas inégales , forman una cuarta disminuida a un tono principal (especialmente en tonos menores), pero a menudo se puede encontrar utilizado en varios intervalos no escalonados, aparentemente en desacuerdo con las "reglas generales" de las notas inégales ; no obstante, este uso está omnipresente en la música de la Inglaterra del período de la Restauración por parte de Purcell y sus contemporáneos.
Quizás uno de los ejemplos más famosos de notas inégales , que durante muchos años se escuchó (y tocó) incorrectamente es en la melodía de trompeta llamada "Masterpiece Theatre" . Esta famosa melodía de trompeta es en realidad una obra barroca francesa, Fanfare-Rondeau , de Jean-Joseph Mouret atribuida incorrectamente a Jeremiah Clarke. A menudo se escucha tocado como corcheas pares, pero su interpretación correcta sería casi con certeza que todas sus corcheas anotadas uniformemente se interpretaran en notas largas y cortas inégales .
Roger North prohíbe la colocación de trillizos contra duplas; y la conclusión debe ser que o la terna debe asimilarse a la dupla, o la dupla debe asimilarse a la terceta, sometiendo la dupla a una forma de notas inégales . Uno de los fenómenos señalados anteriormente fue la adopción en Inglaterra de notas inégales especialmente por parte de Purcell y sus contemporáneos. En la música inglesa durante la época de Purcell, así como justo antes y después, las notas inégales se aplicaban a menudo en obras modeladas francesas, como courants y otros movimientos de danza "franceses" donde las notas inégales no están escritas. Debe decidirse caso por caso. Sin embargo, una de las formas de las notas inégales , el "chasquido lombardo o 'escocés'", se hizo muy popular en la música inglesa en el período post-isabelino, y esa predilección continuó durante todo el Barroco y el período Clásico. Generalmente está escrito, pero no siempre. Se puede encontrar que las notas cortas y largas inégales , o "scotch snap", casi piden ser utilizadas al final de ciertas frases, generalmente en una textura basada en tresillos y, por ejemplo, especialmente en un menueto que presenta tresillos, donde a menudo al final En los puntos cadenciales, los tresillos desaparecen y tocar las corcheas con notas uniformes parece invitar a una alteración rítmica de corta a larga duración. Esto también se puede encontrar en la música de transición como la que se encuentra en Musick Hand-maid , (1678), (John Playford, editor), así como en compositores típicamente ingleses como Thomas Augustus Arne en sus sonatas para teclado. Arne, en particular, escribió muchos movimientos de variación que a veces comenzaban en dosillos, pero a veces usaban una gran cantidad de tresillos y, a menudo, en las transiciones uno encuentra incluso notas que, cuando conducen a una sección de tresillos, aplican largos-cortos (o incluso ocasionalmente cortos). de largo) notes inégales resulta muy eficaz. Esto también ocurre a menudo en la música galante, empfindsamkeit y clásica de JC Bach y Haydn y sus contemporáneos. (más citas y ejemplos por venir SJ)
Un punto de vista alternativo es que esta idea de Notes Inégales como tiempos desiguales con una cantidad fija y perfectamente regular de swing como en el Jazz moderno es completamente errónea. En cambio, la idea podría haber sido instalar una sensación de sorpresa musical e imprevisibilidad en el oyente, una sensación de que cada nota es nueva. Esta interpretación alternativa surge de una comprensión detallada y familiaridad con otros conceptos que habrían sido bien conocidos por los músicos de la época.
La evidencia de lo contrario de los relojes mecánicos no es demasiado convincente una vez que se tiene esta interpretación alternativa, porque los relojes musicales, por su naturaleza, son, por supuesto, mecánicos. Podría ser simplemente una limitación de los artesanos en la capacidad de reproducir la fluidez de los ritmos de los músicos de la época en un reloj.
2. La técnica Inégal o Entasis
Entasis es un término griego antiguo que significa tensar. El discurso pronunciado de manera métricamente perfecta tiene el poder de hacer que el cerebro del oyente se apague y deje de procesar el significado de lo que se dice... todo a los pocos segundos de escuchar dicho discurso. El cerebro humano necesita la condición de irregularidad constante o estable para permanecer alerta y atento. La regularidad elimina la sensación de malestar que a menudo crea el caos, lo errático e irregular. El equilibrio de tensión entre el sentimiento de previsibilidad, que proporciona la constancia (estabilidad), y el sentimiento de anticipación, que crean la irregularidad y la imprevisibilidad, es un estado de éntasis. (Lo opuesto a éntasis es estasis o estática.) En el habla humana normal, la éntasis se produce por el flujo del pensamiento, y este flujo es a la vez irregular y constante. Así debe ser en la música.
Los franceses, en los siglos XVII y XVIII, comprendieron la importancia de la éntasis; Los músicos que escribieron sobre inégal probablemente se referían a este concepto. La palabra en realidad significa áspero, irregular, desigual, pero la interpretación convencional de la palabra traiciona el significado real al obligarla a ajustarse a la moda actual de métrica perfecta en la práctica interpretativa de la música antigua. Esa interpretación sugiere que inégal significa “cojear” perfectamente regular. Si los escritores franceses hubieran querido decir que podrían haber usado el término para cojear o la frase égal inégal
...
La exactitud métrica en la interpretación musical también garantiza que la mayor parte de la música sólo se escuche pero no se escuche. Es la encarnación del servilismo en la música, es decir, la música es esclava del ritmo cuando debería ser su amo, exactamente lo contrario de lo que sugirió CPE Bach cuando escribió que hay que "esforzarse por evitar todo lo mecánico y servil". el alma, no como un pájaro amaestrado." [9]
Esta técnica es especialmente desafiante en su aplicación, porque los músicos de hoy están rígidamente entrenados en la regularidad métrica. Sin embargo, al igual que los latidos del corazón, el pulso musical necesita fluctuar en velocidad a medida que fluctúa el contenido emocional de la música. Al igual que los acentos cambiantes naturales en el habla, los acentos musicales deben cambiar según el significado que se expresa. Para sentirse perfecta, la música debe ser métricamente imperfecta... [10]
Una práctica similar a las notas inégales ocurre desde el siglo XX hasta nuestros días, en el jazz , aunque el término " nota swing " es utilizado por los músicos y oyentes de jazz. De hecho, se entiende tan universalmente que una secuencia de corcheas debe interpretarse de manera desigual que la frase "octavas rectas" se utiliza siempre que un arreglista de jazz quiere que un intérprete toque corcheas de manera uniforme. En la práctica del jazz, además, es común que las notas no sólo difieran en duración sino también en intensidad. Las octavas osciladas escritas en el tiempo generalmente se leen como un par de corcheas de tresillo unidas, mientras que las notas escritas fuera de tiempo se tocan como corcheas de un solo tresillo. Por lo tanto, la cuadrícula rítmica subyacente de la mayor parte de la música jazz es un patrón de triplete de corcheas. La mayoría de los músicos no hacen los cálculos necesarios para tocar notas, sino que simplemente sienten una subdivisión desigual. De vez en cuando, las semicorcheas se balancean y tocan encajando en una cuadrícula de triplete de treinta segundas notas.
La similitud con la regla de Francia del siglo XVII es sorprendente, en el sentido de que el jazz está organizado en capas rítmicas, con cambios de acordes a menudo al nivel del compás o medio compás, seguidos de un tiempo de negra y un de corchea. nivel en el que las notas se tocan libremente y casi siempre de manera desigual. Algunos estudiosos (2) han especulado sobre una conexión a través de la influencia de la música francesa en Nueva Orleans en los primeros estilos del jazz.
Los cantantes tradicionales de Arpa Sagrada suelen cantar al ritmo de notas inégales, desviándose así de las notas impresas; para más detalles ver Práctica de interpretación de música de Arpa Sagrada .