En la legislación sobre derechos de autor , los derechos conexos (o derechos afines ) son los derechos de una obra creativa que no están relacionados con el autor real de la obra. Se utiliza en oposición al término " derechos de autor ". Los derechos conexos son una traducción más literal del término francés original droits voisins . [1] Tanto los derechos de autor como los derechos afines son derechos de autor en el sentido de la legislación inglesa o estadounidense.
Los derechos conexos varían mucho más en su alcance entre los distintos países que los derechos de autor. Los derechos de los artistas intérpretes o ejecutantes, los productores de fonogramas y los organismos de radiodifusión están ciertamente cubiertos y están protegidos internacionalmente por la Convención de Roma sobre la protección de los artistas intérpretes o ejecutantes, los productores de fonogramas y los organismos de radiodifusión [2], firmada en 1961.
En la Unión Europea , los derechos de los productores de películas (a diferencia de los de los directores) y los creadores de bases de datos también están protegidos por derechos conexos, y el término a veces se extiende para incluir los derechos sui generis en topologías de semiconductores y otros derechos de diseño industrial . Una definición práctica es que los derechos conexos son derechos de tipo derecho de autor que no están cubiertos por el Convenio de Berna . [3]
Además de la Convención de Roma, existen otros tratados que abordan la protección de los derechos conexos:
Aparte del Acuerdo sobre los ADPIC, estos tratados no pueden describirse verdaderamente como globales: la Convención de Roma tenía 83 signatarios en 2006, en comparación con los 162 del Convenio de Berna. [9]
Los derechos conexos son independientes de los derechos de autor, como se establece claramente en los distintos tratados (artículo 1 Roma; artículo 7.1 Ginebra; artículo 1.2 WPPT). Por tanto, una grabación en CD de una canción está protegida simultáneamente por cuatro derechos de tipo copyright:
La protección de los artistas intérpretes o ejecutantes es quizás la más sólida y unificada de los derechos conexos. Un artista intérprete o ejecutante (músico, actor, etc.) tiene una contribución intelectual en su interpretación que va más allá de la del autor de la obra. Por ello, muchos países conceden a los artistas intérpretes o ejecutantes derechos morales , así como los derechos patrimoniales contemplados en la Convención de Roma (arts. 7 a 9), y los derechos de paternidad e integridad son exigidos por el WPPT (art. 5).
Los derechos de los artistas intérpretes o ejecutantes no deben confundirse con los derechos de ejecución , que son las regalías que se deben pagar al compositor por una pieza musical en virtud de los derechos de autor a cambio de la licencia (permiso) para interpretar la pieza en público. En otras palabras, los artistas intérpretes o ejecutantes deben pagar derechos de ejecución a los compositores. En virtud de la Convención de Roma (artículo 7), los artistas intérpretes o ejecutantes tienen derecho a impedir:
El WPPT amplía estos derechos para incluir el derecho a licenciar:
El artículo 14 de la Convención de Roma establece un plazo mínimo de protección de los derechos de los artistas intérpretes o ejecutantes de veinte años a partir del final del año en que se realizó la interpretación o ejecución; el Acuerdo sobre los ADPIC (artículo 14.5) ha ampliado este plazo a cincuenta años. En la Unión Europea , los derechos de los artistas intérpretes o ejecutantes duran cincuenta años a partir del final del año de la interpretación o ejecución, a menos que se haya publicado una grabación de la interpretación o ejecución, en cuyo caso duran cincuenta años a partir del final del año de la publicación (artículo 3(100)).
En los Estados Unidos no existe ningún derecho legal federal sobre obras no fijadas, como interpretaciones o ejecuciones, ni ningún derecho federal exclusivo para grabar una interpretación o ejecución; algunos estados, en particular California, tienen leyes de derechos de los artistas intérpretes o ejecutantes, pero a fecha de 1988 estas siguen sin haberse probado. [10]
La Ley de Derechos de Autor de los Estados Unidos no reconoce explícitamente que el artista tenga derechos de autor sobre su obra. Por lo tanto, según la legislación vigente, un artista, ya sea actor, bailarín, deportista o músico, no puede reclamar derechos de autor independientes.
Sin embargo, el Tribunal de Apelaciones del Noveno Circuito en García v. Google determinó que la ausencia de una disposición legal que confiriera un derecho de autor independiente a la interpretación no implicaba que las interpretaciones no tuvieran derecho a protección. El Tribunal observó que si se cumplía el umbral de originalidad, como lo enunció el Tribunal Supremo en Feist , entonces esas interpretaciones originales, ya sean musicales, dramáticas o de otro tipo, tenían derecho a derechos de autor, si no estaban autorizadas ni eran infractoras de otro modo. [1] Es importante señalar que el Tribunal no consideró que el hecho de que la interpretación de una obra fuera en sí misma un derecho amparado por el derecho de autor fuera refutable con la conclusión de que los artistas intérpretes o ejecutantes podían gozar de protección por derechos de autor. [2]
A pesar del reconocimiento de los derechos de autor sobre las interpretaciones o ejecuciones, Estados Unidos, por diversas razones expuestas, [3] todavía no es Parte de la Convención de Roma. A diferencia de muchos otros acuerdos comerciales, la Convención de Roma permite la reciprocidad [4] y el hecho de que Estados Unidos no la haya ratificado ha privado a varios artistas intérpretes o ejecutantes estadounidenses de la protección de los derechos de autor en otras jurisdicciones. Estados Unidos no reconoce explícitamente los derechos conexos como una categoría distinta de protección de los derechos de autor. En consecuencia, una serie de recursos que estarían disponibles en virtud de las Leyes de Derecho de Autor en diferentes jurisdicciones se buscan a través de otros recursos del derecho consuetudinario.
Los recursos por la fijación no autorizada de interpretaciones o ejecuciones se buscan en virtud del derecho consuetudinario de derecho de publicidad . [5] La Corte Suprema en Zacchini v. Scripps-Howard Broadcasting Co dictaminó que la legislación del estado de Ohio otorgaba a una persona el derecho a poseer autonomía sobre la difusión de su interpretación. En consecuencia, el Tribunal sostuvo que la grabación no autorizada y la transmisión en vivo de la interpretación de una persona como "bala de cañón humana" violaba el derecho de publicidad. Es importante señalar que esto no implicaba un derecho del artista intérprete o ejecutante inequívoco, ya que el Tribunal determinó que la interpretación no autorizada de la obra completa del demandante , en ausencia de una remuneración justa, era la única situación en la que se violaba el "derecho a la publicidad" del artista intérprete o ejecutante. [6] Por lo tanto, queda por ver si la fijación de una parte de la interpretación violaría dicho derecho.
Si bien la fuente del derecho se fundó en la ley de prácticas comerciales desleales, los tribunales de los Estados Unidos han determinado que la doctrina del uso justo se aplicaba, no obstante, a la fijación de interpretaciones en vivo. En consecuencia, en Italian Book Company v. ABC [7] se observó que las pequeñas porciones de interpretaciones en vivo que se capturaban para comunicar el estado de ánimo y la sensación de un evento estaban protegidas, ya que se trataba de un uso justo de las interpretaciones en vivo.
En primer lugar, cabe señalar que en los Estados Unidos, la doctrina de la obra por encargo priva a los artistas intérpretes o ejecutantes que actúan en virtud de un contrato de trabajo de tener derecho a la obra en la que se fija su interpretación. En consecuencia, dichos artistas intérpretes o ejecutantes no pueden invocar un derecho de autor sobre su interpretación que sea distinto del derecho de autor sobre la obra en la que se fijó su interpretación. La decisión del Tribunal de Apelaciones del Segundo Circuito en Baltimore Orioles, Inc [8] sostuvo que la interpretación de los jugadores de béisbol no estaba protegida como un derecho de autor distinto y, más bien, que se trataba de obras por encargo.
Sin embargo, algunos gobiernos estatales han promulgado leyes que reconocen explícitamente el derecho a no vender ni reproducir interpretaciones fijadas sin autorización. Por ejemplo, en el caso Giesking [9] se invocó el Código Civil de Nueva York para preservar los derechos de los músicos contra la reproducción no autorizada.
Por último, en lo que respecta a las grabaciones sonoras, en virtud del artículo 114, los titulares de derechos de autor sobre grabaciones sonoras no tienen derecho a prohibir la ejecución de sus obras (salvo en la medida en que exijan una remuneración simbólica por ello). Por lo tanto, las interpretaciones contenidas en la grabación tampoco están protegidas. Sin embargo, esta posición ha recibido duras críticas. [10]
Otra cuestión que merece ser mencionada en este contexto es la presentación no autorizada de personajes populares, actores o personajes que han interpretado y voces de cantantes populares. Si bien no se ha encontrado ningún recurso dentro del régimen legal de derechos de autor, se han concedido recursos en virtud de un derecho consuetudinario. Por ejemplo, en el caso Milder v Ford [11], el 9º Circuito observó que tenía un "derecho de propiedad consuetudinario sobre su propia voz".
Cabe destacar también la disposición contra la piratería que se incorporó a la Ley de Derechos de Autor de los Estados Unidos [12] mediante una enmienda para garantizar la coherencia con el Acuerdo sobre los ADPIC . Esta disposición, si bien no reconoce la existencia de un derecho de autor, proscribe la grabación o transmisión no autorizada de interpretaciones o ejecuciones de obras musicales en vivo en grabaciones de sonido o vídeos, o la transmisión de dichas copias.
El régimen estadounidense prevé diversos tipos de protección de los derechos de los artistas intérpretes o ejecutantes, pero es un régimen complicado que depende en gran medida de las leyes estatales y está lejos de estar armonizado y consolidado como otros regímenes en Europa continental.
En la India, el derecho del artista intérprete o ejecutante se define como "cuando un artista intérprete o ejecutante aparece o realiza una actuación, tendrá un derecho conocido como 'derecho del artista intérprete o ejecutante' en relación con dicha actuación". [13] El término actuación se ha utilizado para referirse a "cualquier presentación visual o acústica realizada en vivo por uno o más artistas intérpretes o ejecutantes". [14] En relación con la actuación, se ha buscado que un "artista intérprete o ejecutante" incluya a "un actor, cantante, músico, bailarín, acróbata, malabarista, prestidigitador, encantador de serpientes, una persona que imparte una conferencia o cualquier otra persona que realiza una actuación". [15]
Las disposiciones relativas a la violación de los derechos del artista intérprete o ejecutante según la enmienda de 2012 son de naturaleza prescriptiva. [16] Establece los derechos exclusivos del artista intérprete o ejecutante en relación con la interpretación. Sin embargo, una vez que el artista intérprete o ejecutante consiente la incorporación de su interpretación en una película cinematográfica, no tendrá ningún derecho con respecto a la interpretación incorporada. [17] La sección 2(q) de la Ley que define una interpretación o ejecución establece que, en relación con el derecho del artista intérprete o ejecutante, una interpretación o ejecución debe realizarse "en vivo". [18] Sin embargo, una interpretación o ejecución en vivo no se ha definido por separado. [19]
En el caso IPRS v EIMPA se trató la cuestión de si la obra incorporada en la banda sonora de una película cinematográfica pertenece al compositor de esa obra musical o si pasa a ser propiedad de los productores de la película cinematográfica sin que subsista ningún derecho de autor en su favor, si los compositores fueron contratados en virtud de un contrato de servicios. Se sostuvo que, con respecto a la obra musical incorporada en la banda sonora de la película, el derecho de autor sobre una película cinematográfica o un disco no afecta al derecho de autor independiente sobre cualquier obra en relación con la cual o una parte sustancial de la cual, se haya realizado la película o, en su caso, el disco. [20]
Sin embargo, el productor cinematográfico adquiere, al finalizar la película cinematográfica, un derecho de autor que le otorga, entre otras cosas, el derecho exclusivo de representar la obra en público, es decir, de hacer que la película, en la medida en que consiste en imágenes visuales para ser vistas en público y en la medida en que consiste en la parte acústica que incluye una letra o una obra musical, sea escuchada en público sin obtener ningún permiso adicional del autor (compositor) de la letra o una obra musical para la representación de la obra en público. [21] En otras palabras, un derecho de autor distinto en las circunstancias antes mencionadas llega a recaer sobre la película cinematográfica en su conjunto.
Además, el juez Krishna Iyer observó que, si bien un compositor tiene derechos de autor sobre la obra musical, el cantante no tiene ninguno. [22]
En el caso Fortune Films v Dev Anand, el Tribunal tuvo que decidir si la obra de un artista en la película tendría derecho a protección por estar comprendida en la definición de una "obra" protegida por derechos de autor. El Tribunal observó que la actuación del artista no constituye ni una obra artística ni una obra dramática según lo que se entiende en la Ley. [23] La Ley no reconoce la actuación de un actor como una "obra" que esté sujeta a protección en virtud de la Ley de Derechos de Autor. [24]
Sin embargo, la situación ha cambiado con el reconocimiento de los derechos de los artistas intérpretes o ejecutantes mediante una enmienda en 1994. [25]
En este caso se abordó la cuestión de qué constituye una “ interpretación en vivo ”. El Tribunal observó que “toda interpretación debe ser en vivo en primera instancia, ya sea ante un público o en un estudio. Si esta interpretación se graba y luego se explota sin el permiso del artista intérprete o ejecutante, se infringe el derecho del artista intérprete o ejecutante”. [26]
En este caso, la cuestión era si la interpretación o el canto de una canción que ya había sido escrita e interpretada confería al nuevo cantante algún derecho exclusivo sobre la canción subyacente. Se sostuvo que, en tal caso, el propio intérprete no tiene ningún derecho sobre la canción subyacente y, por lo tanto, no puede impedir que otros la interpreten. [27]
Al artista intérprete o ejecutante se le han concedido los derechos exclusivos de realizar una grabación sonora o una grabación visual de la interpretación o ejecución. [28] Este derecho del artista intérprete o ejecutante se extiende a la reproducción de la interpretación o ejecución en cualquier forma material, incluido su almacenamiento en cualquier medio, la emisión de copias de la interpretación o ejecución al público, su comunicación al público, la venta o el alquiler comercial o la oferta de venta de cualquier copia de la grabación; la comunicación o radiodifusión de la interpretación o ejecución al público excepto cuando ya haya sido radiodifundida. [29]
Los derechos de los artistas intérpretes o ejecutantes no se ven vulnerados por ninguna adaptación o modificación que no constituya una violación de los derechos de autor en virtud del artículo 52. Además, ninguna grabación, ya sea en forma sonora o visual, realizada únicamente para uso personal o con fines de enseñanza o investigación, no viola los derechos de los artistas intérpretes o ejecutantes. Asimismo, ningún uso de la interpretación o ejecución, ya sea en forma de difusión, reportaje, crítica de buena fe , enseñanza o investigación, etc., que sea compatible con el uso justo, constituye una violación de los derechos de los artistas intérpretes o ejecutantes.
Además del derecho exclusivo de explotación de la interpretación, el artista intérprete o ejecutante goza también de ciertos derechos morales. El artista intérprete o ejecutante tiene "derecho a ser identificado como el artista intérprete o ejecutante de su interpretación" [30] y "a impedir o reclamar daños y perjuicios por cualquier distorsión, mutilación u otra modificación de su interpretación o ejecución que sea perjudicial para su reputación". [31]
El término fonograma se utiliza para designar cualquier grabación sonora: según la Convención de Roma , debe estar compuesta exclusivamente por una grabación sonora, aunque algunas leyes nacionales protegen las bandas sonoras de películas con las mismas medidas en la medida en que no estén protegidas también por otros derechos. Los productores de fonogramas, es decir, la persona que realiza la grabación y no la persona que la interpreta, tienen derecho a impedir la reproducción directa o indirecta de la grabación (artículo 10 de la Convención de Roma; artículo 2 del Convenio de Ginebra sobre Fonogramas). El WPPT añade los derechos de licencia:
Una vez publicado un fonograma, el productor no puede impedir su difusión: un canon equitativo por la licencia puede ser acordado entre los productores de fonogramas y los radiodifusores o impuesto por ley.
Las Convenciones de Roma y Ginebra sobre Fonogramas especifican un nivel máximo de formalidad exigido para la protección del fonograma (artículo 11 de Roma; artículo 5 de Ginebra): los países tienen libertad para establecer un nivel inferior o no exigir formalidades en absoluto. Las condiciones máximas son que cada copia del fonograma debe estar claramente marcada con:
Los países firmantes del WPPT no exigirán ninguna formalidad para la protección de los derechos de los productores.
Las Convenciones (art. 14 Roma; art. 4 Ginebra) establecen un plazo mínimo de protección de los derechos de los productores de veinte años a partir del final del año en que se publicó por primera vez el fonograma (o desde su creación para grabaciones no publicadas): el Acuerdo sobre los ADPIC (art. 14.5) amplió este mínimo a cincuenta años a partir del final del año en que se realizó la grabación. El plazo de protección en la Unión Europea es de cincuenta años a partir del final del año en que se publicó por primera vez el fonograma, o desde el final del año de su creación para grabaciones no publicadas (art. 3(2), Directiva 93/98/CEE).
En el caso de los fonogramas grabados en Estados Unidos la situación es más complicada:
El artículo 13 de la Convención de Roma especifica que los organismos de radiodifusión tendrán derecho a prohibir (o conceder licencias):
El artículo 14 de la Convención de Roma establece un plazo mínimo de protección de los derechos de los organismos de radiodifusión de veinte años a partir del final del año en que se realizó la primera emisión, confirmado por el Acuerdo sobre los ADPIC (artículo 14.5). Sin embargo, la Convención de Roma se limita a las emisiones destinadas al público [artículo 3(f)]: el Convenio de Bruselas cierra esta laguna al establecer la protección de las emisiones vía satélite no destinadas a la recepción pública directa. En la Unión Europea , los derechos de los organismos de radiodifusión duran cincuenta años a partir del final del año en que se realizó la primera emisión (artículo 3(4), Directiva 93/98/CEE).
La Directiva 2006/115/CE [12] y la Directiva 2001/29/CE [13] otorgan derechos a los productores de la primera fijación ("copia maestra") de una película u otra obra audiovisual en virtud del derecho de la Unión Europea . Estos derechos, similares a los derechos de los productores de fonogramas, son especialmente importantes en Europa, donde el productor no suele ser el titular inicial de los derechos de autor de la propia película. Los productores de películas tienen derecho a impedir:
Estos derechos duran cincuenta años a partir del final del año en que la película se publicó por primera vez o se puso a disposición del público de otro modo, o durante cincuenta años a partir del final del año en que se realizó la copia maestra si la película no se estrena (artículo 3(3) de la Directiva 93/98/CEE).
La Directiva 96/9/CE [14] crea una protección sui generis en la Unión Europea para las bases de datos que no cumplen el criterio de originalidad para la protección por derechos de autor. Esto es particularmente importante para las bases de datos que pretenden ser completas, ya que carecen del elemento de selección que podría calificarlas para protección como "compilaciones" según el artículo 2.5 del Convenio de Berna (aunque su disposición aún puede considerarse creativa). Tiene por objeto específico proteger "la inversión de considerables recursos humanos, técnicos y financieros" en la creación de bases de datos (párrafo 7 del preámbulo), mientras que las leyes de derechos de autor de muchos Estados miembros excluyen específicamente el esfuerzo y el trabajo de los criterios de protección por derechos de autor. Para calificar, la base de datos debe demostrar "cualitativa y/o cuantitativamente una inversión sustancial en la obtención, verificación o presentación de los contenidos" [artículo 7(1)]. Sus creadores tienen derecho "a impedir la extracción y/o reutilización de la totalidad o de una parte sustancial, evaluada cualitativa y/o cuantitativamente, de los contenidos de esa base de datos". Se entiende que esto incluye la extracción repetida de partes insustanciales del contenido si ello entra en conflicto con la explotación normal de la base de datos o perjudica irrazonablemente los intereses legítimos del creador de la base de datos [art. 7(5)].
Los derechos sobre bases de datos duran quince años a partir de la finalización de la base de datos (momento en el que se cumple el criterio de inversión sustancial) o desde *la fecha en que la base de datos se pone a disposición del público, lo que ocurra más tarde. El período de protección se extiende hasta el 31 de diciembre del año en que vence. Si se produce un "cambio sustancial" en la base de datos que se califica como una "nueva inversión sustancial", se concede un nuevo período de protección (artículo 10).
Cada nueva tecnología para el trabajo creativo ha dado lugar a un debate sobre qué protección debe concederse a dichas obras, como ha sido el caso más reciente de los derechos de autor del software y los derechos de las bases de datos . Se produjeron debates similares sobre la protección de las fotografías por derechos de autor. El Convenio de Berna permite un período de protección más corto que para otras obras (veinticinco años a partir de la creación en lugar de cincuenta años post mortem auctoris , Art. 7.4), y muchos países aplican un período de protección de derechos de autor diferente a las fotografías que a otras obras. Un enfoque alternativo, adoptado en particular por Alemania e Italia , ha sido el de ofrecer protección total de los derechos de autor a las fotografías que son claramente "obras artísticas" y proteger todas las fotografías, cualquiera que sea su valor creativo, mediante un derecho sui generis relacionado más corto. Esto centra el debate en aquellas fotografías que todavía tienen valor al final de la protección sui generis (nadie se molestaría en tratar de proteger fotografías sin valor), que son las fotografías con más probabilidad originales. Sin embargo, esto también significa que las fotografías están sujetas a una prueba de originalidad más estricta que otras obras de arte, y que el derecho de autor se reserva solo para aquellas que los tribunales consideran particularmente meritorias, en contravención del espíritu (si no de la letra) del Convenio de Berna. Las protecciones sui generis se encuentran en el § 72, UrhG [15] para Alemania (50 años) y en los arts. 87–92, Legge 22 aprile 1941 n. 633 [16] para Italia (20 años). El tratamiento diferente de las fotografías y otras obras artísticas fue eliminado por la Directiva de la Unión Europea 93/98/EEC (art. 6), que establece que el único criterio aplicable para la protección del derecho de autor es que la fotografía sea "original en el sentido de que sea la propia creación intelectual del autor", un criterio más bajo que el utilizado hasta entonces, pero equivalente al criterio utilizado para otras obras de derecho de autor. La protección sui generis puede mantenerse para las fotografías que no cumplan este criterio (por ejemplo, fotografías tomadas automáticamente, como para un pasaporte).
Los derechos de diseño se encuentran entre el derecho de autor y el derecho de patentes : a veces se consideran propiedad industrial y, a veces, un derecho relacionado con el derecho de autor. El Convenio de Berna exige la protección del "arte aplicado", pero permite un período de protección más corto de veinticinco años después de la creación. Aunque exige la protección con los mismos estándares mínimos que para el derecho de autor, el Convenio no exige que la protección se denomine "derecho de autor", [17] un hecho utilizado por muchos países para proteger el arte aplicado y ciertos diseños artísticos mediante un derecho de diseño relacionado. En los países en los que el arte aplicado puede protegerse mediante el plazo normal del derecho de autor (por ejemplo, Alemania ), se exige un nivel extremadamente alto de originalidad y creatividad. [ cita requerida ]
En la medida en que los diseños se consideran propiedad industrial, su protección internacional queda sujeta al Convenio de París para la Protección de la Propiedad Industrial . [18]
Un derecho de diseño sui generis común protege el diseño o topografía de materiales semiconductores , en particular circuitos integrados . Estos están protegidos internacionalmente por el Tratado IPIC de 1989 (véase Protección del diseño de trazado de circuitos integrados ) y en la Unión Europea por la Directiva 87/54/CEE. [19] La reproducción de una topografía protegida está prohibida, así como la importación de materiales infractores (artículo 5). Las topografías protegidas pueden identificarse con una T mayúscula en diversas formas, incluida la T* (artículo 9). Los derechos exclusivos del diseñador duran diez años a partir de la primera explotación comercial, o quince años a partir de la primera creación para topografías que no se explotan (artículo 7).
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