Provoke (Purovōku,プロヴォーク), con el subtítulo de Materiales provocativos para el pensamiento [n 1] (Shisō no tame no chōhatsuteki shiryō思想のための挑発的資料), fue una revista de fotografía japonesa experimental de pequeña edición fundada en 1968 por un crítico. /fotógrafos Kōji Taki y Takuma Nakahira , fotógrafo Yutaka Takanashi y escritor Takahiko Okada . [1] [2] [3] [4] [5] Daidō Moriyama se unió desde el segundo número. [1] Provoke era "una plataforma para una nueva expresión fotográfica", [6] "para liberar a la fotografía de la sumisión al lenguaje de las palabras", [1] "que se oponía al establishment de la fotografía". [6] Era una revista trimestral que también incluía poesía, crítica y teoría fotográfica. Provoke duró sólo tres números, pero se ha descrito que tuvo un "efecto profundo en la fotografía japonesa en las décadas de 1970 y 1980", [7] y se dice que "difundió una idea completamente nueva de la fotografía en Japón". [5]
Se publicaron tres números de la revista Provoke el 1 de noviembre de 1968, el 10 de marzo de 1969 y el 10 de agosto de 1969, cada uno en una edición de 1.000 ejemplares.
El manifiesto Provoke declaró que las imágenes visuales no pueden representar completamente una idea como pueden hacerlo las palabras, sin embargo, las fotografías pueden provocar lenguaje e ideas, "dando como resultado un nuevo lenguaje y nuevos significados"; [1] el fotógrafo puede capturar lo que no se puede expresar con palabras, presentando fotografías como "documentos" para que otros los lean, de ahí el subtítulo de Provoke "materiales provocativos para el pensamiento". [1]
El 31 de marzo de 1970, el colectivo publicó el libro 4. Mazu tashikarashisa no sekai o suterō: Shashin to gengo no shisō (Primero abandonar el mundo de la pseudocerteza: pensamientos sobre la fotografía y el lenguaje), [n 2] a través de Tabata Shoten. Un repaso a la actividad del grupo, [6] es considerado como el Provocador No. 4 que se menciona en el No. 3 . [1] Contiene fotografías de Moriyama, Nakahira, Takanashi y Taki y texto de Michie Amano , Nakahira, Okada y Taki.
Los tres números de Provoke aparecieron en The Open Book , una exposición itinerante que rastreaba "la historia del medio fotográfico en el siglo XX a través de imágenes impresas en forma de libro". [8]
El trabajo de Provoke se mostró en la exposición itinerante de 2016/2017 Provoke: Between Protest and Performance – Photography in Japan 1960/1975 en Albertina en Viena, Fotomuseum Winterthur en Suiza, [9] [10] Le Bal en París [11] y el Instituto de Arte de Chicago . [12]
El crítico Gerry Badger ha escrito que "la legendaria revista japonesa, Provoke, duró sólo tres números, pero tuvo un profundo efecto en la fotografía japonesa en las décadas de 1970 y 1980". [7]
Según el historiador Nick Kapur, a principios de la década de 1960 la lucha política en Japón alcanzó su punto más alto [13] debido a que el Tratado de Seguridad entre Estados Unidos y Japón (ANPO para abreviar en japonés) debía revisarse. El tratado permitiría a Estados Unidos (que había ocupado Japón entre 1945 y 1952) mantener perpetuamente bases militares en Japón, y muchos grupos sociales protestaron por él, incluida la organización sindical estudiantil Zengakuren , de 1959 a 1960. En una protesta en Tokio en En 1960 fue asesinada una manifestante estudiantil. Mientras tanto, el gobierno conservador del Primer Ministro Nobusuke Kishi , él mismo un criminal de guerra rehabilitado, estaba ansioso por impulsar el tratado ANPO y también por revisar la constitución pacifista de Japón. Muchos manifestantes percibieron esto como una forma de ayudar a Estados Unidos a utilizar Japón como escenario de guerras imperialistas contra los vecinos asiáticos de Japón, como la Guerra de Corea y la escalada de la Guerra de Vietnam. La mayoría del ala izquierda dentro de Japón se opuso al tratado ANPO como símbolo de la influencia militar estadounidense en el panorama político japonés. [14]
A pesar de las protestas, el tratado ANPO se aprobó en 1960. Aunque el propio Kishi tuvo que dimitir del poder ante las protestas, su partido, el Partido Liberal Democrático, siguió manteniendo un poder casi ininterrumpido entre finales de los años cincuenta y el presente. La impopularidad de la ANPO y del Partido Liberal Democrático se extendía a través de generaciones e ideologías, pero era especialmente evidente en las universidades, donde los jóvenes durante la década de 1960 estaban cada vez más desilusionados con la situación política. [15]
A partir del período de posguerra, el Partido Comunista de Japón se había vuelto popular por dar voz a las aspiraciones socialistas y antiimperialistas, y el partido prosperó a nivel de base, especialmente entre los estudiantes, a pesar de haber sido duramente reprimido por el gobierno conservador de Japón. El Partido Comunista de Japón nunca ocupó el poder en la Dieta Nacional, pero en la década de 1960 los miembros del Partido Comunista se desempeñaban como líderes en muchos de los puestos superiores de las organizaciones artísticas estudiantiles, presionando para que los artistas crearan trabajos que promovieran la revolución y los ideales socialistas. . [16] Sin embargo, esto a veces generó tensión entre los estudiantes, ya que en ese momento había relativamente pocas sedes universitarias dedicadas a exhibir arte, y la nueva generación de estudiantes desde 1960 se estaba volviendo cada vez más crítica con el Partido Comunista de Japón. Muchos criticaron al partido (que era conocido por sus posturas moderadas y prodemocráticas) por ser insuficientemente izquierdista y por formar organizaciones más militantes, y otros buscaron nuevas formas de expresar el disenso fuera del marco del partido.
Debido a lo que se consideraban estándares rígidos para el arte impuestos por algunas organizaciones comunistas dirigidas por estudiantes, algunos artistas japoneses también se sintieron frustrados por lo que percibían como una falta de espacio para la expresión artística. [14] [ cita completa necesaria ] Junto con el auge económico japonés durante las décadas de 1950 a 1970, que facilitó que algunos artistas se ganaran la vida únicamente con su arte, [17] [ cita completa necesaria ] [18] esta situación llevó a un nuevo movimiento independiente en las artes.
Junto con la agitación política, la década de 1960 vio la expansión de una serie de movimientos artísticos. Provoke fue parte del movimiento fotográfico que surgió a finales de la década de 1960 y fue motivado por la oposición que los artistas habían sentido hacia las potencias tradicionales de Japón. [19] [20] Ahora, con una mayor conciencia política, los artistas observaron los cambios sociales que habían ocurrido durante un período de fuerte crecimiento económico. Como resultado del malestar político, el gobierno japonés reaccionó impulsando campañas públicas para difundir sus ideologías, principalmente a través de la promesa de un futuro mejor fomentando mayores hábitos de consumo. [21] Taki vio el potencial de una nueva forma de fotografía documental que podría informar su mensaje antigubernamental y provocar cambios en el panorama cultural. [22]
A principios de la década de 1960, muchos críticos de arte consideraban a Shōmei Tōmatsu como el fotógrafo más importante de Japón. [18] Fue miembro de la agencia de fotografía VIVO, inspirada en gran medida por el prestigioso colectivo europeo Magnum Photos . Tōmatsu se convirtió en mentor de una nueva generación de fotógrafos prometedores, entre los que se encontraban Kōji Taki, Takuma Nakahira y Daidō Moriyama. Fue durante los preparativos de la exposición "Shashin 100-nen" (Un siglo de fotografía japonesa), donde Taki pudo supervisar la selección de cientos de obras de fotógrafos japoneses. [23] También fue durante esta época cuando Taki sintió que las ideologías dominantes del gobierno habían comenzado a influir en las decisiones artísticas tomadas por los fotógrafos japoneses. Sintió que la "neutralidad del arte" estaba siendo amenazada, creando así el colectivo Provoke . [24]
Los miembros de Provoke tenían como objetivo cambiar las concepciones tradicionales de la fotografía japonesa. En particular, propusieron una nueva dirección para la fotografía documental que era marcadamente diferente de la de sus predecesores. Durante la época de la Guerra de Vietnam , las obras de los fotógrafos de Magnum comenzaron a circular por los medios de comunicación, así como por otras galerías muy publicitadas. El trabajo de Magnum describió la carnicería de la guerra de Vietnam, adoptando un enfoque de "realismo" en la fotografía documental. Los miembros de Provoke vieron estas fotografías como un atractivo para la humanidad universal durante la era de la Guerra Fría . Como resultado, buscaron centrarse en un estilo más personal y afectivo, en contraposición al estilo de realismo adoptado por los fotógrafos de Magnum. En su libro Kotoba no nai Shiko (Pensamiento sin palabras: notas sobre las cosas, el espacio y la imagen), Taki escribió que se trataba de un "intento de desmantelar el entorno semántico" con el propósito de "intentar cambiar la realidad". [25]
El primer número, Provoke Manifesto , fue la primera realización de la filosofía del colectivo. Querían representar la realidad tal como la veían, aunque fuera "sólo un fragmento". La fotografía era un medio capaz de trascender el lenguaje y el pensamiento. El objetivo principal era transmitir atmósfera y energía. [24]
Hoy en día, cuando las palabras han perdido su base material –en otras palabras, su realidad– y parecen suspendidas en el aire, el ojo de un fotógrafo puede capturar fragmentos de la realidad que no pueden expresarse en el lenguaje tal como es. Puede presentar esas imágenes como documentos para ser considerados junto con el lenguaje y la ideología. Por eso, por atrevido que parezca, Provoke lleva el subtítulo "documentos de pensamiento provocativos". [26]
A diferencia de muchos de sus contemporáneos, Provoke decidió centrarse en la monotonía de la vida urbana eligiendo como temas la arquitectura, los ciudadanos privados de sus derechos y los sitios abandonados. Esto estaba en consonancia con sus ideales de rechazar el "sujeto fotográfico tradicional". Buscaban contrarrestar directamente la ciudad "limpia" y "funcional" que el estado siguió promoviendo durante este período de crecimiento económico. [25]
Las fotografías de Provoke se caracterizaban por un estilo distintivo que a menudo era borroso, oscuro y desenfocado. Se dice que este estilo visual es, en japonés, are-bure-boke , traducido como "granulado/áspero, borroso, desenfocado", [2] [3] un estilo que ya se encuentra en revistas convencionales como Asahi. Cámara y Cámara Mainichi . El grupo adoptó efectos fotográficos como distorsión, grano prominente e imágenes de alto contraste. También solían utilizar imágenes que otros fotógrafos descartarían. [25] Estos efectos fueron el resultado de su experimentación con el proceso de revelado de la fotografía cinematográfica , incluida la modificación de las recomendaciones de los fabricantes sobre los tiempos de exposición, la temperatura correcta para el proceso de revelado y el proceso de impresión. [27] [28]
Al ver su inmediatez para los lectores como un mérito, Provoke decidió poner un gran énfasis en el soporte de papel. Los fotógrafos de Provoke también aceptaron las imperfecciones del proceso de impresión, como la pérdida de detalles en las impresiones . Con frecuencia utilizaban una técnica de impresión conocida como semitono , que aumentaba drásticamente el contraste y el grano de una imagen. El grupo también optó por imprimir sus publicaciones en formato cuadrado, sin dejar márgenes en los bordes del papel. Estas técnicas agresivas hacían que pareciera que las fotos parecían fusionarse entre sí. [25] [19]
Nakahira y Moriyama habían estado experimentando con are-bure-boke antes de participar en Provoke , y el proyecto conceptual de 12 partes de Moriyama "Akushidento" (Accidente) para Asahi Camera en 1969 llevó el enfoque en nuevas direcciones. [29] Había otras revistas y grupos radicales comparables en ese momento, incluido Geribara 5 , que publicó tres libros. Asahi Journal , Kikan shashin eizō ( The Photo Image ) y Design también sirvieron como plataformas para la fotografía de vanguardia al estilo 'are-bure-boke' de Nakahira, Moriyama y otros. [29]
Hacia el final de la publicación, comenzaron a surgir dudas entre los miembros sobre si la revista logró su propósito original. Mientras Taki se mantuvo fiel a la visión inicial de la revista, Nakahira empezaba a preguntarse si la abstracción de sus métodos estaba teniendo efectos concretos en el mundo exterior. Como resultado, Nakahira abandonó el grupo para dedicarse a un trabajo que fuera más directo y medible en cuanto a influencia externa. Nakahira luego publicaría un ensayo titulado Naze shokubutsu zukan ka? (¿Por qué un diccionario botánico ilustrado?), describiendo sus esfuerzos anteriores con Provoke como no lo suficientemente neutrales. [30]
Los trabajos individuales de Moriyama y Taki que vinieron después todavía seguían gran parte del estilo y propósito originales de Provoke . Junto con otros contemporáneos, estos fotógrafos pasarían a ser conocidos como la "Era de Provoke ". Podría decirse que los trabajos posteriores de miembros de Provoke son continuaciones de las ideologías que la revista buscaba difundir. Los trabajos incluyeron Kitarubeki kotoba no tame ni (Por un idioma por venir) de Nakahira, Shashin yo sayōnara (Adiós fotografía) de Moriyama y Toshi-e (Hacia una ciudad) de Takashi.
Una de las primeras investigaciones académicas sobre Provoke es el Capítulo 3 del doctorado de 2009 de Fabienne Adler. tesis "Primero, abandonar el mundo de la aparente certeza: teoría y práctica de la 'imagen generada por cámara' en el Japón de los años sesenta" (Universidad de Stanford). En 2010, un artículo de revista sobre Daidō Moriyama situó su experimentación fotográfica de finales de los años 1960 y principios de los 1970 en el contexto de sus contribuciones a Provoke . [29] Doctorado de Yuko Fujii en 2012. La tesis sobre Provoke se tituló "La fotografía como proceso: un estudio de la revista japonesa de fotografía Provoke " (Universidad de la ciudad de Nueva York). El capítulo de Matthew Witkovsky "Provoke: Photography Up For Discussion" en el catálogo de la exposición de 2016 Provoke: Between Protest and Performance contiene nuevas investigaciones. Un artículo de 2016 de Gyewon Kim propone que Provoke utilizó el papel como metáfora de la ciudad, criticando así la imposición por parte del Estado japonés de una planificación y un diseño urbano homogéneos. [25] Un extenso artículo de 2017 en la revista History of Photography de Philip Charrier sostiene que Provoke tenía una orientación muy teórica. Muestra que bajo el liderazgo de Taki y Nakahira, e inspirados en los primeros escritos sobre fotografía de Roland Barthes , el colectivo se propuso crear imágenes fotográficas que pudieran escapar del lenguaje y el código. [22]
The Japanese Box: Facsimile Reprint of Six Rare Photographic Publications of the Provoke Era, publicado en 2001 por Edition 7L (París) y Steidl (Göttingen), [n 3] contiene facsímiles de los tres números de Provoke (así como de For a de Nakahira). Language to Come , Fotografía de despedida de Moriyama y Sentimental Journey de Nobuyoshi Araki ) y un folleto recién editado con material explicativo en inglés. La Caja (una caja de madera real) se realizó en una edición de 1500. [31] No incluye textos de Takahiko Okada.
Steidl publicó en 2016 un catálogo para la exposición de nombre similar, Provoke: Between Protest and Performance. [n 4] Contiene fotografías de Provoke y de otros fotógrafos, incluidos Shōmei Tōmatsu y Araki, así como textos tanto de ese período como escritos recientemente. [32]
Provoke: Reimpresión completa de 3 volúmenes fue publicada en 2018 por Nitesha. [33] Es una reimpresión de los tres volúmenes de Provoke, incluidas todas las imágenes y todos los textos originales (incluidos los de Takahiko Okada) en japonés. También incluye un volumen complementario con traducciones al inglés y al chino de los textos originales en japonés.