LEF (" LEF ") fue la revista del Frente de Izquierda de las Artes ("Левый фронт искусств" - "Levy Front Iskusstv" ), una asociación de escritores, fotógrafos, críticos y diseñadores de vanguardia de la Unión Soviética . Tuvo dos ediciones, una de 1923 a 1925 como LEF, y más tarde de 1927 a 1929 como Novy LEF ("Nueva LEF"). [1] El objetivo de la revista, como se establece en uno de sus primeros números, era "reexaminar la ideología y las prácticas del llamado arte de izquierda y abandonar el individualismo para aumentar el valor del arte para el desarrollo del comunismo".
Aunque LEF era católica en su elección de escritores, reflejaba ampliamente las preocupaciones del ala izquierda productivista del constructivismo . Los editores fueron Osip Brik y Vladimir Mayakovsky : apropiadamente, uno un crítico formalista ruso y el otro un poeta y diseñador que ayudó a componer el manifiesto de 1912 de los futuristas rusos titulado "Una bofetada en la cara del gusto público". Las cubiertas fueron diseñadas por Alexander Rodchenko , y presentaron fotomontajes desde el principio, seguidos por fotografías en New LEF . Varvara Stepanova también diseñó las cubiertas. [2]
Entre los escritos publicados por primera vez en LEF se encuentran el largo poema de Mayakovski Sobre esto y El montaje de las atracciones de Sergei Eisenstein , así como obras más políticas y periodísticas como Caballería roja de Isaac Babel . La revista contaba con financiación del Estado y fue analizada de forma crítica, pero no sin simpatía, por León Trotsky en Literatura y revolución (1924).
La posterior Nueva LEF ("Новый ЛЕФ" - "Novy Lef" ), editada por Mayakovski junto con el dramaturgo, guionista y fotógrafo Serguéi Tretiakov , intentó popularizar la idea de la "factografía": la idea de que las nuevas tecnologías como la fotografía y el cine debían ser utilizadas por la clase trabajadora para la producción de obras "factográficas". En esto tuvo una gran influencia en los teóricos occidentales, especialmente Walter Benjamin y Bertolt Brecht . También aparecieron revistas vinculadas, como la revista de arquitectura constructivista SA (editada por Moisei Ginzburg y Alexander Vesnin ) y Proletarskoe Foto , sobre fotografía. La Nueva LEF cerró en 1929 debido a una disputa sobre su dirección entre Mayakovski y Tretiakov, y bajo presión por su "formalismo", que chocaba con el incipiente realismo socialista . [ cita requerida ]
Tras la muerte de Vladimir Lenin el 21 de enero de 1924, el primer número del año de la LEF dedicó su sección crítica al líder soviético (aunque la prosa artística y la poesía de la publicación no tenían como tema a Lenin). Estos artículos críticos se centraron principalmente en un análisis de la escritura y la oratoria de Lenin: esto se debe a que el crítico formalista Viktor Shklovsky organizó de forma independiente el proyecto [3] y lo presentó a la LEF. Sin embargo, Vladimir Mayakovsky contribuyó con un editorial sin firmar para el número, en el que criticaba la nueva costumbre de las autoridades soviéticas de “canonizar” a Lenin mediante la producción en masa de objetos comerciales con su retrato o imagen. El editorial argumentaba que esta práctica socavaría la importancia de Lenin para las generaciones futuras. En palabras de Mayakovsky, “No le quiten su andar viviente y sus rasgos humanos, que fue capaz de preservar mientras guiaba la historia. Lenin sigue siendo nuestro contemporáneo. Está entre los vivos. Lo necesitamos vivo, no muerto”. [CVS 148] [4] Los demás artículos no desarrollan explícitamente este punto, aunque sí se centran en ciertas particularidades inusuales, “humanas”, del estilo de Lenin.
En total, seis autores contribuyeron con artículos a la sección crítica de este número. Sus nombres y los títulos de sus obras son los siguientes:
Todos estos autores pertenecían a uno de los dos colectivos formalistas, OPOJAZ (Sociedad para el Estudio del Lenguaje Poético) y el Círculo Lingüístico de Moscú , o estaban asociados a ellos. Por consiguiente, sus contribuciones a este número de LEF se centran en las técnicas retóricas específicas de Lenin, y no en su importancia histórica o social más amplia, a la que solo se alude de pasada en los artículos. [11] Además, dado que estos autores comparten ciertos supuestos teóricos sobre el lenguaje y la retórica, los artículos a menudo se superponen en los temas específicos de sus investigaciones y producen un grupo estable de conclusiones centrales sobre el estilo de Lenin.
Desfamiliarización: La desfamiliarización , que puede definirse en términos generales como la idea de que el poder de una obra de arte depende de la eficacia con la que desafía las normas y subvierte las expectativas del público, es una de las ideas más importantes y de mayor antigüedad en la teoría formalista. Surge ya en 1916, en el manifiesto de Viktor Shklovsky “El arte como dispositivo”. [12] Por lo tanto, no es sorprendente que varios de los artículos expliquen la capacidad de Lenin para comunicar ideas de manera eficaz, un fin que logró al “desfamiliarizar” o alterar con éxito el lenguaje revolucionario establecido y obsoleto. Como escribe Shklovsky, “su estilo consiste en restar importancia a la frase revolucionaria, en reemplazar sus palabras tradicionales con sinónimos cotidianos”. [13] Tynyanov también presta atención a este aspecto del estilo de Lenin, argumentando que Lenin siempre estaba intensamente concentrado en si las palabras que estaba usando en un momento dado estaban o no “en sincronía” con las realidades materiales que pretendían describir, y que esta atención a la especificidad era más importante para Lenin que los giros de frase que sonaran bonitos. [14]
Lenguaje de baja calidad: Como resultado de la desfamiliarización de Lenin, sus discursos y escritos comienzan a parecer “sin arte” en su franqueza. Kazansky, junto con otros, reconoce esto explícitamente: “El discurso de Lenin siempre parece directo, sin arte, incluso incoloro e indiferente… pero esto no es así”. [15] Los formalistas no pretenden que esto sea una crítica a la retórica de Lenin: en cambio, argumentan que su estilo atípico era un recurso retórico pragmático y eficaz en sí mismo, uno que diferenciaba a Lenin de sus contemporáneos y rivales (por ejemplo, León Trotsky ) y convencía a su audiencia de su sinceridad: “Nadie sospecha que el discurso de Lenin sea artificial y pretencioso: es completamente pragmático”. [16] Eikhenbaum y Shklovsky sugieren que Lenin comparte esta cualidad con escritores consagrados, como Tolstoi y Mayakovski. [17] En su artículo, Yakubinsky utiliza la palabra “deflación” para describir la antipatía de Lenin hacia el tradicional estilo elevado de la oratoria rusa.
Polémica y parodia: Otro elemento esencial del éxito de Lenin fue su disposición a burlarse abiertamente de sus enemigos, tanto en la prensa escrita como en sus discursos. Eikhenbaum y Tynyanov sugieren que la crítica constante de Lenin a los escritos de los zaristas y de los partidos socialistas que se oponían a los bolcheviques lo ayudó a desarrollar una voz retórica única y sorprendente, ya que se cuidaba de oponerse a sus oponentes tanto ideológica como estilísticamente: “La polémica de Lenin en sí misma fue un cambio significativo en la tradición y el ámbito de la oratoria y el periodismo rusos. En su análisis del léxico de su oponente, Lenin proporciona todos los rasgos típicos de su propio léxico”. [18] Lenin no sólo evitó las frases “floridas” y cliché en su obra, sino que también se esforzó activamente por introducir palabras e ideas “groseras” y cotidianas en sus escritos. Esto era extremadamente poco común en esa época y por eso lo hizo más memorable como retórico: “Apelan a la vida cotidiana y se vinculan con el habla cotidiana y ubicua de todos. En consecuencia, extienden los lazos asociativos más sólidos, cuantitativa y cualitativamente mundanos, entre el hablante y el oyente”. [19] Tynyanov está especialmente interesado en este aspecto del estilo de Lenin: está conectado con su propio interés en la parodia, que él creía que era el recurso artístico que impulsaba la evolución literaria y el desarrollo de nuevas formas de arte. [20]
Recursos poéticos en el discurso “prosaico”: Aunque los oponentes a veces acusaron a los formalistas de ser puros estetas que intentaban separar por completo el arte de la realidad, [21] su trabajo sobre Lenin revela que esta acusación no era del todo exacta. Después de todo, el periodismo y los discursos de Lenin no eran arte, como Eikhenbaum admite sin reparos: “el ámbito del llamado lenguaje práctico es extremadamente amplio y variado… En cuanto a formas como la oración, a pesar de su carácter aparentemente práctico, es bastante similar al discurso poético. El discurso poético se caracteriza únicamente por una actitud particular hacia elementos discursivos discretos y su uso específico, especialmente en poesía”. [22] En este sentido, la cuestión de Lenin representa un punto de inflexión en el pensamiento formalista. Están aplicando conceptos originalmente concebidos para el análisis poético al trabajo “prosaico”, lo que promueve su proyecto al demostrar que los conceptos teóricos del formalismo, como la desfamiliarización y la evolución paródica, no necesitan restringirse al estudio del arte.
El interés original de Shklovsky en analizar a Lenin puede haber sido motivado por la polémica en curso entre los formalistas y los críticos marxistas más ortodoxos, como León Trotsky. [23] El efecto general del número de LEF sobre Lenin es que se presenta a Lenin como profundamente pragmático, más interesado en las cuestiones cotidianas de mantener el poder bolchevique que en cualquier ideal más amplio. Además, al presentar a Lenin como un pensador irónico y flexible, los formalistas se apropiaron sutilmente del líder soviético para sí mismos. Porque como escribe Ilya Kalinin, “su compromiso con la figura de Lenin, que apenas comenzaba a ser canonizada pero que ya poseía un significado simbólico y una carga social sumamente poderosos, con el fin de proporcionarse una legitimación política adicional para sus concepciones sobre la naturaleza del lenguaje poético, condujo a consecuencias teóricas de largo alcance”. [24]
Las reacciones a la interpretación de Lenin por parte de la LEF han variado. Dentro de la Unión Soviética , fue recibida positivamente por el poeta futurista Aleksei Kruchenykh , quien escribió y publicó su propio análisis del lenguaje de Lenin al año siguiente, citando profusamente a los críticos de la LEF en su trabajo. El poeta emigrado Vladislav Khodasevich , por el contrario, criticó estridentemente el tema, afirmando que demostraba que Shklovsky y sus compatriotas eran aduladores del gobierno comunista. Sin embargo, aunque encontró que el lenguaje de los críticos era evasivo, admitió que sus observaciones teóricas estaban justificadas. [25] El tema ha recibido relativamente poca mención en Occidente: Victor Erlich se refiere a la retórica de Lenin como un tema "esencialmente sombrío" que no merecía la atención que se le prodigó. [26] Más recientemente, Boris Groys mencionó el tema en su libro El arte total del estalinismo , afirmando que sirvió como ejemplo de cómo la vanguardia soviética ayudó inadvertidamente a canonizar a Lenin después de su muerte. [27] Sin embargo, no analiza el contenido real de los artículos.