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Leitmotiv

Leitmotiv asociado con el llamado de trompa de Sigfrido en la ópera de Richard Wagner de 1876, Sigfrido

Un leitmotiv o leitmotiv [1] ( / ˌl aɪ t m oʊ ˈ t iː f / ) es una " frase musical breve y recurrente " [ 2] asociada con una persona, lugar o idea en particular. Está estrechamente relacionado con los conceptos musicales de idea fija o lema-tema . [2] La ortografía leitmotif es una anglicización parcial del alemán Leitmotiv ( AFI: [ˈlaɪtmoˌtiːf] ⓘ ), que literalmente significa "motivo principal" o "motivo guía". Unmotivo musicalse ha definido como una "idea musical breve... melódica, armónica o rítmica, o las tres",[1]unafigura, un fragmento musical o una sucesión de notas que tiene alguna importancia especial o es característica de unacomposición: "la unidad estructural más pequeña que poseetemática".[3]

En particular, dicho motivo debe estar "claramente identificado de modo que conserve su identidad si se modifica en apariciones posteriores", ya sea que dicha modificación sea en términos de ritmo , armonía , orquestación o acompañamiento. También puede "combinarse con otros leitmotivs para sugerir una nueva condición dramática" o desarrollo. [1] La técnica está notablemente asociada con las óperas de Richard Wagner , y más especialmente con su Der Ring des Nibelungen , aunque él no fue su creador y no empleó la palabra en relación con su obra.

Aunque normalmente se trata de una melodía breve , también puede ser una progresión de acordes o incluso un ritmo sencillo . Los leitmotivs pueden ayudar a unir una obra en un todo coherente y también permiten al compositor relatar una historia sin el uso de palabras o añadir un nivel extra a una historia ya existente.

Por asociación, la palabra también se ha utilizado para referirse a cualquier tipo de tema recurrente (ya sea sujeto o no a una transformación evolutiva) en la literatura , o (metafóricamente) a la vida de un personaje ficticio o de una persona real. A veces también se utiliza en el análisis de otros géneros musicales, como piezas instrumentales, cine y música de videojuegos , a veces de forma intercambiable con la categoría más general de tema .

Música clásica

Ejemplos tempranos en la música clásica

El uso de motivos característicos, breves y recurrentes en la música orquestal se remonta a principios del siglo XVII, como en L'Orfeo de Monteverdi . En la ópera francesa de finales del siglo XVIII (como las obras de Gluck , Grétry y Méhul ), se puede identificar el "motivo de la reminiscencia", que puede recurrir en una coyuntura significativa de la trama para establecer una asociación con eventos anteriores. Su uso, sin embargo, no es extenso ni sistemático. El poder de la técnica fue explotado a principios del siglo XIX por compositores de ópera romántica, como Carl Maria von Weber , donde los temas o ideas recurrentes a veces se usaban en asociación con personajes específicos (por ejemplo, Samiel en Der Freischütz se acopla con el acorde de séptima disminuida ). [2] El primer uso de la palabra leitmotiv en forma impresa fue por parte del crítico Friedrich Wilhelm Jähns al describir la obra de Weber, aunque esto no fue hasta 1871. [1]

Los motivos también figuraban ocasionalmente en la música puramente instrumental del período romántico . La idea relacionada de una idée fixe musical (es decir, el objeto de la fijación, un término tomado de la medicina y que también se encuentra en obras literarias de la época) fue empleada por Hector Berlioz en su Sinfonía fantástica (1830). [4] Esta obra puramente instrumental y programática (subtitulada Episodio en la vida de un artista... en cinco secciones ) presenta una melodía recurrente que representa el objeto del afecto obsesivo del artista y describe su presencia en varias situaciones reales e imaginarias. [4]

Aunque quizás no se correspondan con la definición estricta de leitmotiv, varias de las óperas de Verdi presentan melodías temáticas similares, a menudo introducidas en las oberturas o preludios, y que recurren para marcar la presencia de un personaje o para invocar un sentimiento particular. En La forza del destino , el tema de apertura de la obertura se repite cada vez que Leonora siente culpa o miedo. En Il trovatore , el tema de la primera aria de Azucena se repite cada vez que invoca el horror de cómo su madre fue quemada viva y la devastadora venganza que intentó entonces. En Don Carlos , hay al menos tres leitmotivs que se repiten regularmente a lo largo de los cinco actos: el primero está asociado con la pobreza y el sufrimiento de la guerra, el segundo está asociado con las oraciones alrededor de la tumba de Carlos V, y el tercero se presenta como un dueto entre Don Carlo y el Marqués de Posa, acentuando a partir de entonces sentimientos de sincera amistad y lealtad.

Wagner

El leitmotiv del heroísmo de Sigfrido , una variación de su motivo de llamada de trompa, del prólogo del acto 1 de la ópera Götterdämmerung de Wagner , la cuarta de su ciclo del Anillo del Obelisco . El tema es más amplio y está orquestado de forma más rica que sus apariciones anteriores, lo que sugiere el surgimiento del carácter heroico de Sigfrido.
Una versión más siniestra del motivo del llamado de trompa, articulada como un arpegio de séptima semidisminuida , "música de fuerza oscura y magnificencia", aparece en "La guardia de Hagen" hacia el final del acto 1 de El ocaso de los dioses . Hagen, quien finalmente asesina a Sigfrido, contempla formas de usar al héroe ignorante para promover sus propios fines. [5]

Richard Wagner es el primer compositor que se asocia más específicamente con el concepto de leitmotiv. Su ciclo de cuatro óperas, El anillo del nibelungo (cuya música fue escrita entre 1853 y 1869), utiliza cientos de leitmotivs, a menudo relacionados con personajes, cosas o situaciones específicas. Si bien algunos de estos leitmotivs aparecen solo en una de las óperas, muchos se repiten a lo largo de todo el ciclo. [6] [7] Wagner había planteado la cuestión de cómo la música podía unir mejor los elementos dispares de la trama de un drama musical en su ensayo Ópera y drama (1851); la técnica del leitmotiv corresponde a este ideal. [8]

En el círculo de Wagner hubo cierta controversia en torno al uso de la palabra leitmotiv: Wagner nunca autorizó el uso de la palabra leitmotiv , sino que utilizó palabras como Grundthema (idea básica) o simplemente Motiv . Su nombre preferido para la técnica era Hauptmotiv (motivo principal), que utilizó por primera vez en 1877; [2] la única vez que utilizó la palabra Leitmotiv , se refirió a los "llamados Leitmotivs".

La palabra ganó popularidad con las interpretaciones demasiado literales de la música de Wagner por parte de Hans von Wolzogen , quien en 1876 publicó un Leitfaden (guía o manual) para el Anillo . En él afirmó haber aislado y nombrado todos los motivos recurrentes en el ciclo (el motivo de la "Servidumbre", el motivo de la "Lanza" o el "Tratado", etc.), lo que a menudo condujo a absurdos o contradicciones con la práctica real de Wagner. [9] Algunos de los motivos que identificó comenzaron a aparecer en las partituras musicales publicadas de las óperas, lo que despertó el enojo de Wagner; su esposa Cosima Wagner lo citó diciendo "¡La gente pensará que todo este sinsentido se hizo a pedido mío!". [10] De hecho, el propio Wagner nunca nombró públicamente ninguno de sus leitmotivs, prefiriendo enfatizar su flexibilidad de asociación, papel en la forma musical y efecto emocional. Sin embargo, la práctica de nombrar leitmotivs continuó y apareció en el trabajo de destacados críticos wagnerianos como Ernest Newman , Deryck Cooke y Robert Donington . [5]

Las listas de leitmotivs resultantes también atrajeron la burla de los críticos y compositores antiwagnerianos (como Eduard Hanslick , Claude Debussy e Igor Stravinsky ), quienes identificaron el motivo con el propio enfoque de composición de Wagner, burlándose de la impresión de una "libreta de direcciones" musical o una lista de "números de guardarropa" que creaba.

Sin embargo, comentaristas posteriores han defendido el uso que hace Wagner del leitmotiv. Según Pierre Boulez , «la música de Wagner fue la primera en la que las formas nunca vuelven literalmente, nunca se repiten. A medida que la música progresa, lleva consigo todos los elementos temáticos, vinculándolos de nuevas maneras, colocándolos en diferentes relaciones entre sí, mostrándolos bajo luces desconocidas y dándoles significados inesperados». Boulez añade: « Los leitmotivs son, de hecho, cualquier cosa menos las señales de tráfico con las que se los ha comparado erróneamente, ya que tienen una doble virtud: poética y dramática, además de formal. Son esenciales para la estructura tanto de la música como del drama, así como para los diferentes personajes y situaciones. Su evolución es una especie de «tejido temporal», una integración del pasado y el presente; y también implican una progresión dramática». [11]

Después de Wagner

El leitmotiv asociado con la propia Salomé en la ópera Salomé de Richard Strauss Escuchar ⓘ

Desde Wagner, el uso de leitmotivs ha sido retomado por muchos otros compositores. Richard Strauss utilizó el recurso en muchas de sus óperas y varios de sus poemas sinfónicos . A pesar de sus comentarios a veces mordaces sobre Wagner, Claude Debussy utilizó leitmotivs en su ópera Pelléas et Mélisande (1902). Arnold Schoenberg utilizó un conjunto complejo de leitmotivs en su obra coral Gurre-Lieder (completada en 1911). La ópera Wozzeck (1914-1922) de Alban Berg también utiliza leitmotivs. [1] El leitmotiv también fue una característica importante de la ópera La hora inmortal del compositor inglés Rutland Boughton . Sus leitmotivs constantemente recurrentes y memorablemente melodiosos contribuyeron significativamente a la popularidad generalizada de la ópera. En Pedro y el lobo (1936) de Prokofiev, cada personaje o animal tiene su propio leitmotiv tocado con un instrumento particular.

Crítica del concepto de leitmotiv

El crítico Theodor W. Adorno , en su libro En busca de Wagner (escrito en los años 30), opina que todo el concepto de leitmotiv es erróneo. El motivo no puede ser al mismo tiempo portador de expresión y "gesto" musical, porque eso reduce el contenido emocional a un proceso mecánico. Observa que "incluso en la época de Wagner, el público relacionaba burdamente los leitmotivs con las personas que representaban", porque los procesos mentales innatos de las personas no se correspondían necesariamente con las sutiles intenciones o las expectativas optimistas de Wagner. Continúa:

La degeneración del leitmotiv está implícita en esto... conduce directamente a la música de cine donde la única función del leitmotiv es anunciar héroes o situaciones para permitir al público orientarse más fácilmente. [12]

Entretenimiento

Véase también

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Referencias

  1. ^ abcde Arnold Whittall (2001). "Leitmotif (del alemán Leitmotiv: 'motivo principal')". Grove Music Online (8.ª ed.). Oxford University Press . doi :10.1093/gmo/9781561592630.article.16360. ISBN 978-1-56159-263-0.
  2. ^ abcd Kennedy, Michael (1987). Diccionario Oxford de música conciso . Oxford: Oxford University Press. ISBN 978-0-19-311320-6.
  3. ^ White, John (1976). El análisis de la música . Prentice-Hall. pp. 26-27. ISBN 9780130332332.
  4. ^ ab Brittan, Francesca (2006). "Berlioz y lo patológico fantástico: melancolía, monomanía y autobiografía romántica". Música del siglo XIX . 29 (3): 211–239. doi :10.1525/ncm.2006.29.3.211.
  5. ^ ab Donington, Robert (1976). El «anillo» de Wagner y sus símbolos . Faber and Faber Limited. pág. 226. ISBN 978-0571048182.
  6. ^ Millington, Barry, ed. (2001) [1992]. Compendio de Wagner: una guía sobre la vida y la música de Wagner . Thames & Hudson. págs. 234-235. ISBN 978-0500282748.
  7. ^ Grout, Donald ; Williams, Hermine (2003). Breve historia de la ópera (4.ª ed.). Nueva York: Columbia University Press. ISBN 0-231-11958-5.
  8. ^ Sutton, Richard (1979). Burbidge, Peter (ed.). The Wagner Companion . Londres: Cambridge University Press. págs. 345–346. ISBN 0-571-11450-4.
  9. ^ Grey, Thomas, ed. (2009). Richard Wagner y su mundo . Princeton: Princeton University Press. ISBN 978-0-571-11450-4.
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  11. ^ Boulez, Pierre (1990). Nattiez, Jean-Jacques (ed.). Orientaciones: Escritos recopilados . Traducido por Cooper, Martin . Harvard University Press. p. 251. ISBN. 978-0674643765.
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