La Escuela de San Marcial fue una escuela medieval de composición musical centrada en la Abadía de San Marcial , en Limoges , Francia . Más activa entre los siglos IX y XII, algunos estudiosos describen sus prácticas, música y manuscritos como «aquitanos». [1] Es conocida por la composición de tropos , secuencias y organum temprano . En este sentido, fue una precursora importante de la Escuela de Notre Dame . Adémar de Chabannes y su tío Roger de Chabannes, que introdujo a Adémar en el oficio de cantor notador, fueron importantes defensores de esta escuela cuyas manos sólo habían sido descubiertas recientemente por los estudios de James Grier entre 1995 y 2005. Inventaron una variante local de una organización verticalmente precisa de la notación y una nueva forma de tonario local , reorganizaron los manuscritos de canto existentes y desarrollaron la estructura de libelo de un nuevo tipo de tropo secuencial cuya organización era nueva en su época, pero que jugó un papel clave para la escuela de Saint Martial.
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Muchos de los estudios musicológicos modernos sobre una "Escuela de San Marcial" se centran en cuatro manuscritos con composiciones notablemente innovadoras para el siglo XII. [1] A menudo se asume que estos fragmentos derivan de diferentes monasterios del sur de Francia, a pesar de la falta de atribuciones de cantores en las rúbricas. Sin embargo, Sarah Fuller ha sugerido que este puede no ser el caso, discutiendo el "mito de una escuela de San Marcial", donde sugiere que los fragmentos son más bien una actividad colectiva de los bibliotecarios de la Abadía que una actividad didáctica de los cantores de la Abadía. [2] Estos manuscritos ( F-Pn lat. 1139, 3549, 3719 y GB-Lbl Add MS 36881) fueron, al parecer, más probablemente recopilados y encuadernados por el bibliotecario Bernard Itier , que compuestos o compilados en el propio San Marcial. [3] A pesar de las concordancias entre estos manuscritos, la colección incluye muchas variantes. El repertorio combina formas modernas de poesía con formas modernas de composición musical, que consisten en composiciones de prosas , tropos , secuencias , dramas litúrgicos y organa . Incluso sobrevive una composición polifónica de la recitación de una epístola como organum florido. Otros estudios musicológicos modernos han intentado identificar un centro unificador para estas fuentes, como Cluny en lugar de Limoges, y con referencia a la Asociación Monástica Cluniacense, Fleury y París (especialmente la Escuela de Notre-Dame ), la Abadía de Saint Denis y la Abadía de Saint-Maur-des-Fossés . Las preguntas sobre la periferia y el centro [4] pueden responderse mediante la investigación de la historia política y eclesiástica relativa a Cluny . [5] [6] En contraste con el estudio de Fuller, el reciente examen de James Grier de Proser-Sequentiaries monofónicos anteriores sugiere que fueron creados en el scriptorium de la Abadía Saint-Martial 100 años antes (que los fragmentos antes mencionados que incluyen composiciones polifónicas), explícitamente para uso litúrgico en Limoges, por Roger y Adémar de Chabannes. [7] El concepto de una escuela local de cantores que documentaron sus innovaciones en libros litúrgicos de nuevo diseño con la estructura del libellum —más tarde imitados en otros lugares (incluso en el Magnus liber organi parisino ) — es, por lo tanto, todavía creíble; al menos para el siglo XI.
Adémar de Chabannes fue educado como cantor y poeta por su tío Roger de Chabannes. Los manuscritos escritos o revisados por Roger de Chabannes junto con su sobrino, fueron creados en forma de troperos-proseros y secuenciarios con una nueva forma diastemática de notación de neume ( F-Pn lat. 1240, 1120, 1121, 909), [8] que pronto se hizo mucho más popular que la notación de letras de Guillermo de Volpiano . Pertenecían a un nuevo tipo de libro de canto que ya no era simplemente un libro litúrgico, sino que recopilaba nueva poesía basada en formas litúrgicas (tanto en música como en poesía). Esta nueva forma de libro de canto consistía en varios libros ("libelli"): el "proser" o "troper" para versos y tropos , el "secuenciario" para prosulae y secuencias (estribillos de aleluya elaborados con tropos), el procesional con antífonas procesionales , el ofertorio para ofertorios , etc. y el tonario . [9] Esta nueva forma estructural pronto se extendió más allá de Aquitania y se hizo popular en Francia y Normandía, debido en parte a la Orden Monástica Cluniacense, que estaba expandiendo su influencia y adoptó el trabajo de la escuela de cantores de la Abadía de Saint-Martial para uso litúrgico. [6] [10] La Abadía de Cluny fue fundada por Guillermo I y ya en la época de Adémar su asociación laica había ganado su poder sobre cada vez más abadías, sus cantores y sus scriptoriums. Los infructuosos esfuerzos de Adémar para convertirse en abad de Saint Cybard de Angulema fueron una decepción personal, pero sus ambiciones eran bastante sintomáticas de los monasterios bajo influencia cluniacense.
Según James Grier, Adémar de Chabannes también contribuyó a la composición de dos troperos-secuenciarios ( F-Pn lat. 1121, 909) que contienen las mejores tonarias de la región. Considera esta actividad tardía como un oficio que aprendió de su tío, mientras revisaba manuscritos más antiguos, a menudo añadiendo firmas modales a manuscritos anteriores. Pero las fórmulas de entonación de los tonarios tenían también una función creativa explícita, como se puede demostrar con un manuscrito anterior ya escrito en neumas diastemáticos. Algunas secuencias compuestas de este tropero-prosero-secuenciario anterior ( F-Pn lat. 1118, fol. 114r) no son más que una simple repetición de una entonación cada vez más elaborada, pero las unidades de verso cortan el motivo melódico en diferentes partes, a menudo en contra de su estructura modal. Estas primeras técnicas de permutación ya anticiparon técnicas de composición isorrítmica posteriores.
El scriptorium de Limoges continuó sus actividades después de la muerte de Adémar en 1034, pero ya no era el único scriptorium de la diócesis de Limousin. [11] William Sherrill formuló la hipótesis de que el Gradual de San Yrieix con preces galicanos en su apéndice (F-Pn lat. 903) no había sido escrito en Limoges, sino por los cantores de la propia Abadía, lo que era posible porque se promovió como capítulo canónico durante la segunda mitad del siglo XI y dependía directamente del Monasterio de San Martín en Tours. Incluso llegó a suponer que este gradual había sido copiado de los graduales beneventanos, porque incluía cantos casineses para la fiesta patronal de San Benito , y podría haber servido como copia para el gradual de Gaillac, mientras que este último podría haber servido para escribir el gradual posterior para Toulouse. [12] [13] En esta comparación la liturgia del Gradual de San Marcial (F-Pn lat. 1132) es más bien dependiente de las reformas cluniacenses y especialmente la de Narbona, escrita a finales del siglo XI para uso en la catedral , se asemeja a muchas otras escritas con la misma notación en España después de la conquista del norte de Andalucía, cuando los aristócratas aquitanos habían estado relacionados con la familia castellana por matrimonio.
La polifonía no fue inventada en Limoges ni apareció por primera vez en la notación de su scriptorium. Una tradición oral de una interpretación polifónica se remonta a la época en que se escribió la Musica enchiriadis , [14] y Adémar fue contemporáneo de Guido de Arezzo , quien describió en su tratado Micrologus una práctica similar llamada "diafonía" ( discante ), que ya permitía cantar más de una nota contra el cantus durante las cadencias ("occursus"). Se pueden encontrar evidencias notadas de prácticas alternativas, donde la voz organal cambia entre diferentes estrategias de heterofonía (movimiento paralelo y contramovimiento) y notas de mantenimiento que apoyan el color modal del cantus, como ejemplificación agregada posteriormente en manuscritos monofónicos de las abadías de Saint-Maur-des-Fossés , Fleury y Chartres . [15] Un ejemplo relacionado con la tradición de la Abadía de Fleury es la adición de una voz organal (similar a la notación organum del Troper de Winchester) en un Leccionario hagiográfico ( V-CVbav Cod. Reg. lat. 586, fol. 87v) para tres graduales de la Misa «Viderunt omnes» (Navidad), «Omnes de Saba» (Epifanía) y «Gloriosus deus» (Fabiano y Sebastián). El estilo local de los cantores era el contramovimiento y las notas de sostenimiento con la estructura sintáctica subrayada por finales de happensus. La única excepción fue la Catedral de Winchester , donde se puede encontrar una colección sistemática de organa en la parte del troper, el llamado « Troper de Winchester ». [16] La polifonía más temprana se desarrolló en un contexto más bien secular y Cluny jugó un papel destacado en ella.
¿Cuál fue exactamente el papel de la Abadía de San Marcial para una escuela de cantores anónimos asociados a la polifonía aquitana?
La evidencia más temprana se puede encontrar en un Troper-Proser más antiguo con estructura de libellum (F-Pn lat. 1120). En algunas adiciones posteriores, los cantores hicieron ejemplificaciones de una interpretación polifónica de organum similar a las adiciones en el Gradual de la Abadía de Saint-Maur-des-Fossés (F-Pn lat. 12584, fol. 306). Bajo la influencia cluniacense, esta última abadía desarrolló una liturgia extravagante desde 1006, cuando fue gobernada por un nuevo abad, que fue enviado desde Cluny, donde había servido como cantor. [17] La polifonía se puede reconocer fácilmente, porque el notador utilizó un método similar a una partitura moderna.
También había otros métodos. Algunas adiciones posteriores en el Troper-Proser temprano (F-Pn lat. 1120) en el folio 73v y en el 77v parecen monofónicas a primera vista, pero la melodía está organizada en pares de modo que cada verso de la misma tiene que ser cantado junto con una voz de organum. La voz de organum simplemente canta el texto del primer verso con la melodía anotada con el texto del segundo, y el cantus, viceversa, repite la melodía del primer verso, mientras que los cantantes la aplican al texto del segundo verso. En el folio 81r y 105r tenemos tres ejemplos tempranos de organum florido añadido posteriormente. Su técnica de notación ya se había desarrollado en los manuscritos monofónicos anotados en partes por Adémar, en los casos en que el escriba del texto no dejó suficiente espacio para los neumas. El notador ya usaba trazos verticales, que sí indican cómo se han coordinado los melismas con las sílabas. En el anverso del folio 105, se anotó un «Benedicamus domino» por separado del organum florido.
Ambas técnicas de interpretación polifónica, el punctum contra punctum ( discant ) y el organum florido como puncta contra punctum, fueron discutidas una vez en un tratado del siglo XV de Italia, que había sido obviamente asociado con el tratado "Ad organum faciendum" de procedencia aquitana. [18]
En comparación con los pocos rastros tardíos de canto polifónico en los manuscritos anteriores, los cuatro manuscritos principales y muchos manuscritos similares de Aquitania están tan llenos de desarrollos posteriores, que sus múltiples formas, la caligrafía, las iluminaciones y la poesía no han perdido su atractivo para los filólogos y músicos.
Un ejemplo bien conocido es el «Stirps iesse», que no es otra cosa que un organum florido sobre un cantus «Benedicamus domino» que estaba muy extendido dentro de la Asociación Monástica Cluniacense, incluido el Magnus liber organi de la escuela de Notre-Dame . Como los versos del «Benedicamus domino» concluían casi todos los servicios divinos, se suponía que los cantores cluniacenses conocían una gran variedad de ellos. Muchos de ellos habían sido composiciones nuevas y se convirtieron en temas favoritos para nuevos experimentos en poesía y composición musical. [19] El organum florido en sí mismo, como cualquier tropus, puede considerarse de dos maneras: como un ejercicio útil para memorizar un determinado cantus con precisión nota por nota, por un lado, o como una interpretación muy refinada y embellecida por un solista o precentor muy hábil. «Stirps iesse» era en realidad una combinación de ambas cosas: como un Benedictamus interpretado «cum organo», era más bien una interpretación más larga durante una fiesta litúrgica importante, pero la voz organal tropada le añadía un cierto poema mariano que lo fijaba dentro de la semana entre Navidad y Año Nuevo.
Los manuscritos "Saint-Martial C" y "D" no eran más que cuaternarios adicionales dentro de una colección de sermones homiléticos. La mayoría de los manuscritos con composiciones polifónicas no proceden sólo de la abadía de Saint-Martial en Limoges, sino también de otros lugares de Aquitania. No se sabe en qué medida estos manuscritos reflejan la obra de Saint-Martial en particular, pero parece que se trataba de colecciones de prosistas de varios lugares del sur de Francia.
Durante el siglo XII, sólo unos pocos compositores de esta escuela son conocidos por su nombre, y las nuevas experiencias poéticas no sólo se hicieron en latín, sino que obviamente también inspiraron la poesía cortesana de los trovadores . Aunque la poesía de Saint-Martial (versus, tropos y secuencias) estaba casi enteramente en latín, algunas melodías recogidas en los manuscritos de la abadía también se utilizaron para componer poesía en occitano antiguo. Antes de las colecciones de los chansonniers , ya existen canciones contemporáneas en occitano antiguo con notación musical para todas las estrofas que se han escrito en el scriptory de la abadía de Saint-Martial como O Maria, Deu maire . [20] Esto demuestra que los círculos aristocráticos presentes en la abadía han estado estrechamente relacionados con los de los trovadores.