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musica posmoderna

La música posmoderna es música en la tradición de la música artística producida en la era posmoderna . También describe cualquier música que siga las tendencias estéticas y filosóficas del posmodernismo . Como movimiento estético, se formó en parte como reacción al modernismo , pero no se define principalmente como opuesto a la música modernista . Los posmodernistas cuestionan las estrictas definiciones y categorías de las disciplinas académicas, que consideran simplemente como restos de la modernidad. [1]

La actitud musical posmodernista

El posmodernismo en la música no es un estilo musical distinto, sino que se refiere a la música de la era posmoderna . La música posmodernista, por otro lado, comparte características con el arte posmodernista , es decir, el arte que surge después del modernismo y reacciona contra él (ver Modernismo en la música ). Rebecca Day, profesora de Análisis Musical, escribe que "dentro de la crítica musical, se considera que el posmodernismo representa un alejamiento consciente de la hegemonía perceptiblemente dañina de binarios como esteticismo/formalismo, sujeto/objeto, unidad/desunión, parte/todo, que eran Se considera que dominan el discurso estético anterior, y que, cuando no se cuestionan (como afirman los posmodernistas del discurso modernista), se cree que deshumanizan el análisis musical". [2]

Fredric Jameson , una figura importante en el pensamiento sobre el posmodernismo y la cultura, llama al posmodernismo "el dominante cultural de la lógica del capitalismo tardío", [3] lo que significa que, a través de la globalización, la cultura posmoderna está indisolublemente ligada al capitalismo ( Mark Fisher , escrito 20 años más tarde, va más allá, llamándola esencialmente la única posibilidad cultural). [4] Partiendo de Jameson y otros teóricos, David Beard y Kenneth Gloag sostienen que, en la música, el posmodernismo no es sólo una actitud sino también una inevitabilidad en el actual clima cultural de fragmentación. [5] Ya en 1938, Theodor Adorno ya había identificado una tendencia hacia la disolución de "un conjunto de valores culturalmente dominante", [6] citando la mercantilización de todos los géneros como el comienzo del fin de las distinciones de género o valor en la música. [7]

En algunos aspectos, la música posmoderna podría clasificarse simplemente como música de la era posmoderna, o música que sigue las tendencias estéticas y filosóficas del posmodernismo, pero teniendo en cuenta a Jameson, está claro que estas definiciones son inadecuadas. Como sugiere el nombre, el movimiento posmodernista se formó en parte como reacción a los ideales del modernismo , pero en realidad la música posmoderna tiene más que ver con la funcionalidad y el efecto de la globalización que con una reacción, movimiento o actitud específica. [8] Frente al capitalismo, Jameson dice: "Lo más seguro es captar el concepto de lo posmoderno como un intento de pensar el presente históricamente en una época que ha olvidado cómo pensar históricamente en primer lugar". [9]

Características

Jonathan Kramer plantea la idea (siguiendo a Umberto Eco y Jean-François Lyotard ) de que el posmodernismo (incluido el posmodernismo musical ) es menos un estilo superficial o un período histórico (es decir, una condición) que una actitud . Kramer enumera 16 (posiblemente subjetivas) "características de la música posmoderna, con lo que me refiero a la música que se entiende de una manera posmoderna, o que suscita estrategias de escucha posmodernas, o que proporciona experiencias auditivas posmodernas, o que exhibe prácticas de composición posmodernas". Según Kramer, [10] la música posmoderna:

  1. no es simplemente un repudio al modernismo o su continuación, sino que tiene aspectos tanto de ruptura como de extensión.
  2. es, en cierto nivel y de alguna manera, irónico
  3. no respeta fronteras entre sonoridades y procedimientos del pasado y del presente
  4. desafía las barreras entre los estilos "altos" y "bajos"
  5. muestra desdén por el valor a menudo incuestionable de la unidad estructural
  6. Cuestiona la exclusividad mutua de los valores elitistas y populistas.
  7. evita formas totalizadoras (p. ej., no quiere que piezas enteras sean tonales o en serie o moldeadas en un molde formal prescrito)
  8. Considera que la música no es autónoma sino relevante para contextos culturales, sociales y políticos.
  9. Incluye citas o referencias a música de muchas tradiciones y culturas.
  10. considera la tecnología no sólo como una forma de preservar y transmitir la música sino también como algo profundamente implicado en la producción y esencia de la música.
  11. abraza las contradicciones
  12. desconfía de las oposiciones binarias
  13. incluye fragmentaciones y discontinuidades
  14. abarca el pluralismo y el eclecticismo
  15. presenta múltiples significados y múltiples temporalidades
  16. Localiza el significado e incluso la estructura en los oyentes, más que en las partituras, interpretaciones o compositores.

Daniel Albright resume las principales tendencias del posmodernismo musical como: [11]

  1. bricolaje
  2. poliestilismo
  3. Aleatoriedad

Escala de tiempo

Un autor ha sugerido que el surgimiento de la música posmoderna en la música popular se produjo a finales de la década de 1960, influenciada en parte por el rock psicodélico y uno o más de los álbumes posteriores de los Beatles . [12] Beard y Gloag apoyan esta posición, citando la teoría de Jameson de que "los cambios radicales de estilos y lenguajes musicales a lo largo de la década de 1960 [son] ahora vistos como un reflejo del posmodernismo". [13] Otros han situado los inicios del posmodernismo en las artes, con especial referencia a la música, alrededor de 1930. [14]

Ver también

Referencias

  1. ^ Rosenau 1992, págs. 6–7.
  2. ^ Día 2017, pag. 56.
  3. ^ Jameson 1991, pág. 46.
  4. ^ Pescador 2009, pag. 4.
  5. ^ Beard & Gloag 2005, págs. 141-145.
  6. ^ Barba y Gloag 2005, pág. 141.
  7. ^ Adorno 2002, págs. 293-295.
  8. ^ Barba y Gloag 2005, pág. 142.
  9. ^ Jameson 1991, pág. IX.
  10. ^ Kramer 2002, pag. 16–17.
  11. ^ Albright 2004, pág. 12.
  12. ^ Sullivan 1995, pag. 217.
  13. ^ Barba y Gloag 2005, pág. 142; ver también Harvey 1990
  14. ^ Karolyi 1994, pag. 135; Meyer 1994, págs. 331–332.

Bibliografía

Otras lecturas