ballet de acción

Género híbrido de ballet expresivo y simbólico que surgió durante el siglo XVIII.

El ballet de acción es un género híbrido de ballet expresivo y simbólico que surgió durante el siglo XVIII. Uno de sus principales objetivos era liberar la transmisión de una historia a través de palabras habladas o cantadas, basándose simplemente en la calidad del movimiento para comunicar acciones, motivos y emociones. La expresión de los bailarines se destacó en muchas de las obras influyentes como un aspecto vital del ballet de acción. Convertirse en una encarnación de la emoción o la pasión a través de la libre expresión, el movimiento y la coreografía realista era uno de los objetivos principales de esta danza. ^[1] Así, el aspecto mimético de la danza se utilizó para transmitir lo que la falta de diálogo no podía transmitir. Ciertamente, es posible que haya habido gestos codificados; sin embargo, uno de los principales objetivos del ballet d'action era liberar a la danza de simbolismos poco realistas, por lo que esta sigue siendo una cuestión difícil de alcanzar. A menudo, la utilería y los objetos de vestuario estaban involucrados en la actuación para ayudar a aclarar la interacción y las pasiones de los personajes. Un ejemplo sería el pañuelo de La Fille mal gardée , que representa el amor del personaje masculino y que el personaje femenino acepta tras un momento de timidez. Por tanto, los accesorios se utilizaron en armonía con el movimiento y la expresión del bailarín. Los programas de obras de teatro también eran un lugar para explicar la acción escénica; sin embargo, a veces se criticaron las aclaraciones abiertas por mancillar el arte del ballet de acción. ^[2]

Aunque al coreógrafo francés Jean-Georges Noverre a menudo se le atribuyen las ideas y definiciones originales de lo que denominó "ballet en acción", hubo varias otras influencias que contribuyeron al desarrollo del género. Si bien la 'Carta 1' de Noverre proporciona un esquema claro de sus ideas sobre el ballet de acción, no fue el primero ni el último en desarrollar una teoría del ballet en acción.

Influencers

• A principios del siglo XVIII, la danza grotesca fue influyente porque inspiró dos resultados muy diferentes: el estilo de danza y posición del cuerpo rígidos y mecanizados de Gennaro Magri, y la idea de John Weaver sobre la pasión y la expresión en la danza. En su "Ensayo hacia una historia de la danza moderna", Weaver escribe que la "danza moderna" (o el carácter grotesco) debe incluir cualidades miméticas en armonía con la coreografía y el movimiento. Fomenta la idea de que el público debería poder reconocer las emociones de un personaje y la trama de un baile simplemente a través de la expresión y los movimientos del bailarín. ^[3]
• Marie Salle no sólo fue una gran influencia en el desarrollo del ballet de acción, sino también una bailarina, coreógrafa y profesora ejemplar por derecho propio. Su experiencia como artista de carnaval probablemente contribuyó a su fama como hábil mimo. Una evolución de la danza grotesca al ballet de pantomima creó las historias de acción que tanto inspiraron a Noverre. Como alumno suyo, estuvo expuesto a su danza moderna y expresiva y a la transmisión de pasiones en el escenario. Bailó con innovaciones en el vestuario que son claramente las madres del ballet de acción; en lugar de disfraces y máscaras pesadas y engorrosas, actuó con atuendos sencillos, con el cabello y la cara libres para el público. Sus compañeros de baile también se vieron afectados por sus expresivos bailes, escritos nada menos que por Noverre. Sus danzas teatrales miméticas libres y apasionadas inspiraron claramente, al menos en parte, el tratado de Noverre. Se podría decir que fueron los primeros ejemplos del ballet de acción "clásico". ^[4]
• El nombre de Jean-Georges Noverre no tiene nada que ver con la idea del "Ballet d'action". Escribió sus ficticias Lettres sur la danse, et sur les ballets (Cartas sobre la danza y sobre los ballets) ya en 1760 en Lyon/Francia en francés, que fue un manual de danza muy publicado y muy popular en Francia, Alemania y Austria. Insatisfecho con los ideales obsoletos del ballet, Noverre pidió reformas severas en esta forma de arte. Estas reformas presentaron el concepto de ballet en acción (ballet en movimiento), que tiene un doble sentido respecto a sus ideas reformistas para el ballet. Desafortunadamente, el primer traductor inglés de Noverre en 1782 utilizó el término "ballet d'action" en la edición inglesa de las Lettres de Noverre, y lo nombró como el término francés no traducido de Noverre, lo que no es correcto y todavía conduce a algunos malentendidos.

El manifiesto de Noverre exploró lo siguiente:

• Tramas lógicas: No más tramas ilógicas o demenciales. Los ballets deben construirse racionalmente. La acción escénica debe ser coherente y cada escena debe tener un tono coherente. La variedad y el contraste se pueden mostrar en todo el ballet.
• La verdad sobre la naturaleza: Noverre acabó con el simbolismo y las abstracciones presentes en el ballet de la corte. Las figuras mitológicas sólo podían utilizarse en ballets si estaban motivadas por emociones humanas.
• No al uso de mascarillas: Noverre acabó con el uso de mascarillas. Se debe ver el rostro de la bailarina. Es expresivo y refuerza la emoción que intentan comunicar con su audiencia.
• Reforma del vestuario: Los bailarines deben vestirse con telas ligeras que resalten su figura y permitan la movilidad. Se acabaron los disfraces engorrosos como alforjas o tonelitas. El vestuario debe ser oportuno y representar el personaje que representa el bailarín.
• Colaboración artística: Noverre pidió una mejor comunicación entre los colaboradores artísticos. Había sido una práctica común (hasta ese momento) que el coreógrafo, el compositor, los diseñadores y los maquinistas trabajaran de forma independiente hasta el final del proceso de producción. Noverre consideró que un proceso creativo más cohesivo era fundamental para el éxito de un ballet.
• Noverre también fue un defensor de la educación. Recomendó que los coreógrafos se eduquen en temas adicionales para ayudarlos mejor en su capacidad de crear ballets verdaderos. Por ejemplo, un coreógrafo debe estudiar pintura para poder componer cuadros escénicos (formaciones) como lo haría un pintor. También debe observar a personas de todos los ámbitos de la vida, para poder aplicar gestos realistas y apropiados a los personajes creados en los ballets.
• Otros colaboradores incluyen a los coreógrafos Jean-Baptiste de Hesse (1705-1779) y Franz Anton Hilverding (1710-1768), así como al crítico Gasparo Angiolini (1731-1803) y Louis de Cahusac (1700-1759), libretista y historiador de la danza. ^[2]

Referencias

1. Noverre, Jean-Georges. "Carta 1". Cartas sobre Danza y Ballets . 1760, rev. 1803. En ¿Qué es la danza? Lecturas de teoría y crítica , Roger Copeland y Marshall Cohen. Oxford University Press, 1983. Oxford, Reino Unido.
2. Nye, Edward. Mimo, música y drama en el escenario del siglo XVIII: el ballet de acción , Cambridge University Press, 2011. Cambridge, Reino Unido, págs. 1–6, 140–154, 170–177, 229–232.
3. Tejedor, John. "Ensayo hacia una historia de la danza". Shakespeare's Head, 1712. Londres, Gran Bretaña, págs. 157-169.
4. McLeave, Sarah. "Marie Sallé, una sabia mujer profesional e influyente". El trabajo de las mujeres: hacer danza en Europa antes de 1800 , editado por Lynn Matluck Brooks, University of Wisconsin Press, 2007. Madison, Wisconsin.

• Sabee, Olivia (2016). "Ballet de acción de Théophile Gautier: reescribir la historia de la danza a través de la crítica". Crónica de la Danza . 39 (2): 153-173. doi :10.1080/01472526.2016.1183271. S2CID  192720214.