El retablo de San Marcos (también conocido como Madonna y los santos ) es una pintura del pintor italiano del Renacimiento temprano Fra Angelico , que se encuentra en el Museo de San Marcos de Florencia , Italia. Fue encargado por Cosimo de' Medici el Viejo y se completó en algún momento entre 1438 y 1443.
Además del panel principal que representa a la Virgen entronizada y al Niño rodeados de ángeles y santos, había nueve paneles de predela que lo acompañaban, narrando la leyenda de los santos patronos, los santos Cosme y Damián . [1] En la actualidad, solo el panel principal permanece para verse en el Convento de San Marco, Florencia , Italia, junto con dos paneles laterales que representan santos que fueron comprados para el museo en 2007.
El Retablo de San Marcos es conocido como una de las mejores pinturas del Renacimiento temprano por su empleo de la metáfora y la perspectiva, el trampantojo y el entrelazamiento de temas y símbolos religiosos dominicanos con mensajes políticos contemporáneos.
Cuando la Orden de los Dominicos reclamó la propiedad de la iglesia y el monasterio de San Marco, se dieron cuenta de que los edificios habían sido muy descuidados y necesitaban patrocinio para renovar el edificio. [2] Cosimo de' Medici y su hermano Lorenzo di Giovanni de' Medici se encargaron de contratar al arquitecto Michelozzo para reconstruir el monasterio. Como era costumbre, volvieron a dedicar la iglesia para incluir a los santos patronos, santos Cosme y Damián , así como al epónimo original, San Marcos . Los santos patronos de los Medici fueron incluidos de manera destacada en la dedicación para insistir a los frailes en que Cosimo y su riqueza jugaron un papel vital en el establecimiento del convento. [2]
Tras adquirir los derechos de patronazgo sobre el coro y el altar mayor en 1438, los hermanos Medici ejecutaron sus planes de sustituir el retablo existente de Lorenzo di Niccolò por uno propio. [3] Cosimo de' Medici encargó a un fraile de la comunidad dominicana llamado Fra Angelico que pintara el nuevo retablo, así como frescos adicionales en las celdas, los corredores y el claustro del monasterio reconstruido. [4] Pero los Medici no sólo obtuvieron los derechos sobre el monasterio de San Marco, sino también sobre otras iglesias, extendiendo su presencia territorial a toda la longitud de la Vía Larga, en cuyo otro extremo se encontraban las residencias familiares. [5] e incluso patrocinaron la Feste de' Magi, una representación extravagante del viaje de los Reyes Magos desde el Palacio de Herodes en Jerusalén hasta el establo en Belén. [6]
La participación directa de los Medici en los asuntos de la Fiesta de los Reyes Magos, Florencia como símbolo de Tierra Santa y San Marco como destino final y símbolo de Belén, sin duda sirvieron para adular la posición de los Medici. Para ellos, la fiesta era más un instrumento político que otra cosa. Los florentinos acudían en masa a San Marco para ver el retablo de San Marcos durante el desfile de la Fiesta de los Reyes Magos, cuando los " Tres Reyes " entraban en el coro para rendir homenaje al Niño Jesús. [3] [6] El reinado de los Medici sobre San Marcos y el patrocinio de Cosimo no fueron sólo expresiones de la observancia dominicana, sino también un punto de apoyo para el desarrollo político.
El retablo de San Marcos representa un retrato de la Virgen y el Niño sentados en un trono rodeados de santos y ángeles. Los elementos formales son innovadores para un retablo contemporáneo de la Virgen y el Niño, ya que la posición de los personajes crea un espacio profundamente lógico y que se aleja frente al fondo del paisaje. La cortina bordada en granada detrás de la Virgen y el Niño establece una línea horizontal distintiva que separa los eventos representados en la pintura del paisaje detrás de ella. El retablo está situado en el entonces recién inventado panel rectangular único, que ayuda a convertir una típica pintura de caballete en la imagen principal del retablo. [8] Representar a las figuras dentro de un espacio pictórico coherente también fue una nueva técnica que empleó Angelico. [3] Aunque está parcialmente cubierto por los santos y los ángeles, hay una línea definida creada por los cuadrados que se alejan de la alfombra en el primer plano que agrega profundidad a la pintura. El uso del espacio por parte de Angelico es excepcional, ya que crea una sensación de equilibrio a ambos lados de la Virgen y el Niño, pero también deja espacio disponible en la alfombra que se acerca a la Virgen y el Niño para que el espectador no se sienta bloqueado o abrumado. Esta simetría y orden permitirían a los fieles ver claramente la pintura desde lejos.
También emplea efectos naturalistas de luz y color combinados con una variedad de colores y patrones. Los colores naturales contribuyen a la tez ligeramente más oscura de la pintura, que puede acentuar la santidad sagrada del momento. Su uso de los colores tradicionales rojo y azul de la Virgen y los santos Cosme y Damián es digno de mención. [9] Al vestir de rojo a los dos santos arrodillados, así como a varios de los ángeles, Angelico crea un vínculo vertical y una mayor estabilidad geométrica. La simetría resultante de las figuras y los colores permite al espectador hacer zoom y crea un movimiento suave y continuo de una figura a otra, llegando finalmente a la Virgen y el Niño en el centro. A la derecha, San Damián se arrodilla en un ángulo hacia adentro hacia el centro alabando a la Virgen y el Niño, lo que atrae la mirada del espectador hacia el punto de fuga de la pintura en el mentón de la Virgen. [10] La Virgen y el Niño están representados precisamente en los puntos de intersección de los ejes vertical y horizontal y están colocados sobre la representación en trampantojo de la crucifixión de Angelico .
Se puede criticar a Angelico por su uso imperfecto de la escala. Aunque están sentados en un pedestal, la Virgen y el Niño no parecen mucho más grandes que el resto de los personajes, lo que muestra una falta de escala que los distinga de los demás mortales. En todo caso, la Virgen y el Niño deberían ser más pequeños debido a su mayor distancia del espectador. Si bien crea una sensación de profundidad, la distancia para acercarse al trono es mínima, lo que algunos historiadores perciben como una falta de asombro ante las figuras sagradas. [8] Por lo tanto, el retablo se considera un cambio radical con respecto a los modelos vulnerables conocidos en el arte dominico. También hay que señalar que el retablo de San Marcos es uno de los primeros ejemplos de sacra conversazione (conversación sagrada), un tipo de imagen que muestra a la Virgen y el Niño entre los santos en un espacio unificado y un solo campo pictórico, en lugar de separarlos por completo. [9]
Los santos desempeñan un papel integral en la estructura y el programa del retablo. Los dos santos médicos patronos, santos Cosme y Damián, son los sujetos más comentados de la pintura como intercesores entre la Virgen y el Niño. [11] Los santos están arrodillados más inmediatamente en primer plano, lo que los hace más grandes que las figuras restantes y significa su importancia. San Cosme es visto como la figura principal del interlocutor ya que refleja la mirada del espectador, mirándolo directamente. Esto establece una sensación de accesibilidad a la pintura por parte del espectador. La representación de San Cosme rinde homenaje a Cosme de' Medici ya que se ha identificado como un retrato del propio Cosme. [11] A la derecha, San Damián adopta la pose arrodillada esperada de un devoto dominico que muestra una devoción reverente. Su posición, como se escribió anteriormente, ayuda a contribuir a la trayectoria visual del espectador hacia el centro de la pintura. Si uno mira con atención, los santos Cosme y Damián forman dos bases de un triángulo cuyo vértice es la Virgen y el Niño. [11] En el extremo izquierdo, San Lorenzo , que representa al hermano de Cosme, Lorenzo, también mira hacia el espectador como una invitación al espacio sagrado de la Virgen y el Niño. También representa al hermano fallecido de Cosme, Lorenzo. Junto a San Lorenzo está San Juan Evangelista de pie tanto por el padre de Cosme, Giovanni di Bicci de' Medici como por el propio hijo de Cosme, Giovanni de' Medici. [3] San Marcos , el dedicatario de la iglesia, se ve junto a San Juan Evangelista sosteniendo un códice abierto sobre la cabeza de San Cosme, que se analiza más adelante (Símbolos). El lado derecho de la pintura presenta a Santo Domingo , el más cercano a la Virgen, y San Pedro Mártir , el más cercano al espectador, como el segundo santo dominico representado. El santo central en el lado derecho es San Francisco , que representa al hijo mayor de Cosme, Piero, y muy probablemente al hijo de Lorenzo, Pier Francesco. [3]
Dos metáforas de la perspectiva utilizadas en el retablo de San Marcos son la ventana abierta y el espejo. La metáfora de la perspectiva de la ventana abierta implica continuidad entre el espacio real y el espacio de la imagen y, de manera similar, la metáfora del espejo divide lo real y lo imaginario, sugiriendo una correspondencia entre el mundo del espectador y el mundo ficticio de la pintura. [10] Las cortinas ficticias en las esquinas superiores de la pintura, por ejemplo, señalan la alteridad (o alteridad) de la escena al atraer la atención hacia la superficie. Al desvelar las cortinas pintadas, Angelico atrae al espectador hacia la pintura como si fuera un público que presenciara una actuación. Al mismo tiempo, sin embargo, el hecho de que las cortinas estén realmente presentes traza una línea entre observar la pintura y entrar en la escena. La pax que representa la crucifixión de Jesús es un uso ejemplar del trampantojo y crea otra capa de la metáfora de la ventana abierta. Como en la mayoría de las otras pinturas que emplean esta técnica, Angelico hace que parezca que la pax realmente reside en el plano del cuadro. Se trata de una clara señal de stop que permite al espectador acercarse a la pintura, pero solo hasta cierto punto. Refuerza la verosimilitud del espacio tridimensional que hay detrás de ella [10] , creando simultáneamente fronteras y bloqueando el acceso al espacio ficticio y celestial de la pintura. El reflejo, ejemplificado por los santos, ayuda a establecer una correlación entre el mundo del coro y las imágenes de la propia pintura. Como se ha mencionado anteriormente, los santos en primer plano imitan la mirada del espectador hacia el punto de fuga, marcando así la presencia de este, pero solo temporalmente. Cuando San Cosme mira fijamente al espectador, reconoce su presencia, pero no obstante hay un límite entre el espectador y la escena divina. En otras palabras, tanto el mundo real como el ficticio están conectados y los que están en el mundo real están invitados a observar, pero no a participar plenamente en el mundo celestial ideal. La metáfora del espejo permite al espectador sentirse conectado con la obra y la metáfora de la ventana le da al espectador un anticipo de una visión pictórica del cielo, pero Fra Angelico también utiliza la cruz de la crucifixión y las cortinas para recordar al espectador la naturaleza cerrada y "vidriada" de la ilusión. En esta pintura, las metáforas de la perspectiva producen sentimientos simultáneos de ausencia, presencia y reflejo.
En los primeros días de la Orden de los Dominicos , solo se permitían crucifijos esculpidos o pintados en los retablos. [2] El crucifijo siguió siendo un componente fundamental del mobiliario del altar, ya que representaba el paralelo más cercano a la acción de la Misa y la consagración del cuerpo y la sangre de Cristo. El fondo dorado de la crucifixión del retablo de San Marcos , la figura arcaica y el marco casi dorado dejan en claro que se supone que debe verse como una pintura separada. El hecho de que realce el naturalismo de la obra detrás de ella debido a su apariencia como otra pintura, no como una parte real de la escena, lo convierte en un ejemplo perfecto de trampantojo . Además de la crucifixión en sí, su ubicación en relación con las predelas de abajo juega un papel importante. Angelico colocó la predela del Entierro de Cristo directamente debajo de la crucifixión en el panel principal, lo que le da al retablo una función eucarística . La posición conecta la crucifixión y el entierro temática y visualmente de modo que una sucede a la otra. La paz de la crucifixión también puede aludir a una conexión entre los santos Cosme y Damián, ya que ellos también fueron condenados a la cruz, como se muestra en el extremo derecho de la franja de la predela. La comparación de Cristo con los santos patronos eleva a estos últimos aún más a un pedestal. La paz, gracias al efecto trampantojo , recuerda al espectador que los mundos del Hombre y de Cristo están conectados. A través de la combinación de insinuaciones religiosas y políticas, Angelico elogia a la familia Medici, insinuando que la Voluntad Divina determinó sus fortunas políticas en la ciudad sobre la que Cosimo ejercía cada vez más control.
San Marcos aparece sosteniendo un códice abierto directamente sobre la cabeza de San Cosme. El libro es un símbolo muy importante, ya que vincula a los dos santos con los discípulos originales de Jesús. El libro está abierto en el capítulo 7 del Evangelio de Marcos , en el que el evangelista relata cómo Jesús predicó en la sinagoga y provocó asombro. Una línea del capítulo dice: "Y ellos [los apóstoles] ungieron con aceite a los enfermos y los sanaron". [11] No es mera coincidencia que Angélico colocara este texto curativo sobre la cabeza de San Cosme. Como santos médicos con habilidades curativas, [1] los santos Cosme y Damián están vinculados como discípulos de Jesús. Angélico utiliza el texto en su retablo de una manera expansiva y alusiva, yendo más allá de los versículos realmente inscritos en la pintura.
El paisaje y las guirnaldas de rosas también tienen un componente litúrgico. El capítulo 24 del Sirácida dice: "Fui exaltado como un cedro en el Líbano y como un ciprés en el monte Sión. Fui exaltado como una palmera en Cadés y como una rosa en Jericó, y como un hermoso olivo en un campo agradable, y crecí como un plátano junto al agua". [11] El paisaje pintado contiene varias palmeras, cipreses, naranjos y granados. Las rosas mencionadas en el texto cuelgan del retablo, casi de un hilo invisible. Al fondo, colinas suaves como el terciopelo rodean la orilla de un amplio mar plácido que se extiende bajo un cielo lleno de nubes hasta el horizonte, justo por encima de la Virgen María y el Niño. Se puede inferir con seguridad que el paisaje no fue pintado de la forma en que fue pintado con simples fines estéticos, sino también para conectarlo con el texto litúrgico del Sirácida.
En el centro mismo de la imagen, el Niño Jesús desnudo es representado como el Rey de reyes y Gobernante divino en su trono. Su dependencia del apoyo físico de su madre es casi ambigua. Jesús levanta su mano derecha en señal de bendición y un orbe en su mano izquierda. La mano derecha de Jesús, como se ve en muchas otras obras religiosas, bendice a todos los que dirigen sus oraciones y atención hacia él, incluidos los miembros del coro; significa su autoridad. Su mano izquierda sostiene el orbe real. Este orbe es un mapa del mundo y, al observarlo de cerca, se puede ver que la Tierra Santa está marcada por una estrella en el orbe. [8] Esto ejemplifica la lealtad que uno tendría hacia Jesús y la fe que uno tendría en su conocimiento de la tierra y cómo debe ser gobernada.
Las cortinas y las rosas que aparecen en las esquinas superiores del retablo también son muy significativas. Las cortinas corridas se retiran más allá de los lados del marco, revelando literalmente lo que se esconde detrás. Pero como las cortinas no están completamente corridas, se puede especular que esta imagen ficticia del cielo no es algo que se pueda dar por sentado, ya que en cualquier momento las cortinas pueden cerrarse. De manera similar, las guirnaldas colgantes de rosas blancas, rosadas y rojas enfatizan la delicada y transitoria escena. Así como las flores mueren sin agua, también la escena puede desaparecer si no se aprecia lo suficiente.
La rica y elegante alfombra anatolia que adorna el recinto real lleva el borde amarillo marcado por la paleta roja de los Medici. [3] También presenta los signos zodiacales Cáncer y Piscis, posiblemente simbolizando el comienzo y el final del Concilio de Florencia . [8] La alfombra es solo otra forma en que los Medici podían hacer su declaración de poder político a través del arte religioso.
Fra Angelico planeó la iconografía del retablo de San Marcos en torno a temas dominicos. Dentro de la pintura, Angelico hace referencia a las prácticas de la misa dominicana. Así como el diácono y el subdiácono se arrodillaban mientras ayudaban al sacerdote dominico durante la misa, [10] los santos Cosme y Damián se arrodillan en este retablo. El sacerdote también se paraba en el centro del altar durante la misa para recrear el sacrificio de Cristo. Angelico incorpora esta práctica religiosa a través de la pax dirigida verticalmente del Cristo crucificado en el centro para dirigir la mirada del espectador a María sosteniendo a Jesús. Los santos que rodean a la Virgen y al Niño parecen representar a la Congregación Dominicana en general.
Los retablos dominicos tradicionalmente enfatizaban la relación de la Orden dominica con Cristo y los apóstoles. Los dominicos veían a Cristo como un intermediario en la relación entre el hombre y Dios. En Diálogo , la dominica Santa Catalina de Siena escribió: "Cristo es un puente que se extiende desde el cielo a la tierra, uniendo la tierra de la humanidad del hombre con la grandeza de la Divinidad". [8] La crucifixión pax, que como se mencionó anteriormente se utiliza para permitir que el espectador se acerque a la pintura hasta cierto punto, también une la Pasión de Cristo y el mundo de Dios con el mundo del hombre. Enfatiza la lejanía del reino pintado, pero también la posibilidad de trascendencia a través de Cristo y el sacrificio.
El Himno de Matin es otro texto al que alude Angelico en la pintura. El himno dice: "El que hizo todas las cosas sostuvo el mundo entero en su mano, incluso mientras estaba en el vientre de su madre". [8] La posición del Niño en el Retablo de San Marcos está relacionada con este texto. Mientras Jesús se sienta desnudo en el regazo de su madre y agarra el orbe real y el mapa del mundo en su mano izquierda, hay una sensación de infancia vulnerable que se le da como si todavía dependiera de su madre en su vientre, pero no obstante posee literalmente el mundo en sus manos, sin importar lo joven que sea.
Santo Tomás de Aquino , uno de los más grandes dominicos que han vivido, compuso la frase latina Contemplata Aliis Tradere , que se traduce como "Transmitir a otros las cosas contempladas". [10] El códice abierto de San Marcos que habla de Cristo enviando a sus discípulos a predicar se relaciona con este texto. San Marcos convierte los aspectos estrictamente teológicos y litúrgicos del retablo ("cosas contempladas") en su fin de predicar ("transmitirlo a otros"). [8] Santo Aquino también dijo que el sacramento de la Eucaristía crea una comunidad espiritual que es una versión imperfecta de la que disfrutan los santos en el cielo, que recuerda mucho al diseño del Retablo de San Marcos.
Las alusiones directas a las prácticas dominicanas y otros símbolos religiosos complementan la observación de Vasari de que los símbolos y figuras artísticas de Fra Angelico expresan la profundidad y sinceridad de su piedad cristiana.
El retablo de San Marcos fue sometido a una importante limpieza en el siglo XIX. La limpieza se realizó con sosa cáustica , frotando la superficie de la pintura hasta la capa de base. [9] Esto hizo que la pintura perdiera gran parte de su veladura que impartía los matices de luz y color. Se eliminaron todas las modulaciones sutiles de color y luz utilizadas por Angelico para realzar el patetismo inmóvil de rostros como el de San Lorenzo. [8] Todavía quedan pequeños rastros de sombras proyectadas hacia los bordes inferiores de las telas en la pintura, que son indicativas de cómo Angelico le dio a la ecuación medieval de belleza terrenal y celestial una nueva inmediatez al traducirla al lenguaje racional de un estilo representativo. Además, como Angelico implica de otras maneras, el esmaltado era una técnica utilizada para crear otro límite más entre el mundo real y la ilusión pictórica. [10]
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