El compositor británico Michael Tippett compuso su Concierto para piano y orquesta entre 1953 y 1955 por encargo de la Orquesta Sinfónica de la ciudad de Birmingham . El carácter general de la obra fue influenciado por el hecho de que el compositor escuchara al pianista alemán Walter Gieseking ensayar el Cuarto Concierto para piano de Ludwig van Beethoven en 1950. Su contenido musical, aunque influenciado por este concierto, también fue moldeado en gran medida por la ópera de Tippett Las bodas de verano , que lo había terminado en 1952. Si bien Tippett había concebido la obra inicialmente a mediados de la década de 1940, durante gran parte del tiempo intermedio había estado preocupado por Las bodas de verano .
El Concierto para piano fue el resultado de uno de los ciclos creativos más complejos de Tippett. Los acontecimientos que iniciaron el ciclo contribuyeron a su dimensión conceptual y se remontan a enero de 1950, cuando se encontraba inmerso en el proceso compositivo de Las bodas de verano . [1] Los ecos de la ópera resuenan a lo largo del Concierto, mientras que otras dos composiciones anteriores: la Fantasía sobre un tema de Handel (1939-41) y la Primera Sinfonía (1944-5) también ocupan un lugar destacado en el ciclo creativo.
El Concierto estaba originalmente destinado a Noel Mewton-Wood , quien había ayudado a Tippett a reproducir partes de la reducción para piano de The Midsummer Marriage que fueron meticulosamente preparadas por Michael Tillett, pero Mewton-Wood se suicidó el 5 de diciembre de 1953. [2] Más La controversia sobre el concierto estalló cuando el solista Julius Katchen declaró que la obra no se podía tocar y se retiró poco antes de su estreno en 1956. Katchen fue reemplazado por Louis Kentner .
Con su énfasis en el lirismo y la poesía en lugar del alto dramatismo y la exhibición virtuosa, el concierto para piano de Tippett ha sido visto por el compositor británico David Matthews como un comentario y una reacción contra los aspectos heroicos y de percusión que habían predominado en la escritura de conciertos en las décadas anteriores. Este enfoque estaba totalmente en consonancia con el desdén declarado del compositor por lo que consideraba un enfoque del género de confrontación más que de colaboración. La obra muestra la predilección de Tippett por incorporar elementos innovadores dentro de una estructura formal tradicional. Sigue el ejemplo del Cuarto Concierto para piano de Beethoven al tener un movimiento de apertura expansivo seguido de dos relativamente breves. Sin embargo, la base armónica de gran parte de la pieza se basa en cuartas musicales y no en terceras. Estos acordes se tratan como armonías primarias y consonantes en lugar de su papel tradicional anterior como disonancias que requerían resolución. Esta base armónica sustenta un lirismo florido no muy alejado de The Midsummer Marriage .
El concierto sigue el patrón clásico de tres movimientos rápido-lento-rápido. Como tal, señala el musicólogo Kenneth Gloag, encaja en un patrón en la producción de conciertos de Tippett que refleja una trayectoria histórica: desde la del concerto grosso en su Concierto para orquesta de doble cuerda hasta la del concerto grosso híbrido y el concierto instrumental como lo ejemplifica su Triple Concierto, Triple Concierto de Beethoven y Doble Concierto de Johannes Brahms . [3]
1. Allegro no troppo. Convencional en su forma de sonata , este movimiento se abre suavemente, que recuerda al Cuarto Concierto de Beethoven, antes de que toda la orquesta entre en un pasaje en La bemol que enfatiza el tono pastoral de la música. Los arabescos de instrumentos de viento introducen un pequeño conjunto instrumental de viola apagada, trompas apagadas y celesta. Tippett había utilizado un conjunto similar en The Midsummer Marriage , como explica Ian Kemp, "para enfatizar las presencias eternas que van más allá de las realidades superficiales de la vida... misteriosas pero familiares". [4] El solista interrumpe este grupo introduciendo un grupo de temas y motivos denominados "segundo tema". Este tono visionario regresa dos veces: en el clímax de la sección de desarrollo y durante la cadencia del solo . Estos episodios, dice Kemp, sirven como "recordatorios impredecibles pero tranquilizadores de que la visión [de esas "presencias eternas"] nunca se puede perder". [4] Como en The Midsummer Marriage , Tippett yuxtapone pasajes de tono contrastante y material musical. Una postura al respecto, como señala John Palmer en Allmusic.com, es la transición al segundo tema. Allí, "una enérgica línea de sextillizos inicia un proceso canónico que se convierte en el acompañamiento de una melodía lírica de notas sostenidas y arpegios en la viola solista. Los sextillizos desaparecen, los vientos acompañan y la celesta entra silenciosamente al ritmo de la melodía de la viola. Sin previo aviso, los vientos y los metales emiten en voz alta fragmentos de longitud irregular del pasaje del sextillizo entre silencios, deteniendo el movimiento hacia adelante." [5]
2. Molto lento y tranquilo. Comparado con la serenidad del movimiento inicial, el central es lo que Kemp llama "denso e inquietante, una especie de torneo entre cánones cerrados y sin rostro de pares de instrumentos de viento y cascadas maníacas del piano". [4] Estos intercambios continúan en cursos separados hasta que entran las cuerdas altas. El solista, ahora más reflexivo, calma el ambiente. [4] El musicólogo y escritor británico Arnold Whittall considera este movimiento "más radical y progresista" que el inicial, "sus conflictos texturales y tonales encarnados en una polifonía elaborada incluso para los estándares de Tippett, y con una forma tripartita que es progresivo en lugar de simétricamente cerrado": abc en lugar del habitual aba. [6]
3. Viva. Si bien el Allegro inicial podría haber evocado el Cuarto Concierto de Beethoven, el final se parece más al concierto "Emperador" del mismo compositor , implícito en el cambio de tono inicial de Si a Mi bemol y el buen humor de la música en general. Una larga sección para orquesta sola (en contraste con el piano solo casi continuo del movimiento anterior) se desarrolla en tres partes que contienen una serie de pequeños motivos, un tema de blues en su sección central y la reaparición de la celesta en un codeta. El solista entra con su propio tema dramático. Esta secuencia de eventos es en realidad "el primer episodio de un esquema en el que la sección orquestal es el tema del rondó, ahora dividido en tres partes con episodios intermedios" (Kemp). [4] El segundo episodio combina piano y orquesta, el tercero es para piano solo y el último es un dúo para piano y celesta. Vuelve el rondó inicial y una coda corta y jubilosa finaliza el concierto en do mayor. [4]
El propio Tippett notó el gran parecido del concierto para piano con su ópera The Midsummer Marriage y calificó su música de "rica, lineal, lírica, como en esa ópera". [7] Según Wilfrid Mellers , el hecho de que Tippett siguiera una obra coral u ópera importante con una orquestal o instrumental importante fue un patrón que Tippett siguió más de una vez. Entre otras obras del compositor, escribió su Primera Sinfonía después de completar su oratorio Un niño de nuestro tiempo y su Segunda Sonata para piano después de su ópera El rey Príamo . [8] Kemp y Gloag citan las amplias líneas orquestales del concierto y la florida decoración de estas líneas como una gran reminiscencia de la ópera The Midsummer Marriage . Citan particularmente el uso que hace el compositor de la celesta "para iluminar un reino de misterio y magia" (Kemp). [4] [9]
La ópera también influyó en el enfoque de Tippett hacia la escritura solista del concierto. Sin ignorar por completo los aspectos tradicionales de la escritura de conciertos, Tippett se centró principalmente en una cualidad brillante en la que, escribe Kemp, "las armonías surgieron del pedaleo [sic] de líneas de grupos desiguales de notas cortas". [4] El compositor había utilizado este enfoque en su ciclo de canciones The Heart's Assurance , escrito en 1951, especialmente en su adaptación a las palabras "the Meadows of her Breath" en la tercera canción (cuya música, sugiere Kemp, "suena como si fuera el enlace directo a las frases iniciales del concierto"). [4]
Gloag señala el Cuarto Concierto para piano de Beethoven como una influencia en el Concierto de Tippett. [10] El propio compositor describió el ensayo de Gieseking de Beethoven como "el momento preciso de la concepción" de su propia obra. [7] Gloag sugiere la tranquila apertura del concierto, con el solista introduciendo una armonía en sol mayor, como la huella más obvia, desde un punto de vista compositivo, de la cuarta de Beethoven. [10] El regreso de este gesto de apertura en clave de La bemol mayor, continúa Gloag, "refleja el compromiso de Tippett" con la Sonata para piano n.° 31 de Beethoven , op. 110. [11] Sin embargo, según Arnold Whittall, Tippett "le da la vuelta a las convenciones de la forma de sonata beethoveniana" en el movimiento de apertura. A diferencia de la intensidad dinámica presente en obras de Beethoven como la Quinta Sinfonía y el Concierto "Emperador" , Tippett permite que "el cambio se produzca gradualmente: la ambigüedad y la evitación de lo explícito se explotan por su capacidad de despertar expectativas de una continuación coherente". [12]
En 1953, Tippett recibió un encargo del John Feeney Charitable Trust para escribir una obra para la Orquesta Sinfónica de la ciudad de Birmingham. Este fue el segundo trabajo encargado por Feeney Trust (el primero fueron las Meditaciones sobre un tema de John Blow de Sir Arthur Bliss ). [13] Antes de eso, Tippett había jugado con la idea de escribir un concierto para piano. En 1950, escuchó al pianista alemán Walter Gieseking ensayar el primer movimiento del Cuarto Concierto para piano de Beethoven para un concierto en Inglaterra. [14] Gieseking se destacó por su interpretación de este concierto, y un crítico británico escribió sobre una actuación en febrero de 1936 con la Orquesta Sinfónica de la BBC bajo la dirección de Adrian Boult que Gieseking era "el pianista adecuado para el Cuarto Concierto de Beethoven", que tocaba con "precisión". y delicadeza" y ofreció a los oyentes "toda la música, entendida con claridad, sentida profundamente y vista en su totalidad". [15] Tippett escribió más tarde: "Bajo la influencia de una interpretación excepcionalmente poética pero clásica del movimiento Beethoven, me convencí de que se podría escribir un concierto contemporáneo, en el que el piano se utilice una vez más por sus capacidades poéticas". [14]
Whittall sostiene que, debido a que fue una obra orquestal extensa que siguió a la prolongada gestación de una ópera, el Concierto para piano es "una de las composiciones más intrigantes y absorbentes de Tippett". [12] Agrega que también sigue al Concierto para orquesta de doble cuerda y Las bodas de verano en su mezcla de "reflexión lírica y contrapunto 'activo' en una relación altamente decidida... [L]yrirismo mantiene el drama a distancia; pero el 'argumento' puramente tonal y armónico sigue siendo rico y fascinante, mientras que las consecuencias formales de los episodios líricos llevaron la ya compleja relación de Tippett con las convenciones de la tradición clásica-romántica a una nueva etapa." [12] Debido a que evita la resolución tonal convencional más que Las bodas de verano o la Fantasía de Corelli , Whittall considera el concierto "más ambicioso" que esas dos obras. [6] Aun así, Whittall encuentra el concierto desigual. Si bien considera que la "difuminación del enfoque tonal" en el movimiento inicial es "muy efectiva... en armonía con el carácter de la música", y la combinación de " prioridades canónicas " y "ornamentación elaborada" en el movimiento lento "requieren sólo un marco armónico muy básico", considera que el final es "menos memorable porque la nueva necesidad de exuberancia y la continua necesidad de ambigüedad tienden a interponerse mutuamente". [dieciséis]