En la ley de derechos de autor , los derechos conexos (o derechos conexos ) son los derechos de una obra creativa no relacionados con el autor real de la obra. Se utiliza en oposición al término " derechos de autor ". Derechos conexos es una traducción más literal del original francés droits voisins . [1] Tanto los derechos de autor como los derechos afines son derechos de autor en el sentido de la legislación inglesa o estadounidense.
Los derechos conexos varían mucho más en su alcance entre diferentes países que los derechos de autor. Los derechos de los artistas intérpretes o ejecutantes, de los productores de fonogramas y de los organismos de radiodifusión están ciertamente cubiertos y protegidos internacionalmente por la Convención de Roma para la protección de los artistas intérpretes o ejecutantes, los productores de fonogramas y los organismos de radiodifusión [2], firmada en 1961.
Dentro de la Unión Europea , los derechos de los productores de películas (a diferencia de los directores) y los creadores de bases de datos también están protegidos por derechos conexos, y el término a veces se amplía para incluir los derechos sui generis sobre topologías de semiconductores y otros derechos de diseño industrial . Una definición práctica es que los derechos conexos son derechos de tipo derecho de autor que no están cubiertos por el Convenio de Berna . [3]
Además de la convención de Roma, varios otros tratados abordan la protección de derechos conexos:
Aparte del Acuerdo sobre los ADPIC, estos tratados no pueden describirse verdaderamente como globales: la Convención de Roma tenía 83 signatarios en 2006, en comparación con los 162 del Convenio de Berna. [9]
Los derechos conexos son independientes de los derechos de autor, como queda claro en los distintos tratados (Art. 1 Roma; Art. 7.1 Ginebra; Art. 1.2 WPPT). Por lo tanto, la grabación en CD de una canción está protegida al mismo tiempo por cuatro derechos de tipo copyright:
La protección de los artistas intérpretes o ejecutantes es quizás el más sólido y unificado de los derechos conexos. Un intérprete (músico, actor, etc.) tiene un aporte intelectual en su actuación además del del autor de la obra. Como tal, muchos países otorgan derechos morales a los artistas intérpretes o ejecutantes, así como los derechos económicos cubiertos por la Convención de Roma (artículos 7 a 9), y el WPPT exige los derechos de paternidad e integridad (artículo 5).
Los derechos de los artistas intérpretes o ejecutantes no deben confundirse con los derechos de ejecución , que son las regalías que se le deben al compositor por una pieza musical bajo derechos de autor a cambio de la licencia (permiso) para interpretar la pieza en público. En otras palabras, los artistas intérpretes o ejecutantes deben pagar los derechos de interpretación a los compositores. Según la Convención de Roma (Art. 7), los artistas intérpretes o ejecutantes tienen derecho a impedir:
El WPPT amplía estos derechos para incluir el derecho a licenciar:
El artículo 14 de la Convención de Roma fijaba un plazo mínimo para la protección de los derechos de los artistas intérpretes o ejecutantes de veinte años a partir del final del año en que se realizó la interpretación: el Acuerdo sobre los ADPIC (artículo 14.5) lo ha ampliado a cincuenta años. En la Unión Europea , los derechos de los artistas intérpretes o ejecutantes duran cincuenta años a partir del final del año de la ejecución, a menos que se haya publicado una grabación de la ejecución, en cuyo caso duran cincuenta años a partir del final del año de publicación (Art. 3 (100 }
En los Estados Unidos, no existe ningún derecho legal federal sobre obras no fijadas, como las interpretaciones, ni ningún derecho federal exclusivo para grabar una interpretación; Algunos estados, en particular California, tienen leyes sobre derechos de los artistas intérpretes o ejecutantes, pero en 1988 aún no se han probado. [10]
El Estatuto de derechos de autor de EE. UU. no reconoce explícitamente los derechos de autor conferidos al artista por su trabajo. Por lo tanto, según la ley, un artista intérprete o ejecutante, ya sea actor, bailarín, deportista o músico, no puede reclamar derechos de autor separados.
Sin embargo , el Tribunal de Apelaciones del Noveno Circuito en García v. Google concluyó que la ausencia de una disposición legal que confiriera un derecho de autor independiente sobre la interpretación no implicaba que las interpretaciones no tuvieran derecho a protección. El Tribunal observó que si se alcanzaba el umbral de originalidad, como lo enunció el SCOTUS en Feist , entonces dichas interpretaciones originales, ya fueran musicales, dramáticas o de otro tipo, tenían derecho a derechos de autor, si no estaban en sí mismas no autorizadas o infringían de otro modo. [1] Es importante señalar que el Tribunal no consideró que el hecho de que la ejecución de una obra fuera en sí misma un derecho cubierto por el derecho de autor fuera repugnante con la conclusión de que los artistas intérpretes o ejecutantes pudieran disfrutar de la protección del derecho de autor. [2]
A pesar del reconocimiento de los derechos de autor sobre las interpretaciones y ejecuciones, Estados Unidos, por diversas razones expuestas, [3] todavía no es Parte de la Convención de Roma. A diferencia de muchos otros acuerdos comerciales, la Convención de Roma permite la reciprocidad [4] y el hecho de que Estados Unidos no haya ratificado la Convención de Roma ha privado a varios artistas intérpretes o ejecutantes estadounidenses de la protección de los derechos de autor en otras jurisdicciones. Estados Unidos no reconoce explícitamente los derechos conexos como una categoría distinta de protección de derechos de autor. En consecuencia, una serie de recursos que estarían disponibles según los Estatutos de Derecho de Autor en diferentes jurisdicciones se buscan a través de otros recursos del derecho consuetudinario.
Los remedios para la fijación no autorizada de interpretaciones se buscan en virtud del derecho de publicidad del derecho consuetudinario . [5] El SCOTUS en Zacchini v. Scripps-Howard Broadcasting Co dictaminó que la legislación del estado de Ohio otorgaba a un individuo el derecho a poseer autonomía sobre la difusión de su actuación. En consecuencia, el Tribunal sostuvo que la grabación no autorizada y la transmisión en vivo de la actuación de un individuo como "bala de cañón humana" violaba el derecho de publicidad. Es importante señalar que esto no implicaba un derecho inequívoco del artista intérprete o ejecutante, ya que el Tribunal determinó que la interpretación no autorizada de toda la obra del demandante, en ausencia de una remuneración justa, era la única situación en la que se violaba el "derecho a la publicidad" del artista intérprete o ejecutante. . [6] Por lo tanto, queda por ver si la fijación de una parte de la interpretación violaría tal derecho.
Si bien la fuente del derecho se fundó en la ley de prácticas comerciales desleales, los tribunales de los Estados Unidos han determinado que la doctrina del uso legítimo se aplica, no obstante, a la fijación de actuaciones en vivo. En consecuencia, en Italian Book Company v. ABC [7] se observó que pequeñas porciones de presentaciones en vivo que fueron capturadas para comunicar el estado de ánimo y la sensación de un evento estaban protegidas ya que era un uso legítimo de las presentaciones en vivo.
En primer lugar, cabe señalar que en los Estados Unidos la doctrina del trabajo por cuenta ajena priva a los artistas intérpretes o ejecutantes que actúan en virtud de un contrato de trabajo de tener derecho a un trabajo en el que su rendimiento esté fijado. En consecuencia, dichos artistas intérpretes o ejecutantes no pueden hacer valer un derecho de autor sobre su interpretación que sea distinto del derecho de autor sobre la obra en la que se fijó su interpretación. La decisión del Tribunal de Apelaciones del Segundo Circuito en Baltimore Orioles, Inc [8] sostuvo que el Las actuaciones de los jugadores de béisbol no estaban protegidas como derechos de autor distintos, sino más bien como trabajos por encargo.
Sin embargo, algunos gobiernos estatales han promulgado estatutos que reconocen explícitamente el derecho contra las ventas y reproducciones de interpretaciones fijadas que no estuvieran autorizadas. Por ejemplo, en Giesking [9] se invocó el Código Civil de Nueva York para preservar los derechos de un músico contra la reproducción no autorizada.
Por último, en lo que respecta a las grabaciones sonoras, debido al artículo 114, los propietarios de derechos de autor sobre grabaciones sonoras no tienen derecho a prohibir la ejecución de sus obras (excepto en la medida en que exijan una remuneración nominal por las mismas). Por tanto, las interpretaciones que figuran en la grabación tampoco están protegidas. Sin embargo, esta posición ha recibido duras críticas. [10]
Otra cuestión que merece mención en este contexto es la presentación no autorizada de personas, actores o personajes populares que han interpretado y voces de cantantes populares. Si bien no se ha encontrado ninguna solución dentro del régimen legal de derechos de autor, se han otorgado soluciones bajo un derecho de derecho consuetudinario. Por ejemplo, en Milder contra Ford [11], el Noveno Circuito observó que ella tenía un "derecho de propiedad de derecho consuetudinario sobre su propia voz".
Cabe destacar además la disposición contra el contrabando que se incorporó al Estatuto de Derecho de Autor de los EE. UU. [12] mediante una enmienda para garantizar la coherencia con el Acuerdo sobre los ADPIC . Esta disposición, si bien no reconoce la existencia de derechos de autor, prohíbe la grabación o transmisión no autorizada de interpretaciones de obras musicales en vivo en grabaciones sonoras o vídeos, o la transmisión de dichas copias.
El régimen estadounidense prevé varios tipos de protección de los derechos de los artistas intérpretes o ejecutantes; sin embargo, es un régimen complicado que depende en gran medida de las leyes estatales y está lejos de estar armonizado y consolidado como otros regímenes de Europa continental.
El derecho del artista intérprete o ejecutante se ha definido en la India como "cuando un artista intérprete o ejecutante aparece o realiza cualquier interpretación, tendrá un derecho conocido como 'derecho del artista intérprete o ejecutante' en relación con dicha interpretación". [13] El término performance se ha utilizado para referirse a “cualquier presentación visual o acústica realizada en vivo por uno o más intérpretes”. [14] En relación con la actuación, se ha buscado que un 'intérprete' incluya "un actor, cantante, músico, bailarín, acróbata, malabarista, prestidigitador, encantador de serpientes, una persona que imparta una conferencia o cualquier otra persona que realice una actuación". ". [15]
Las disposiciones relativas a la violación de los derechos del Artista según la enmienda de 2012 son de naturaleza prescriptiva. [16] Establece los derechos exclusivos del artista intérprete o ejecutante en relación con la ejecución. Sin embargo, una vez que el intérprete consienta la incorporación de su actuación en una película cinematográfica no tendrá ningún derecho sobre la actuación incorporada. [17] La sección 2(q) de la Ley que define una interpretación establece que, en relación con el derecho del artista intérprete o ejecutante, una interpretación debe realizarse "en vivo". [18] Sin embargo, una actuación en vivo no se ha definido por separado. [19]
IPRS contra EIMPA se ocupó de si la obra incorporada en la banda sonora de una película cinematográfica pertenece al compositor de esa obra musical o si pasó a ser propiedad de los productores de la película cinematográfica sin que subsistan derechos de autor sobre ellos, si los compositores estaban contratados bajo un contrato de servicios. Se sostuvo que con respecto a la obra musical incorporada en la banda sonora de la película, el derecho de autor sobre una película cinematográfica o un disco no afecta el derecho de autor separado sobre cualquier obra respecto de la cual o una parte sustancial de la cual, la película , o en su caso, se haga el acta. [20]
Sin embargo, el productor cinematográfico adquiere, una vez terminada la película cinematográfica, un derecho de autor que le confiere el derecho exclusivo, entre otras cosas, de interpretar la obra en público, es decir, de hacer que la película, en la medida en que se compone de imágenes visuales, sea vista en público y en la medida en que consista en la parte acústica que incluye una letra o una obra musical para ser escuchada en público sin obtener ningún permiso adicional del autor (compositor) de la letra o de una obra musical para la interpretación de la obra en público. [21] En otras palabras, en las circunstancias antes mencionadas, un derecho de autor distinto pasa a conferir a la película cinematográfica en su conjunto.
Además, el juez Krishna Iyer observó que, si bien el compositor tiene derechos de autor sobre la obra musical, el cantante no tiene ninguno. [22]
En Fortune Films contra Dev Anand, el Tribunal tuvo que decidir si la obra de un artista en la película tendría derecho a protección por estar comprendida en la definición de "obra" protegida por derechos de autor. El Tribunal observó que la actuación del artista no constituye ni una obra artística ni una obra dramática tal como se conceptualiza en la ley. [23] La Ley no reconoce la actuación de un actor como una "obra" sujeta a protección en virtud de la Ley de Derecho de Autor. [24]
Sin embargo, la situación cambió con el reconocimiento de los derechos del artista intérprete o ejecutante mediante una enmienda en 1994. [25]
Este caso abordó la cuestión de qué constituiría una ' actuación en vivo '. El Tribunal observó que “Toda representación debe ser en primera instancia en vivo, ya sea ante un público o en un estudio. Si esta interpretación se graba y posteriormente se explota sin el permiso del artista intérprete o ejecutante, se infringe el derecho del artista intérprete o ejecutante”. [26]
En este caso, la cuestión era si al interpretar/cantar una canción que ya había sido escrita e interpretada, se otorgaba al nuevo cantante algún derecho exclusivo sobre la canción subyacente. Se sostuvo que en tal escenario, el propio intérprete no tiene ningún derecho sobre la canción subyacente y, por lo tanto, no puede impedir que otros interpreten esa canción. [27]
Al intérprete se le han concedido los derechos exclusivos de realizar una grabación sonora o visual de la interpretación. [28] Este derecho del artista intérprete o ejecutante se extiende a la reproducción de la interpretación en cualquier forma material, incluido el almacenamiento de la misma en cualquier medio, la emisión de copias de la interpretación al público, la comunicación al público, la venta o el alquiler comercial o la oferta para venta de cualquier copia de la grabación; comunicar o retransmitir la actuación al público excepto cuando ya haya sido retransmitida. [29]
El derecho de un artista intérprete o ejecutante no se infringe por ninguna adaptación o modificación que no constituya una violación de los derechos de autor según la sección 52. Además, cualquier grabación, ya sea en forma sonora o visual, realizada únicamente para uso personal o con fines de enseñanza o investigación, no viola los derechos del artista intérprete o ejecutante. . Además, cualquier uso de la actuación, ya sea en forma de transmisión, reportaje, revisión de buena fe , enseñanza o investigación, etc., que sea consistente con el trato justo no constituye una violación de los derechos de los artistas intérpretes o ejecutantes.
Además del derecho exclusivo de explotación de la ejecución, el intérprete también disfruta de ciertos derechos morales. El intérprete tiene "derecho a ser identificado como el intérprete de su interpretación"; [30] y "restringir o reclamar daños con respecto a cualquier distorsión, mutilación u otra modificación de su desempeño que sea perjudicial para su reputación". [31]
El término fonograma se utiliza para referirse a cualquier grabación sonora: según la Convención de Roma , ésta debe estar compuesta exclusivamente por una grabación sonora, aunque algunas leyes nacionales protegen las bandas sonoras de películas con las mismas medidas en la medida en que no estén también protegidas por otros derechos. . Los productores de fonogramas, es decir, la persona que realiza la grabación y no la persona que la interpreta, tiene derecho a impedir la reproducción directa o indirecta de la grabación (Art. 10 Convención de Roma, Art. 2 Convención de Ginebra sobre Fonogramas). El WPPT añade los derechos de licencia:
Una vez publicado un fonograma, el productor no puede impedir su difusión: un canon equitativo por la licencia puede ser acordado entre los productores de fonogramas y los organismos de radiodifusión o impuesto por ley.
Los Convenios de Fonogramas de Roma y Ginebra especifican un nivel máximo de formalidad requerido para la protección del fonograma (Art. 11 de Roma; Art. 5 de Ginebra): los países son libres de establecer un nivel más bajo o de no exigir formalidades en absoluto. Las condiciones máximas son que cada ejemplar del fonograma esté claramente marcado con:
Los países firmantes del WPPT no exigirán ninguna formalidad para la protección de los derechos de los productores.
Los Convenios (Art. 14 Roma; Art. 4 Ginebra) fijan un plazo mínimo de protección de los derechos de los productores de veinte años a partir del final del año en que se publicó por primera vez el fonograma (o desde su creación para grabaciones inéditas): el El Acuerdo ADPIC (Art. 14.5) amplió este mínimo a cincuenta años a partir del final del año en que se realizó la grabación. El plazo de protección en la Unión Europea es de cincuenta años a partir del final del año en que se publicó por primera vez el fonograma, o desde el final del año de su creación para grabaciones inéditas (Art. 3(2), Directiva 93/98 /CEE).
Para los fonogramas grabados en Estados Unidos la situación es más complicada:
El artículo 13 de la Convención de Roma especifica que los organismos de radiodifusión tendrán derecho a prohibir (o conceder licencias):
El artículo 14 de la Convención de Roma establece un plazo mínimo para la protección de los derechos de los organismos de radiodifusión de veinte años a partir del final del año en que se realizó la transmisión por primera vez, confirmado por el Acuerdo sobre los ADPIC (Art. 14.5). Sin embargo, la Convención de Roma se limita a las transmisiones destinadas al público [Art. 3(f)]: el Convenio de Bruselas cierra esta laguna al prever la protección de las transmisiones por satélite que no están destinadas a la recepción pública directa. En la Unión Europea , los derechos de los organismos de radiodifusión duran cincuenta años a partir del final del año en que se realizó la primera emisión (Art. 3(4), Directiva 93/98/CEE).
La Directiva 2006/115/CE [12] y la Directiva 2001/29/CE [13] otorgan derechos a los productores de la primera fijación ("copia maestra") de una película u otra obra audiovisual según la legislación de la Unión Europea . Estos derechos, similares a los derechos de los productores de fonogramas, son especialmente importantes en Europa, donde el productor no suele ser el propietario inicial de los derechos de autor de la propia película. Los productores cinematográficos tienen derecho a impedir:
Estos derechos duran cincuenta años a partir del final del año en que la película se publicó por primera vez o se puso a disposición del público por primera vez, o cincuenta años a partir del final del año en que se realizó la copia maestra si la película no se estrena (Art. 3). (3), Directiva 93/98/CEE).
La Directiva 96/9/CE [14] crea una protección sui generis en la Unión Europea para las bases de datos que no cumplen el criterio de originalidad para la protección de los derechos de autor. Esto es particularmente importante para las bases de datos que pretenden ser completas, ya que carecen del elemento de selección que podría calificarlas para la protección como "compilaciones" en virtud del Artículo 2.5 del Convenio de Berna (aunque su disposición aún puede considerarse creativa). Su objetivo específico es proteger "la inversión de considerables recursos humanos, técnicos y financieros" en la creación de bases de datos (párrafo 7 del preámbulo), mientras que las leyes de derechos de autor de muchos Estados miembros excluyen específicamente el esfuerzo y el trabajo de los criterios para la protección de los derechos de autor. Para calificar, la base de datos debe demostrar "cualitativa y/o cuantitativamente una inversión sustancial ya sea en la obtención, verificación o presentación de los contenidos" [Art. 7(1)]. Sus creadores tienen derecho a "impedir la extracción y/o la reutilización de la totalidad o de una parte sustancial, evaluada cualitativa y/o cuantitativamente, del contenido de esa base de datos". Esto incluye la extracción repetida de partes insustanciales de los contenidos si esto entra en conflicto con la explotación normal de la base de datos o perjudica injustificadamente los intereses legítimos del creador de la base de datos [Art. 7(5)].
Los derechos de la base de datos tienen una duración de quince años a partir de su finalización (el momento en que se cumple el criterio de inversión sustancial), o desde *la fecha en que la base de datos esté disponible públicamente, lo que ocurra más tarde. El plazo de protección se extiende hasta el 31 de diciembre del año en que expira. Si hay un "cambio sustancial" en la base de datos que califique como una "nueva inversión sustancial", se otorga un nuevo período de protección (Art. 10).
Cada nueva tecnología para el trabajo creativo ha llevado a un debate sobre qué protección debería concederse a dichas obras, como ha sido el caso más recientemente de los derechos de autor de software y de bases de datos . Se produjeron debates similares sobre la protección de los derechos de autor de las fotografías. El Convenio de Berna permite un período de protección más corto que para otras obras (veinticinco años desde la creación en lugar de cincuenta años post mortem auctoris , Art. 7.4), y muchos países aplican un período de protección de derechos de autor diferente a las fotografías que a otras obras. Un enfoque alternativo, adoptado especialmente por Alemania e Italia , ha sido ofrecer plena protección de los derechos de autor a las fotografías que son claramente "obras artísticas" y proteger todas las fotografías, cualquiera que sea su valor creativo, mediante un derecho conexo sui generis más breve . Esto centra el debate en aquellas fotografías que aún tienen valor al final de la protección sui generis (nadie se molestaría en intentar proteger fotografías sin valor), que son las fotografías más probablemente originales. Sin embargo, también significa que las fotografías están sujetas a una prueba de originalidad más estricta que otras obras de arte, reservándose los derechos de autor sólo para aquellas que los tribunales consideraron particularmente meritorias, en contravención del espíritu (si no la letra) del Convenio de Berna. . Las protecciones sui generis se encuentran en § 72, UrhG [15] para Alemania (50 años) y Arts. 87–92, Legge 22 de abril de 1941 n. 633 [16] para Italia (20 años). El tratamiento diferente de fotografías y otras obras artísticas fue eliminado por la Directiva 93/98/CEE de la Unión Europea (Art. 6), que establece que el único criterio aplicable para la protección de los derechos de autor es que la fotografía sea "original en el sentido de que son la creación intelectual del propio autor", criterio inferior al utilizado hasta entonces, pero equivalente al utilizado para otras obras protegidas por derechos de autor. La protección sui generis puede conservarse para fotografías que no cumplan este criterio (por ejemplo, fotografías tomadas automáticamente, como las de un pasaporte).
Los derechos de diseño se encuentran entre el derecho de autor y la ley de patentes : a veces se los considera propiedad industrial y otras veces un derecho conexo al derecho de autor. El Convenio de Berna exige la protección de las "artes aplicadas", pero permite un período de protección más corto, veinticinco años después de su creación. Aunque exige protección con los mismos estándares mínimos que para el derecho de autor, el Convenio no exige que la protección se denomine "derecho de autor", [17] un hecho utilizado por muchos países para proteger las artes aplicadas y ciertos diseños artísticos mediante un derecho de diseño conexo. En países donde las artes aplicadas pueden protegerse mediante derechos de autor normales (p. ej., Alemania ), se exige un nivel extremadamente alto de originalidad y creatividad. [ cita necesaria ]
En la medida en que los diseños se consideran propiedad industrial, su protección internacional se enmarca en el Convenio de París para la Protección de la Propiedad Industrial . [18]
Un derecho de diseño sui generis común protege el diseño o la topografía de materiales semiconductores , en particular los circuitos integrados . Estos están protegidos internacionalmente por el Tratado IPIC de 1989 (ver Protección del diseño del trazado de circuitos integrados ) y en la Unión Europea por la Directiva 87/54/CEE. [19] Está prohibida la reproducción de una topografía protegida, así como la importación de materiales infractores (Art. 5). Las topografías protegidas pueden identificarse con una T mayúscula en una variedad de formas, incluida T* (Art. 9). Los derechos exclusivos del diseñador tienen una duración de diez años desde la primera explotación comercial, o de quince años desde la primera creación para topografías que no sean explotadas (Art. 7).
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