La armonía tradicional del África subsahariana es una teoría musical de la armonía en la música del África subsahariana basada en los principios del paralelismo homofónico ( acordes basados en una melodía principal que siguen su ritmo y contorno), polifonía homofónica (partes independientes que se mueven juntas), contra -melodía ( melodía secundaria ) y ostinato - variación (variaciones basadas en un tema repetido). La polifonía (variación contrapuntística y ostinato) es común en la música africana y la heterofonía (las voces se mueven en diferentes momentos) también es una técnica común. Aunque estos principios de la música africana tradicional ( precolonial y preárabe) tienen validez panafricana, el grado en que se utilizan en una zona u otra (o en la misma comunidad) varía. Las técnicas específicas que se utilizan para generar armonía en África son el "proceso de span", las " notas de pedal " (una nota sostenida, típicamente en el bajo, alrededor de la cual se mueven otras partes), la "armonía rítmica", la "armonía por imitación" y la "armonía por imitación". clusters escalares" (ver más abajo para la explicación de estos términos).
"Según los estándares occidentales, la música africana es característicamente compleja... Dos o más eventos tienden a ocurrir simultáneamente dentro de un contexto musical. Incluso los intérpretes de instrumentos solistas simples (como el arco musical o la flauta) logran manipular el instrumento de tal manera. manera de producir sonidos simultáneos tocando armónicos con el arco, tarareando mientras se hace una reverencia, y cosas por el estilo... La antífona coral superpuesta y el canto responsorial son los principales tipos de polifonía africana. Varias combinaciones de ostinato y drone-ostinato, polimelodía (principalmente dos- parte), y los intervalos paralelos son técnicas polifónicas adicionales frecuentemente empleadas. Varios tipos pueden entremezclarse dentro de una pieza vocal o instrumental, con la tendencia coral u orquestal resultante al apilamiento de partes o voces. En consecuencia, la densidad de tres o cuatro partes no es una Característica musical africana poco común. Tales densidades fluctúan constantemente, por lo que las tríadas continuas a lo largo de una pieza entera son poco comunes. La imitación canónica puede ocurrir en secciones responsorial o antifonal de la música africana como resultado de la repetición de la primera frase o la introducción de nuevo material melódico. en forma de estribillo. Esto último puede implicar una sección contrastante o completar la melodía original". —Karlton E. Hester [1]
Las relaciones cordales que se producen como resultado de la polifonía, el paralelismo homofónico y la polifonía homofónica que se encuentran en la música africana no siempre son "funcionales" en el sentido musical occidental. Sin embargo, logran el equilibrio entre tensión-liberación y disonancia-consonancia. Además, forman variedades de combinaciones y grupos de acordes, así como distintos niveles de patrones armónicos.
Los acordes se construyen a partir de escalas. Las escalas pentatónicas y hexatónicas son escalas muy comunes en África. No obstante, se pueden encontrar escamas heptatónicas en abundancia. En África también se utilizan escalas anhemitónicas , escalas heptatónicas iguales y escalas basadas en el uso seleccionado de parciales . La misma comunidad que puede usar un conjunto de instrumentos afinados a una determinada escala (es decir, pentatónica), puede usar una escala diferente para un conjunto de instrumentos o tipo de canción diferente (es decir, heptatónica). [2] [3] [4]
En la música tradicional africana, las escalas se practican y se piensa que descienden de arriba a abajo. La armonía africana se basa en las escalas que se emplean en un entorno musical particular. Las escalas tienen un profundo impacto en la armonía porque los africanos modalizan su música. La modalización es el proceso de aplicar conceptos modales en un entorno no modal. La música africana utiliza puntos de referencia armónicos recurrentes como medio de organización musical. Por tanto, la música africana no es modal ni se basa puramente en un modo . No obstante, en la música africana se emplean conceptos modales. Esto es anterior a la exposición a las músicas occidentales y árabes. [ cita necesaria ]
El paralelismo homofónico es la armonización de una sola melodía o melodía subordinada y moverse con ella en paralelo. Esto significa que las notas que armonizan la melodía siguen su forma y ritmo característicos. Este tipo de paralelismo es común a todos los pueblos africanos, pero el grado en que se emplea varía. Es importante señalar que el paralelismo en terceras (inversamente décimas), cuartas, quintas y octavas (inversamente al unísono) son métodos panafricanos de armonización paralela homofónica. Estos intervalos se intercambian según la melodía que acompañan y la escala fuente de la armonización.
La polifonía homofónica ocurre cuando dos melodías diferentes se armonizan en el estilo de paralelismo homofónico, y (1) ocurren simultáneamente mediante una antifonía superpuesta o (2) simultáneamente como resultado de un contrapunto melódico.
Este paralelismo no debe confundirse con el paralelismo estricto. Gerhard Kubik [2] afirma que se permite mucha variación y libertad en las partes paralelas, con la condición de que las palabras sigan siendo inteligibles (o en el caso de los instrumentos, la melodía siga siendo reconocible) y se respete la fuente escalar. La línea armónica armonizada normalmente se mueve a paso y rara vez salta más allá de una cuarta.
" AM Jones afirma que 'en general, en todo el continente al sur del Sahara, la armonía africana está en organum y se canta en cuartas paralelas, quintas paralelas, octavas paralelas o terceras paralelas'. El paralelismo, sin embargo, no está exento de limitaciones. Las consideraciones melódicas y de escala, como se ha demostrado, son de primordial importancia a la hora de decidir qué notas se emplean para armonizar melodías y, en consecuencia, qué intervalos se forman. La adaptación del paralelismo para ajustarse a los requisitos melódicos es mucho más evidente en la música de aquellas áreas de África donde la escala pentatónica es la norma. Kirby ha demostrado cómo las exigencias de una escala pentatónica resultan en el empleo de sextas en la polifonía bantú, donde el paralelismo en quintas es el principio. que las limitaciones de la escala pentatónica facilitan la conciencia de otros intervalos en lugar de lo que aparentemente era la duplicación estricta de la melodía en el mismo intervalo empleada por los primeros músicos europeos."—Lazarus Ekweme [5]
La armonización de una melodía subordinada, ya sea responsorial o con repeticiones regulares dentro del ciclo , a menudo se basa en una contramelodía o melodía secundaria. A partir de esta melodía, se pueden utilizar el proceso de amplitud, notas de pedal y otras técnicas para lograr la armonía que sustenta la melodía principal.
Gerhard Kubik [2] señala: "En el estilo de canto multiparte de Ijesha, la frase básica del coro, a la que se pueden agregar líneas armónicamente paralelas arriba y abajo, es la que está en el medio, al mismo nivel de tono que la frase del líder... La línea básica del coro es aquella con la que el miembro del coro que canta solo se vincularía invariablemente "al unísono" con la frase del líder. A medida que otros miembros del coro se unen, se agregan más voces arriba y abajo en intervalos percibidos como consonantes. Estas voces adicionales son esencialmente eufóricos en su concepto; son equivalentes a uno básico, pero sólo dependen colateralmente de la voz del líder".
Lazarus Ekweme [5] cita a JH Kwabena Nketia diciendo: "En la respuesta del coro, hay primacía en el sentido de que una línea se considera la melodía básica. Pero la línea de apoyo, en virtud de que corre paralela a ella, comparte sus progresiones características y En consecuencia, se trata como una melodía secundaria. De hecho, cuando un cantor tiene que cantar la respuesta del coro, puede tener la libertad de cantar cualquiera de las dos o de pasar de una sección a la otra."
La melodía secundaria en este caso se refiere a la voz que armoniza la respuesta del coro . Sin embargo, la respuesta del coro es la melodía secundaria, que está armonizada. Las partes armonizadoras pueden variar del mismo modo que puede variar la respuesta del coro (o melodía secundaria). La parte de armonía añadida embellece su propia línea como una melodía independiente, en lugar de seguir rígidamente la distancia intervocálica desde la línea principal del coro en un movimiento paralelo.
El concepto subyacente es crear una melodía y luego una melodía secundaria responsoral. Esta línea o frase melódica secundaria luego se armoniza en un movimiento paralelo. La línea armónica armonizada normalmente se mueve a paso y rara vez salta más allá de una cuarta.
Los instrumentos musicales de la música tradicional africana suelen servir como soporte modal y/o rítmico de la música vocal. La música instrumental también se puede escuchar con frecuencia sin música vocal y en menor medida en solitario. La armonía producida a través del ostinato producido en instrumentos es un lugar común. Estos ostinati pueden variarse o embellecerse, pero por lo demás brindan apoyo modal. El ostinato utilizado en la música africana es un medio principal de polifonía, aunque existen otros procedimientos para producir polifonía. Arom Simha afirma que "la música en la República Centroafricana, independientemente del tipo de polifonía o polirritmia que se practique, siempre involucra el principio del ostinato con variaciones". [6]
El principio del ostinato con variaciones es importante para la música africana y su naturaleza polifónica, ya que la mayoría de las formas de polifonía tradicional africana se basan en este principio. Simha continúa: "Si tuviéramos que describir en una fórmula todos los procedimientos polifónicos y polirrítmicos utilizados en la República Centroafricana, podríamos definirlos como ostinato (ostinati) con variaciones". El ostinato se utiliza normalmente para crear un patrón o fondo modal.
Arom Simha continúa: "Esta definición no entra en conflicto con las definiciones musicológicas occidentales del término. Así, Riemann define ostinato como 'un término técnico que describe el retorno continuo de un tema rodeado por un contrapunto en constante cambio [...] Los grandes maestros de la época A los polifónicos les encantaba escribir una misa completa o largos motetes sobre una sola frase repetida constantemente por el tenor. Pero las repeticiones no siempre son idénticas, y el pequeño tema aparecería en todo tipo de formas modificadas' (Riemann 1931:953)".
Muchas músicas africanas corresponden exactamente a esta definición y son piezas musicales basadas en una frase, que reaparece en formas variadas y modificadas. Estos ostinato pueden ser continuos o intermitentes, vocales o instrumentales, y pueden aparecer por encima o por debajo de la línea principal. Con frecuencia, en la música africana se emplean dos o más ostinatos que se mueven en sentido contrapuntístico, con o sin una línea melódica más larga para crear una textura orquestal (tanto los compositores como los intérpretes desean y buscan texturas densas). Este tipo de polifonía es de tipo contrapuntístico u horizontal. En la práctica, cada ostinato se mueve en patrones melódicos y rítmicos independientes .
Los acordes normalmente se forman utilizando una de dos técnicas: el proceso de extensión o grupos escalares. Estos acordes pueden embellecerse como resultado de una variación en la que cualquier combinación de notas permitida por la escala se puede utilizar en un acorde. Sin embargo, en la práctica común, los acordes se forman armonizando en terceras, cuartas, quintas, sextas, etc. El tipo de acorde formado depende del sistema de escala que se utilice.
Investigaciones recientes han demostrado que la música africana tiene progresiones de acordes. Gerhard Kubik afirma que "hasta hace poco se prestaba poca atención a otro elemento estructurante, a saber, la segmentación tonal-armónica de un ciclo. En la mayoría de la música africana, los ciclos se subdividen en dos, cuatro u ocho segmentos tonal-armónicos. " (Una teoría de la música africana, Volumen II, página 44, párrafo 5).
Además, el uso del intervalo tritono para la tensión es común en África. Oluwaseyi Kehinde [7] señala que "es interesante que el intervalo del tritono ( cuarta aumentada o quinta disminuida ) sea una característica destacada tanto en la música vocal como instrumental en toda África" (Karlton E. Hester y Francis Tovey usan la misma frase para describir Gerhard Kubik en su artículo "bebop es un ejemplo de ello: la matriz africana en las prácticas armónicas del Jazz" [4] y su libro "Africa and the Blues" [8] se hace eco de este punto. Esto es significativo para los acordes utilizados como referencia. puntos o progresiones de acordes en estructuras musicales africanas.
Mediante el uso del paralelismo, los patrones cadenciales son inevitables. OO Bateye aclara: "La cadencia subdominante ( plagal ) es (resultante de la frecuente tendencia hacia el paralelismo en la música africana) la cadencia favorecida y no la cadencia perfecta , que es la norma en la música clásica occidental... Los patrones cadenciales son frecuentes en la música africana. música e invariablemente resultan como consecuencia del movimiento melódico ya sea por terceras, cuartas o quintas, es decir, como consecuencia de lo que puede denominarse armonía de sombras... Con frecuencia se observa una tercera menor cadencial descendente entre el tercer paso menor y la tónica (Reiser, 1982:122) en la música africana." [9] Estos movimientos cadenciales se realizan utilizando la melodía y la escala como factor orientador.
Continúa: "TK Philips objeta que las cadencias te-doh y fah-me sean auténticas de la música africana, pero, sin embargo, como se ha señalado, son frecuentes en la música africana que utiliza escalas distintas de la pentatónica. La presencia de drones (ver notas de pedal a continuación) es una característica común de la música africana."
Música africana cuya fuente escalar para la armonía se basa en fuentes escalares anhemtónicas (cada nota está en consonancia con todas las demás), pentatónicas y hexatónicas. Apuntar a estructuras verticales específicas en relación con la frase melódica secundaria que se armoniza no es una preocupación, aunque esto sucede.
Para los sistemas escalares que no son anhemtónicos, las cuerdas objetivo o las estructuras verticales que están destinadas a la resolución son lugares comunes. Aunque la disposición de las notas puede modificarse y/o embellecerse, las notas consideradas disonantes tradicionalmente se omitirán de esa estructura. En la música de arpa y xilófono con dos mazos, estas estructuras son díadas y están destinadas a resolverse mediante suspensiones, anticipaciones y otras técnicas de variación.
El concepto de "acorde objetivo" se aplica igualmente al paralelismo homofónico y sus diversas iteraciones como a la polifonía. Estas combinaciones verticales mediante su estricta repetición sirven como estructura organizadora de la improvisación de los movimientos armónicos.
Las técnicas polifónicas utilizadas en la música africana incluyen:
(Definiciones Arom Simha [6] )
La música tradicional africana suele emplear las siguientes técnicas para crear armonía:
Gerhard Kubik describe sucintamente un proceso que atribuye a la formación de cuerdas utilizadas en paralelismo en toda África. A este proceso lo llama "proceso de extensión". Afirma: "El proceso Span o proceso de omisión, (es) un principio estructural que implica que generalmente un segundo cantante (o línea instrumental) omite una nota de una escala determinada para obtener un sonido armónico simultáneo en relación con la línea melódica de una primera vocalista (o línea instrumental)". [2] [3] [4] [8] La línea armónica armonizada normalmente se mueve a paso y rara vez salta más allá de una cuarta.
Una técnica frecuente empleada en la música africana (ya sea como medio de variación o como parte de un punto de referencia armónico) en la que las notas se repiten (en un tono monótono) en una parte mientras otras se mueven en paralelo sobre ella. Cuando hay al menos 3 cantantes, las dos o más partes superiores siguen la forma de la melodía, manteniendo la entonación de las palabras, en movimiento paralelo o similar. La parte más baja repite un zumbido básico (las notas del pedal también se pueden encontrar en voces más altas). Las repeticiones pueden ser temporales o prolongadas dependiendo de los intérpretes y de la pieza musical en particular. El empleo de notas pedales es a menudo la fuente del movimiento oblicuo y el movimiento contrario en la música coral africana. Esta técnica también se aplica a la música instrumental.— Lazarus Ekwueme [5]
El uso de la armonía para realzar un acento rítmico o enfatizar una nota en la melodía. [5] normalmente ocurren al final de frases melódicas, pero pueden tener lugar en cualquier lugar donde sea deseable acentuar una nota o texto en la melodía.
Esto ocurre cuando una parte añadida imita la forma de una parte de la melodía (u otra parte de la canción) en un tono más alto o más bajo y después de la frase musical inicial pero superponiéndose con ella. Debido a las inflexiones tonales (en las regiones que utilizan lenguajes tonales), la forma de la nueva frase musical es similar, pero no necesariamente idéntica, a la de la anterior. El uso de la imitación explica una amplia variedad de combinaciones de intervalos dentro del sistema de escalas que se utiliza en la música africana. [5]
En el movimiento paralelo se pueden encontrar armonía rítmica o en patrones armónicos diferentes combinaciones de intervalos. Sin embargo, todos estos intervalos están limitados a los permitidos por la báscula. Se pueden encontrar los intervalos de segunda, tercera, cuarta, quinta, sexta, séptima, octava, novena y décima. Como la música y la armonía africanas se basan en una estructura cíclica con puntos de referencia recurrentes y puntos de referencia armónicos (o acordes), algunos de estos intervalos se consideran tonos de color, mientras que otros tienen un significado estructural. Generalmente los tonos e intervalos de importancia estructural se basan en terceras, cuartas, quintas y octavas.
Simha afirma [6] "En la polifonía centroafricana, de hecho, se pueden encontrar grupos de todas las combinaciones de intervalos permitidas por la escala. El número de sonidos incluidos en combinaciones verticales varía con el número y tipo de instrumentos interpretativos: si bien no hay más de dos en la música Sanza, no es raro encontrar cuatro en la música de xilófono. En el caso límite, puede suceder que los 5 sonidos de la escala se emitan simultáneamente formando un grupo. Este tipo particular de verticalidad se puede explicar fácilmente por refiriendo cada sonido que comprende un 'acorde' o grupo de sonidos a su propio eje melódico. Entonces queda claro que las configuraciones verticales son la consecuencia (en parte fortuita) de la concepción horizontal del contrapunto melódico.
Esto no sólo ocurre cuando se utilizan escalas pentatónicas. Gerhard Kubik [4] [8] señala que el uso de un sistema derivado de parciales o un sistema de Bordon también puede conducir al uso de grupos escalares como consonancia. Además, las comunidades y grupos étnicos que utilizan sistemas pentatónicos muchas veces también emplean sistemas escalares hexatónicos y heptatónicos.
El principio de variación describe el proceso de alterar, embellecer y modificar partes melódicas, rítmicas, armónicas y/u otras partes de una estructura musical. Estas variaciones se realizan dentro y/o alrededor del papel de la parte que se modifica. Estas variaciones rara vez rompen la función de la pieza que se va a variar. En la música africana, estas variaciones suelen ser improvisadas. Las variaciones en la música africana son abundantes y los músicos las consideran necesarias. Simha Arom [6] afirma: "Todas las piezas musicales se caracterizan por una estructura cíclica que genera numerosas variaciones improvisadas: la repetición y la variación son uno de los principios más fundamentales de todas las músicas centroafricanas, como de muchas otras músicas del África negra". Y continúa: "Por último, la improvisación, que he descrito como la fuerza impulsora de las variaciones melódicas y rítmicas, desempeña un papel importante en cada grupo. Pero no existe la improvisación libre, es decir, la improvisación que no remite a alguna pieza musical precisa e identificable. Siempre está subordinada a la estructura musical en la que aparece..."
La variación es un aspecto muy importante en la música africana (y en las músicas de la diáspora africana). En cada nivel de música se espera variación, con la estipulación de que la estructura de la parte que se está interpretando no se vea comprometida. La armonía no es una excepción. Él [6] explica: "Las variaciones melódicas y rítmicas pueden, sin embargo, afectar la fórmula instrumental, tal como pueden aparecer en la canción que la fórmula sostiene y resume. Estas variaciones engendran una gran variedad de combinaciones verticales o consonancias". Las combinaciones verticales en la música africana tienen dos funciones diferentes pero complementarias. Una función es la de ser un punto de referencia estructural. La otra es la de ser un adorno o "tono de color".
Arom Simha continúa señalando: "Ya hemos comentado que combinaciones verticales específicas en cada fórmula actúan como puntos de referencia temporal en virtud de su repetición regular en una posición dada en el ciclo periódico. Estas combinaciones son los puntos en los que se encuentran varias líneas melódicas superpuestas. Generalmente se basan en octavas, quintas y cuartas, precisamente los intervalos que componen las secciones 1 a 4 de la tabla de resonancia de Chailley (1960: 35), y esto ciertamente no es casualidad, por lo que podemos suponer que asumen una función estructural. ". Estas combinaciones verticales que constituyen puntos de referencia son acordes que, en conjunto, forman una progresión de acordes . Esto es similar a los conceptos de acordes y progresiones en formas cíclicas en Jazz, Blues y otras músicas de la diáspora africana .
Simha concluye: "Todas las demás consonancias pueden considerarse del mismo modo como el resultado de conjunciones de diferentes melodías, pero a diferencia de las que se repiten regularmente, su contenido (y a veces incluso su posición) es una consecuencia arbitraria de numerosas combinaciones melódicas y, sobre todo, , variaciones rítmicas permitidas en las diversas realizaciones de la fórmula. Las consonancias de este tipo parecen destinadas a proporcionar color, más allá del carácter melódico de sus elementos constitutivos. Esto es una consecuencia natural del hecho de que los músicos tienden a hacer pleno uso de sus recursos disponibles para enriquecer y variar la textura del sonido al interpretar música cíclica." Estas variaciones armónicas combinadas con variaciones rítmicas explican (además de la implementación de notas de pedal) tanto los fenómenos "oblicuos" (anticipaciones y suspensiones) como los fenómenos horizontales (drones y puntas de pedal rotas u ornamentadas).
David Locke [10] en un artículo titulado "la improvisación en la música de África occidental" afirma "...los músicos africanos improvisan en diversos aspectos de la música, incluida la melodía, el texto, la forma, la polifonía, el ritmo y el timbre". Estas improvisaciones se basan en estructuras musicales preexistentes y como tales son variaciones y adornos.
Los principios y técnicas descritos anteriormente están sujetos a variaciones no sólo según la región y la gente, sino también mediante variaciones espontáneamente improvisadas durante la interpretación. Esto crea armonías complejas. Esto es similar a la forma en que los músicos de jazz durante una actuación alteran un acorde y lo embellecen con diferentes "tonos de color", sin dejar de enfatizar los tonos principales de los acordes para no interrumpir la progresión de acordes de la canción. [11]
El paralelismo homofónico también se ve afectado por este principio de variación. Con respecto a las partes vocales improvisadas dentro del paralelismo homofónico Gerhard Kubik [2] en su libro "Teoría de la música africana", volumen I dice: "Otro concepto implícito de este sistema musical de varias partes es la linealidad, es decir, cada voz existe por derecho propio , aunque al mismo tiempo se mantiene la perspectiva del sonido vertical simultáneo: todos los participantes cantan el mismo texto, pero sus líneas melódicas no son paralelas en todo momento, como podría esperarse de las inflexiones tonales del idioma, sino que, por el contrario, son oblicuas y contrarias. -El movimiento se emplea conscientemente para enfatizar la individualidad de cada voz participante. El movimiento contrario no siempre es perceptible en las grabaciones porque las voces se fusionan entre sí. En la práctica, un cantante individual del grupo puede cambiar la dirección de su línea melódica cada vez que Me gusta... Un cantante individual también puede encadenar varias variantes de su parte de voz sucesivamente a lo largo de la línea de tiempo: en 'chiyongoyongo', por ejemplo, hay docenas de variantes posibles al mismo tiempo y cada una se percibe como correcta. Esto conduce a un estilo de variación muy animado, en el que cada voz individual se concibe para ser lineal e independiente y al mismo tiempo contribuir al conjunto eufórico".
Y continúa: "Donde los preceptos de las lenguas tonales lo permiten (y este es el caso en el este de Angola), podemos encontrar una especie de canto a varias voces que trasciende la "armonía paralela", tan a menudo descrita por los autores como típica de uno o el otro estilo africano. El estilo de canto de varias voces de los pueblos del este de Angola, incluidos los Mbwela, Luchazi, Chokwe, Luvale y otros, sólo es paralelo en teoría. La creación de un sonido armónico se logra mediante una combinación relativamente flexible de voces individuales. , fluctuando entre tríadas, bicordios y acumulaciones más o menos densas de notas. La forma exacta de los acordes, la duplicación y omisiones de notas individuales en el patrón total pueden cambiar con cada repetición."
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