En teoría musical , la prolongación es el proceso en la música tonal a través del cual se considera que un tono , intervalo o tríada consonántica gobierna los tramos de la música cuando no suena físicamente. Es un principio central en la metodología analítico-musical del análisis schenkeriano , concebido por el teórico austríaco Heinrich Schenker . [1] El término inglés generalmente traduce Auskomponierung de Schenker (mejor traducido como "componer" o "elaboración"). Según Fred Lerdahl , "El término 'prolongación' [...] generalmente significa ' componer' (la propia intención de Schenker para el término está abierta a debate)". [2]
La prolongación puede considerarse como una forma de generar contenido musical a través de la elaboración lineal de estructuras tonales simples y básicas con un aumento progresivo del detalle y la sofisticación [3] , y por lo tanto el análisis consiste en una reducción del detalle a la estructura. Importante para el funcionamiento de la prolongación es la diferenciación jerárquica de tonos dentro de un pasaje de música tonal. Por lo general, la nota o armonía de mayor importancia jerárquica es la tónica , y se dice que se "prolonga" a lo largo de duraciones de música que pueden presentar muchas otras armonías diferentes. (Sin embargo, en principio, cualquier otro tipo de acorde consonante , tono o función armónica puede prolongarse dentro de la música tonal). "En la prolongación de acordes, un acorde gobierna una prolongación de varios acordes; estos diferentes acordes están subordinados a ese acorde que ayudan a expresar y prolongar". [4]
Una nota se encuentra en una clase de nota, una clase de nota se encuentra dentro de un acorde, un acorde se encuentra en una región de clave, una clave se encuentra en el espacio de notas que incluye el círculo de quintas y sus menores relativos. Un evento rítmico se encuentra dentro del compás que se encuentra dentro de la forma. Por lo tanto, las " reducciones " se realizan a menudo en diferentes niveles excluyendo los eventos de prolongación de los estructurales; estos pueden expresar las relaciones a través de reducciones de tiempo o reducciones prologativas (que pueden ser Urlinien o diagramas de árbol).
El teórico musical de principios del siglo XX Heinrich Schenker (1868-1935) fue responsable de desarrollar tanto el marco conceptual para la prolongación como un medio para analizar la música en términos de estructuras musicales prolongadas (llamado análisis schenkeriano ).
El uso que Schenker hace del término difiere del moderno. [5] La palabra alemana Prolongación no es común, y Schenker la utilizó por primera vez con un significado muy específico (quizás originado en vocabulario legal, posiblemente vienés), refiriéndose a la extensión de las leyes primarias ( Urgesetze ) o de los conceptos primarios ( Urbegriffe ) de la composición estricta en la composición libre [6] y los fenómenos resultantes de la extensión de estas leyes. [7] Usó la palabra principalmente para denotar la transformación de un nivel dado de conducción de voces al siguiente, describiendo el paso de nivel a nivel como una Prolongación . Adele T. Katz parece ser responsable del cambio de significado donde "prolongación" se convirtió en la traducción estadounidense de Auskomponierung . [8]
En su análisis del Pequeño preludio en re menor de J. S. Bach , BWV 926, en Der Tonwille 5, Schenker propone lo que puede ser su primera figura que muestra los pasos a través de los cuales el Ursatz se desarrolla hasta el primer plano . Explica que esta figura "muestra el crecimiento gradual de las prolongaciones de conducción de voces, todas predeterminadas en el útero de la Urlinie ". [9] El "crecimiento gradual" ilustrado es un fenómeno global, que siempre concierne a la pieza en su conjunto. La figura se comenta más a fondo en la p. 45 del mismo volumen. Schenker enfatiza que comienza con la configuración a dos voces del Ursatz , una expresión, por lo tanto, de las leyes fundamentales del contrapunto estricto . Cada uno de los pasos siguientes se describe como una Prolongación , una libertad específica tomada con respecto a las leyes expresadas en el paso anterior. Y en Freie Satz confirma que la palabra todavía se refiere al paso de un nivel de conducción de voces a otro: "En aras de la continuidad con mis trabajos teóricos y analíticos anteriores, mantengo en este volumen las palabras de derivación latina Prolongación y Disminución como designaciones para los niveles de conducción de voces en el término medio". [10]
El concepto de Prolongación es importante para Schenker porque cree que mostrar cómo una obra maestra de composición libre permanece arraigada en las leyes del contrapunto estricto explica su unidad absoluta, su "síntesis". [11] Los medios y técnicas para pasar de un nivel al siguiente están subsumidos en la noción de Schenker de "composición" o "elaboración compositiva" ( Auskomponierung , un neologismo alemán), que para él es un mecanismo de elaboración de materiales de altura en tiempo musical. [3] Los medios de elaboración se describen a continuación como "técnicas de prolongación", de conformidad con el uso moderno del inglés schenkeriano, pero sería mejor denominarlos "elaboraciones".
La ampliación del significado de "prolongación" ha sido descrita por Anthony Pople [12] en siete pasos: (1) Schenker lo propone como un concepto operacional en su enseñanza; (2) Felix Salzer , [13] Allen Forte [14] y otros, lo difunden y clarifican; (3) se utiliza dentro de intentos de formalización del análisis schenkeriano; [15] (4) nuevas teorías que evocan a Schenker [16] hacen uso de él; (5) se utiliza dentro de teorías que amplifican las del propio Schenker; [17] (6) se proponen definiciones en teorías más allá del canon schenkeriano; [18] y (7) se proponen definiciones del término en relación con la música atonal . [19] El reemplazo del propio término de Schenker Auskomponierung por "prolongación" apareció en el paso (2), como una traducción al inglés.
La "prolongación" inglesa se ha utilizado en The Masterwork in Music para traducir palabras alemanas como Auskomponierung , ausdrücken y Auswicklung . [20] En Composición libre , "prolongación" se utiliza más de una vez para traducir Auskomponierung y "prolongado" para auskomponiert . De lo contrario, Oster traduce Auskomponierung como "componer" y otros usan "elaboración compositiva" o, en resumen, "elaboración". [21] Drabkin cita como "métodos de prolongación" técnicas que incluyen Anstieg , Ausfaltung , Koppelung , Tieferlegung , Übergreifen y Untergreifen , [22] que Schenker habría preferido describir como técnicas de Auskomponierung .
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sobre I– V –I . Las progresiones lineales prolongan las armonías a través de la elaboración. [24]
En el análisis schenkeriano, el analista discierne las formas en que la prolongación crea los detalles de una composición musical al elaborar la estructura de fondo. La mayoría de estos métodos involucran procesos contrapuntísticos, hasta tal punto que la teoría schenkeriana es una teoría que sintetiza casi por completo la armonía y el contrapunto lineal al servicio del fenómeno más global de la prolongación tonal. Las técnicas de prolongación incluyen arpegios , progresiones lineales , desdoblamientos , etc., en general apuntando a la horizontalización , "la elaboración en el tiempo de una sonoridad vertical gobernante -un acorde o un intervalo. [...] Cuando un intervalo es horizontalizado, sus tonos se desdoblan contra un fondo determinado en la dimensión vertical por la sonoridad gobernante de la que es parte". [27]
Schenker pretendía que su teoría se aplicara solo a la música del período de práctica común , y allí a una clase selecta de compositores principalmente austro-alemanes en una línea desde JS Bach hasta Johannes Brahms . [ cita requerida ] Los desarrollos en la teoría musical más reciente han buscado aclarar las condiciones bajo las cuales puede obtenerse la prolongación, de modo que otros repertorios puedan abrirse o excluirse más justificadamente. El discípulo de Schenker, Felix Salzer, por ejemplo, detecta los rudimentos de la horizontalización prolongacional en la música ya en el canto llano del siglo XII y argumenta que es un principio musical que persiste también en la música postonal , como Paul Hindemith e Igor Stravinsky . [28] El teórico musical Robert Morgan ha argumentado que un principio central del pensamiento schenkeriano (que solo las tríadas consonantes son capaces de prolongación) excluye innecesariamente una clase de sonoridades disonantes , como las séptimas disminuidas o un conjunto de tonos definidos de manera más arbitraria; Morgan afirma que, a partir del siglo XIX, compositores como Liszt , Wagner y Scriabin comenzaron a "componer" estas configuraciones disonantes de una manera tan rigurosa como la que suele atribuirse a la prolongación triádica de los compositores tonales. [29]
La música atonal plantea un desafío severo a la audición y el análisis de la prolongación, ya que su composición armónica, por definición, evita la fuerza controladora de largo alcance de la monotonía y, en la mayoría de los casos, se abstiene deliberadamente de tríadas consonánticas o, de hecho, de sonoridades referenciales o céntricas. [ cita requerida ] El teórico musical Joseph Straus ha intentado definir de manera más rigurosa qué es lo que impide la audición de la prolongación en la atonalidad. Su propia definición de prolongación es "la sensación de continuación de un objeto musical, particularmente cuando no está literalmente presente... la prolongación es un acto cognitivo del oyente". [30] Formuló cuatro condiciones para la posibilidad de la prolongación schenkeriana en cualquier estilo musical (1987) [31] Estas son:
Straus concluye que tales condiciones no existen en la música atonal y por lo tanto que la "prolongación atonal" es imposible; aunque está abierto a la posibilidad de que la prolongación sea una posibilidad en otra música post-tonal (da el ejemplo de la música compuesta con la escala octatónica ), argumenta que en la práctica la mayoría de la música post-tonal no muestra esto. En cambio, sugiere que en la música post-tonal, incluida la música atonal, un modelo de "asociación" es más defendible que la prolongación estricta. Sin embargo, Lerdahl argumenta que el argumento de Straus se basa en criterios circulares. [32] La propia formulación de prolongación de Lerdahl es más susceptible a las estructuras atonales. Por ejemplo, en la música atonal , la prolongación fuerte puede distinguirse de la progresión, la repetición de un evento versus el movimiento a un evento diferente, mientras que la prolongación débil, la repetición de un evento en forma alterada, puede no distinguirse fácilmente debido a la falta de una tríada referencial ( klang ). [33] Miguel Roig-Francolí ha propuesto una teoría relacionada llamada 'Pitch-Class-Set Extension', en la que las unidades armónicas contiguas están vinculadas a través de una conexión cromática o de tono común y se entiende que las armonías sucesivas 'extienden' las anteriores. [34]