La " falta de materia " (en hebreo : דלות החומר; Dalut Hahomer) es un estilo de arte israelí que existió en las décadas de 1960, 1970 y 1980. Las características de este estilo incluyen el uso de materiales creativos "escasos", desprolijidad artística y crítica de la realidad social y el mito de la sociedad israelí. Entre los artistas identificados con la "falta de materia" se encuentran Raffi Lavie , Yair Garbuz , Michal Na'aman , Tamar Getter y Nahum Tevet .
El estilo "La falta de materia" surgió de una visión histórica y retrospectiva del arte israelí. El nombre se originó en una exposición llamada "La falta de materia: una cualidad en el arte israelí", comisariada por Sara Breitberg-Semel, que tuvo lugar en marzo de 1986 en el Museo de Tel Aviv . Breitberg-Semel, entonces comisaria de arte israelí en el museo, montó esta exposición como resumen y continuación de las exposiciones "Artista, sociedad, artista" y "Espíritu diferente" (1981). Fue un intento de distinguir entre el arte local y el estilo del arte internacional de este período por medio de un estudio sociológico y estético de los artistas israelíes y su actitud hacia las tradiciones artísticas europeas. Breitberg-Semel vio las raíces del estilo en el arte pop , el arte povera y el arte conceptual . Otro elemento muy significativo en la visión de Breitberg-Semel fue el concepto de "anestésico", cuyas raíces se encuentran en la tradición talmúdica judía, que sitúa el texto en el centro de la cultura.
El intento de Breitberg-Semel de trazar el desarrollo de la "Falta de materia" dio lugar a una clara línea histórica, que comenzó con la pintura del grupo "Nuevos Horizontes". Los miembros de este grupo desarrollaron un estilo abstracto que llegó a conocerse como "abstracto lírico", en cuyo marco los pintores crearon una abstracción de la forma influida por el expresionismo. Los artistas que siguieron los pasos de estos artistas, Aviva Uri y Arie Aroch , utilizaron a los artistas del grupo "Falta de materia" como modelo estético en lo que respecta a su relación con los materiales que utilizaban en sus pinturas, a su materialismo ascético y a su uso combinado de la iconografía abstracta y velada.
La primera generación de artistas del grupo "Want of Matter" en la década de 1960 fueron socios en una serie de experimentos artísticos de vanguardia, el más importante de los cuales fueron las actividades de un grupo llamado "10+". Este grupo, que nunca tuvo una dirección política o estética unificada, se unió en torno a las influencias del arte internacional y el uso de nuevos materiales artísticos como fotografías para crear arte bidimensional, "actividad" artística e incluso el uso de películas de videoarte pioneras en Israel.
Visualmente, el estilo de "La falta de materia" destiló sus características de estas diversas influencias, prefiriendo la pintura a la escultura tridimensional. En general, este estilo se puede resumir como un enfoque centrado en el uso de materiales de bajo costo identificados con el establecimiento de Israel, como madera contrachapada, cartón, collages, fotografías dispuestas como collages, pinturas industriales y escritura y garabatos dentro de la obra. El uso de estos materiales reflejaba el enfoque de "Ars Poetica" y daba una apariencia intencionalmente humilde a la superficie de las pinturas, un aspecto que pretendía agregar una dimensión de crítica por parte de los artistas hacia la sociedad israelí.
El título de la exposición "Falta de materia" incluía una cita del libro de Deuteronomio (30:14): "Pero la palabra está muy cerca de ti". Esta cita captaba el punto de vista de este grupo de artistas, según Breitberg-Semel, un punto de vista secular, modernista mezclado con simbolismo judío. Las obras estaban deliberadamente libres de simbolismo religioso, como señala Breitberg-Semel al definir las obras de Raffi Lavie: "No hay Muro Occidental, ni Muralla de la Ciudad Vieja, ni Augusta Victoria", mientras que, por otro lado, las obras fueron creadas "en el contexto de una religión cuyo punto de vista estético y no materialista eran sus símbolos". El desarrollo de esta idea puede verse en el artículo "Agripas versus Nimrod" (1988), en el que Breitberg-Semel expresó el deseo de inculcar en su arte un punto de vista secular, pluralista influenciado por la tradición judía. La identificación del judaísmo con el arte abstracto ya se había producido en el pasado, cuando se basaba en la tradición ortodoxa iconoclasta, en el espíritu de la prohibición de hacer estatuas o máscaras que aparece en Los diez mandamientos. En 1976 esta idea apareció en la traducción hebrea de un artículo del crítico de arte estadounidense Robert Pincus Witten, publicado en el primer número de la revista de arte Musag (en hebreo: "Concept"). [1] La expresión típica de este punto de vista sobre el artista israelí se puede encontrar en un artículo sobre la obra de Arie Aroch , considerado el modelo para Raffi Lavie y su generación. El concepto de "anestesismo" alimentó los escritos de los jóvenes artistas, como una imagen dentro de las propias obras, escritura que se relaciona con la relación entre la tradición talmúdica judía y una preocupación por las fronteras y los símbolos nacionales como expresión del judaísmo sionista crítico. En los escritos de Breitberg-Semel, estos artistas son retratados como los "sabra desheredados", aislados de la tradición judía en el mismo grado en que estaban aislados de la tradición cristiana europea.
En el artículo de Breitberg-Semel que acompañaba a la exposición "Falta de materia", el artista Raffi Lavie se presentaba como el representante típico del estilo. Las obras de Lavie planteaban la idea de "La ciudad de Tel Aviv" como una combinación de modernismo sionista europeo y negligencia y abandono. Con el paso de los años, la imagen del propio Lavie, vestido descuidadamente con pantalones cortos, con chanclas de goma en los pies, arrogante, "nativo" y "espinoso", se convirtió en la expresión típica de esta escuela estética. [2] Las obras de Lavie, que incluían garabatos infantiles, collages de ilustraciones de revistas, anuncios de eventos culturales de Tel Aviv, pegatinas con las palabras "cabeza" o "geranios" escritas en ellas y, sobre todo, la lámina de madera contrachapada, cortada a un tamaño uniforme de 120 cm y pintada con cal, [3] se convirtieron en los símbolos más reconocibles de "Falta de materia".
Además de desarrollar un estilo visual integral, Lavie promovió el debate sobre sus obras en un nivel formalista. En las entrevistas, Lavie se negó a relacionarse con ninguna interpretación de su obra que no fuera "el lenguaje del arte" en su encarnación estética modernista. A pesar de las imágenes claramente iconográficas en sus obras, Lavie insistió en que estas imágenes no tenían importancia histórica. Además, el uso del collage y de técnicas que carecían de un "halo" artístico tenían como objetivo, según Lavie y Breitberg-Semel, erosionar y socavar la importancia de las imágenes visuales. [4] Sin embargo, los estudiantes de Lavie continuaron cultivando una preocupación por la forma, así como una relación continua con la tradición modernista, lo que causó problemas para la separación didáctica de Lavie entre "forma" y "contenido". [5]
Yair Garbuz entabló una relación con Lavie cuando era apenas un niño. Durante varios años, Lavie fue su profesor particular. [6] Más tarde, Garbuz pasó de ser un estudiante a ser un instructor principal en la "HaMidrasha" (Escuela de Arte). Su trabajo de esos años creó un vínculo entre los símbolos que conectaban el espíritu de la empresa sionista, tal como se refleja en la cultura popular, con la crítica social y política.
Sus obras bidimensionales de los años 70 y 80 incluyen una mezcla de fotos de periódicos, fotografías documentales, textos y otros objetos, combinados en composiciones que no tienen una jerarquía clara. Algunas de sus obras, como "Las tardes (árabes) pasan tranquilamente" (1979) y "La aldea árabe en Israel se parece mucho a la vida de nuestros antepasados en la antigüedad" (1981), criticaban los estereotipos rampantes en la sociedad israelí. Para la portada que diseñó para el número 11 de la revista Siman Kriah [Signo de exclamación] (mayo de 1980), Garbuz insertó una fotografía del periódico Davar de un autorretrato de Vincent Van Gogh con el título "Van Gogh en Tel Aviv". Debajo de la reproducción, Garbuz añadió una especie de poema, completo con nikud [vocalización] e ilustraciones, que analiza la importancia del trabajo. Esta obra es una de las muchas en las que presenta su actividad artística como artista en Israel, un lugar que percibía como lejano y remoto, como una especie de anarquismo. Junto con estas obras bidimensionales, Garbuz produjo vídeos artísticos, instalaciones y otras formas de actividades artísticas en este espíritu.
Henry Schlesnyak, artista nacido en Estados Unidos, yuxtapuso el collage con el arte pop estadounidense y el simbolismo estadounidense (el más significativo de los cuales es su retrato de Abraham Lincoln) con escenas del arte israelí reflejadas en varios artículos de periódico. A través de esta yuxtaposición, Schlesnyak señaló el aspecto moral de la actividad artística y su visión del lugar del arte israelí y del artista israelí dentro de él. Otra capa de su trabajo estaba compuesta por la estética de "Tel Aviv", que desempeñaba el papel de crítica en sus obras. Por ejemplo, las reproducciones de obras de arte famosas estaban pintadas con laca industrial para darles la sensación de pinturas de los "viejos maestros" europeos. La "traducción hebrea" de este sentimiento incluía la devaluación de las pinturas mediante "destellos de manchas en la superficie de las pinturas, suciedad, 'falta de materia', reduciéndolas así al nivel de lo que es apropiado para la experiencia de estar aquí". [7] En un collage de 1980, Schlesnyak pegó sobre madera contrachapada una foto de periódico del escritor Irving Stone, autor de novelas populares sobre artistas, colocada en la entrada del Museo de Tel Aviv. Junto a él se encuentra Marc Scheps, director del museo, con su cabeza encerrada en un círculo. Sobre esto, Schlesnyak pegó un artículo de Adam Baruch que describe una exposición de las obras de Ya'acov Dorchin, un amigo de Schlesnyak, con un pie de foto compuesto por letras impresas.
Las obras de Michal Naaman de la década de 1970 utilizaron la fotografía para crear collages. En estas obras, Naaman reunió diversas expresiones que enfatizaban las limitaciones del lenguaje de la descripción y de la visión, así como las posibilidades de la imaginación y la diferencia en la expresión visual. La práctica de combinar axiomas conflictivos indicaba el fracaso o la distorsión del lenguaje de la descripción. [8] En el contexto de la dimensión visual que reflejaba los principios estéticos de la "falta de materia", aparecieron diversas representaciones y textos escritos en letra de imprenta [9] o en escritura a mano que reflejaban la bancarrota semiótica de la representación de imágenes. Se pueden encontrar ejemplos de esto en obras como "El pez es el final del pájaro" (1977) y "El evangelio según el pájaro" (1977) en las que Naaman unió imágenes reproducidas de un pez y un pájaro en una especie de monstruo híbrido. En "Vanya (Vajezath)" (1975) se crea un conflicto entre los contenidos textuales de la obra con los contenidos visuales, junto con un énfasis en los motivos sexuales.
A pesar de sus vínculos feministas, las obras de Yehudit Levin son más personales y menos intelectuales que las de la mayoría de los alumnos de Raffi Lavie. A finales de los años 70 y principios de los 80, Levin creó composiciones abstractas construidas con madera contrachapada serrada y pintada, a veces combinadas con fotografías, y luego apoyadas contra una pared. Los nombres de estas obras, como "Bicycle" (1977) y "Princess in a Palace" (1978), insinúan una conexión doméstica. Aunque estas obras aparecen en el espacio como tridimensionales, su principal interés reside en su compleja relación con los espacios que se ven en su interior. El "dibujo" sale del marco de la plataforma y fluye hacia el espacio.
Un enfoque similar, sin el bagaje psicológico, se puede ver en las obras del escultor Nahum Tevet . En sus obras minimalistas, Tevet muestra una relación ambivalente con el espacio tridimensional. En una entrevista reciente, Tevet definió la motivación detrás de estas obras como una reacción a su estudio de arte con Lavie. "Puede ser que, en cierta medida, esto sea una reacción al lugar donde estudié pintura, en el estudio de Raffi Lavie. Él sugirió una pintura en la que el interés principal se basaba en las tensiones y relaciones personales, y yo le pregunté sobre la relación entre la pintura como objeto y el entorno, el mundo". [10]
Sus obras de ese período abordaban la división y organización de las superficies de trabajo. En una instalación de 1973-1974, Tevet colocó tablas de madera contrachapada pintadas de blanco sobre sillas. La obra mostraba la influencia de los principios estéticos del arte minimalista y enfatizaba la temporalidad de la expresión de una experiencia artística. En otra obra, "Camas" (1974), Tevet exhibió tablas de madera contrachapada rectangulares pintadas de blanco, con patas unidas a ellas que convertían la "pintura" bidimensional en una obra de escultura. La interpretación de esta obra, que se fue desarrollando a lo largo de los años, requería que, además del aspecto formalista de la obra, se tuvieran en cuenta los antecedentes biográficos de Tevet, como ex miembro del kibutz. La relación con la madera contrachapada como una "pintura" y con su colocación como obra de arte [11] reflejaba la relación ambivalente de Tevet con la superficie de la pintura.
En 1966, Lavie se unió al personal de la Escuela de Arte Hamidrasha de Ramat Hasharon, conocida como " Escuela de Arte Hamidrasha ". En torno a esta institución educativa, un grupo de estudiantes de Lavie, como Michal Na'aman, Yehudit Levin, etc., crecieron y comenzaron a dar clases allí. Como grupo, estos artistas formaron una clara hegemonía sobre el arte en el período posterior a "Nuevos Horizontes".
El método de enseñanza de Hamidrasha se centraba en el debate sobre el arte y la estética moderna, relegando a un segundo plano el método más tradicional de enseñanza del arte, que se centraba en la enseñanza de las lecciones frente a un modelo. La lógica que dio origen a este método pedagógico surgió de la suposición de que en un mundo en el que el arte se expresaba en infinitas nuevas formas de ejecución, no había forma de aprender todas las nuevas técnicas artísticas. Por lo tanto, la escuela intentó educar a sus estudiantes de arte, ante todo, como "artistas" y asumió que desarrollarían sus habilidades técnicas de forma independiente, de acuerdo con sus necesidades individuales.
En Hamidrasha, muchas áreas académicas se subordinaron a este enfoque pedagógico. “Rechazo todos los títulos académicos y cualquier intento de academizar el estudio del arte en cualquier forma”, afirmó Lavie en un diálogo entre él y Pinchas Cohen Gan. “No creo que sea posible otorgar calificaciones y no creo que sea posible juzgar el arte”. [12] Como respuesta a la incapacidad de emitir juicios sobre el arte, que Lavie señaló, la institución desarrolló una crítica “pública”. En el marco de esta crítica, que a menudo se denominó “La Ceremonia”, se invitó a los profesores a una discusión pública sobre el trabajo de sus estudiantes.
La "Crítica" demostró la centralidad de la personalidad y el estatus de los profesores en el marco de los estudios. Tsibi Geva, que fue estudiante de la Hamidrasha y luego se convirtió en profesora allí, describió a Lavie como una figura central en el arte, a través de la cual se percibía el mundo del arte... "Recibimos todo a través de Raffi Lavie. El hombre controlaba el flujo; y era, podríamos decir, la autoridad que legislaba y la autoridad que hacía las cosas. Era la ventana al mundo; nuestra educación se adquirió a través del prisma de sus ojos". [13] Además de su enseñanza, Hamidrasha proporcionó a los graduados favorecidos la entrada a la "Escuela Hamidrasha". En este marco, Lavie fomentó las exposiciones de los graduados de la escuela. En mayo de 1974, Lavie distribuyó un "folleto" en el que presentó obras de estudiantes cercanos a él, como Naaman, Tevet, David Ginton, etc., y despertó una tormenta de críticas negativas. La Galería Ross, en el norte de Tel Aviv, también exhibió constantemente las obras de los artistas de la nueva Escuela. [14] Más tarde, los artistas de la Escuela comenzaron a exhibir sus obras también en la Galería Julie M y en la Galería Givon, en el centro de Tel Aviv.
La exposición "Want of Matter" presentó al grupo de "Tel Aviv Artists" como el centro del arte contemporáneo israelí. Además de representar el espíritu socialista y pionero, estos artistas representaban el carácter secular de Tel Aviv, bajo el lema "el aspecto estético, no materialista de la tradición judía". [15] El grupo fortaleció su sentido de identidad propia formando una red de conexiones personales y profesionales entre ellos. En el artículo "About Raffi: Color patch, Crown. Catchup, Love" (1999), Yair Garbuz, alumno de Lavie, presentó a su maestro en términos de su originalidad. "No es que de repente nos convirtiéramos en el centro del arte... hemos seguido siendo provincias [...] En cierto sentido, Raffi pintaba y enseñaba como un pionero. Para que algo floreciera aquí, tenía que ser cuidadosamente disfrazado. No se podía decir simplemente que tal vez se estaba desarrollando el modernismo". [16] El período anterior a la existencia de “Want of Matter” fue percibido por este grupo de artistas como una mezcla de exploraciones inmaduras del modernismo abstracto con matices de la estética romántica, matices que Lavie y sus seguidores vieron como un peligro capaz de reducir el arte a algo carente de las características y criterios del juicio estético. [17]
La tradición que Want of Matter creó para sí misma intentó seguir lo que estaba sucediendo en el arte conceptual estadounidense y europeo. Sin embargo, a diferencia de ellos, este conceptualismo se vio principalmente en el marco de la pintura. Ariella Azoulay afirmó, en un análisis de la escena artística israelí, que esta elección de la pintura como medio dominante en el arte israelí, no fue un proceso natural, sino que estuvo cuidadosamente dirigida por ciertos elementos como Sarah Breitberg-Semel, el museo y el establishment artístico, así como los propios artistas. [18] De hecho, la elección de obras de Breitberg-Semel para la exposición honró obras de la exposición que fueron creadas por el mismo grupo de artistas que ella había elegido para exhibir, pero se realizaron utilizando técnicas distintas a la pintura. [19] Ejemplos de esto son las películas de videoarte de Lavie y Garbuz, las obras de técnica mixta e instalaciones de Michal Naaman, etc. Fuera del establishment museístico, se siguió produciendo arte de vanguardia como obras de técnica mixta, instalaciones y otros proyectos conceptuales que no podían exhibirse en los museos. Durante la exposición también se escucharon críticas de este tipo. [20] Sólo en la década de 1980, sostiene Azoulay, con el debilitamiento del estatus de los museos centrales, estas tendencias, que habían sido reprimidas hasta entonces, llegaron a la cima del arte israelí.
El intento de presentar la “falta de materia” como la hegemonía dominante en el arte israelí, como el “centro” del arte israelí, empujó a muchos artistas israelíes a la periferia de este centro. Gideon Efrat, crítico de arte y comisario, estableció una comparación entre la “Tel Avividad” y la “Escuela de la Nueva Jerusalén”, un término basado en la interpretación metafísica cristiana de la ciudad de Jerusalén. La principal diferencia entre la definición de este grupo y la de la “Escuela de Tel Aviv”, según Breitberg-Semel, radica en la diferencia entre sus definiciones del estatus del arte en relación con el espacio público. Mientras que el grupo “Tel Aviv” se esforzó por centrar su arte dentro de las definiciones tradicionales, los “artistas de Jerusalén” buscaron dibujar un “eruv” –un área ritual compartida y cerrada– en torno al arte y la vida. Artistas como Gabi Klasmer y Sharon Keren (“Gabi y Sharon”) aparecieron en una serie de performances de naturaleza política en lugares públicos de Jerusalén; Avital Geva y Moshe Gershuni se reunieron con Yitzhak Ben-Aharon , Secretario General de la Histadrut, como una “actividad” [21] de “arte”. [22]
En cambio, los “Tel Aviv”, encabezados por Lavie, desarrollaron un concepto purista del arte. En su opinión, el arte debería centrarse en los límites físicos de las artes plásticas: en el color, la línea, la mancha y su relación con el formato de la obra. En una entrevista de 1973, Lavie habló de la política en el arte: “Si un artista quiere decir cosas políticas a través de su obra, es su privilegio. Pero debería saber exactamente cómo se llama la obra: un “cartel””. [23]
En la exposición “Los ojos de la nación”, celebrada en el Museo de Tel Aviv en 1998, Ellen Ginton consideró el arte de la época como una reacción a los problemas políticos y sociales de la sociedad israelí. Esta perspectiva socavó la dicotomía tradicional que presentaban Efrat y Breitberg-Semel. Ginton sostuvo que este arte era una respuesta a la crisis política y social posterior a la Guerra de Yom Kippur, que se prolongó hasta la década de 1980. Con el tiempo, los artistas volvieron a una actividad artística más tradicional. [24]
Otro tipo de crítica, de carácter político, se dirigió contra "La falta de materia" y la amplia aceptación de la tesis de Breitberg-Semel. En 1991, el artículo de Breitberg-Semel "La falta de materia" fue reeditado y ella escribió una nueva introducción para él. En esta nueva introducción intenta clarificar la dimensión crítica de su tesis, declarando que "la generación que creció después de 1967 se encontró con un nuevo ethos –el dominio de la ocupación, con todas sus implicaciones morales y materiales, y con todos sus enormes cambios sociales, de los cuales la existencia burguesa como modo de vida dominante, es sólo un aspecto. Esta generación de artistas, que tendría dificultades para liberarse de las imágenes culturales que la exposición les legó con respecto a la disputa por la cultura local, también tendría dificultades para agitar la bandera de la "falta de materia" como el logro que le pertenece y la caracteriza. Pero tal vez, un día, las cosas cambiarían. [25] La división en la "falta de materia" entre "ethos" y "estética" se presenta en la introducción como un momento fugaz, ya que el uso que se hizo de ella más tarde la separó del campo social y político en el que se originó.
En 1993, Sarah Chinski publicó en la revista Theory and Criticism un artículo titulado “El silencio de los peces: lo local frente a lo universal en el discurso israelí sobre el arte”. El artículo criticaba el narcisismo que se muestra en el movimiento autocompasivo de los habitantes de Tel Aviv. Chinski contrastaba esta imagen de autocompasión con la realidad política que dio origen al conflicto israelí-palestino . “El ‘sabra desposeído’”, escribe Chinski, “se ha centrado tanto en la autocompasión por sus pérdidas imaginarias, que no se ha dado cuenta de que en su nombre se han producido expulsiones masivas de enormes cantidades de personas a lo largo de toda la gloriosa historia del Palmach y del movimiento juvenil que ha creado en su corazón”. [26]