Las seis sonatas para piano de Galina Ustvolskaya fueron compuestas a lo largo de 43 años, y cada una muestra una progresión gradual del estilo de la compositora. [1]
La primera sonata fue escrita durante sus estudios con Shostakovich , pero conserva una voz única. Según Alex Ross , las obras evocan el período místico rosacruz de Satie . [2] [3] Las dos siguientes fueron compuestas menos de una década después e implican marcas dinámicas y contrastes más expresivos. Las dos sonatas finales, escritas casi treinta años después de la Cuarta Sonata, son quizás las expresiones más impactantes y violentas dentro de su producción musical. [4]
La Sonata n.° 1 (1947) consta de cuatro movimientos y su ejecución suele durar unos diez minutos. En su conjunto, la obra muestra el uso del contrapunto a dos voces, el uso repetido de valores de notas individuales y la intensidad económica del material musical. [5]
La Sonata n.º 2 en dos partes (1949) presenta un material melódico similar en sus dos movimientos, que se expresan de forma bastante diferente. Las relaciones de tempo entre los movimientos (negra=80 frente a negra=92) permiten que los movimientos tomen rumbos diferentes. El segundo movimiento presenta un clímax extendido, que utiliza negras repetidas y, en el transcurso de tres a cuatro minutos, crece hasta una dinámica de ffff . A pesar de esta procesión de negras, la música conserva el uso del contrapunto de Ustvolskaya, y cada voz conserva su claridad. [5]
La Sonata n.º 3 (1952) es la más larga de las seis que compuso Ustvolskaya. La obra se basa en tres melodías sin resolver, todas presentadas en los primeros cuatro minutos. Según Thom Jurek, las melodías "quedan suspendidas, como oraciones extendidas en súplica y aún sin respuesta. Esta sonata siempre espera la intervención divina, pero continúa diligente y persistentemente en su dulzura, como si no estuviera convencida de que aún no es demasiado tarde. Se involucra en el silencio al final, como la última declaración de misterio, sin asombro ni expectativa, su parte en la ecuación espiritual está completa". [1] La obra de un solo movimiento tiene muchas indicaciones de tempo, pero conserva un impulso brutal y obsesivo de negras. [5]
La Sonata n.° 4 en cuatro partes (1957) contiene elementos de Satie, Shostakovich e incluso de Rachmaninov [ dudoso – discutir ] . Su claridad arquitectónica de forma se mezcla con marcados contrastes. El primer movimiento se abre con tres acordes en forma de campana y progresa a través de un pasaje pp retraído y extendido. [5] El cuarto movimiento ofrece frases politonales independientes e intervalos cuya arquitectura dicta su forma. [1]
La Quinta Sonata fue compuesta 29 años después de la Cuarta y está dividida en diez partes, interpretadas sin interrupción. En conjunto, la sonata tiene un obsesivo Re bemol 4 que permite la cohesión de todas las partes. [5] Al igual que la Sexta Sonata, esta obra presenta grupos de acordes y violentos contrastes dinámicos; Alex Ross incluso comentó que "ha colonizado el extremo superior del espectro dinámico de la misma manera que Morton Feldman tomó posesión del inferior". [2] La música también presenta un uso económico de material temático: principalmente negras en contrapunto a dos voces a un tempo moderadamente lento. [6]
La Sonata n.º 6 de 1988 es una obra físicamente violenta que utiliza grupos de acordes densos a lo largo de toda la obra. Debido a sus grupos de acordes ffff , la musicóloga Maria Cizmic explica que "abre un espacio interpretativo en el que el pianista siente dolor, poniendo en primer plano los actos corporales concretos y las sensaciones de sufrimiento en una época en la que la violencia del pasado de la URSS seguía siendo cuestionada". [7] Su primera indicación de tempo, Espressivissimo , es una indicación de su hiperexpresividad. Incluso a través de tal disonancia, se pueden escuchar varias melodías, generalmente la nota más alta de cada grupo. [8] Antes de la reafirmación final del primer tema, una serie de seis acordes, tocados lo más suavemente y como un coral posible, proporciona un momento de quietud. [4]
Las grabaciones de Frank Denyer, Ivan Sokolov y Markus Hinterhäuser eran las favoritas del compositor. [9]