El gran mosaico de Lillebonne es un antiguo mosaico romano encontrado en 1870 en Lillebonne (Francia), emplazamiento de la ciudad romana de Juliobona . Es uno de los pavimentos de mosaicos más impresionantes descubiertos en Francia.
Originalmente medía 8,6 x 6,8 m [1] y se cree que data de finales del siglo II o IV d.C.
Actualmente se conserva en el Museo de Antigüedades de Rouen.
El mosaico procede de una villa suburbana de la actual Lillebonne, una ciudad situada en un “cruce de caminos en la margen derecha del Sena”. [2]
Juliobona es considerada la ciudad principal del pueblo Kalete y es mencionada como tal por Ptolomeo, Geografía, II, 8, 5. [3]
El sitio no muestra rastros de ocupación gala y parece ser una fundación augusta que se remonta a la reorganización de la Galia entre el 16 y el 13 a.C. En aquella época, la ciudad tenía una “planta ortogonal adaptada a las limitaciones topográficas”.
La conquista de Britania por Claudio parece haber influido en el desarrollo de la ciudad, que alcanzó su apogeo entre finales del siglo I y finales del I d. C., un período de prosperidad económica como en todas las ciudades de la Galia. [4]
La ciudad sufrió las secuelas de la lucha por el poder entre Clodio Albino, gobernador de Bretaña, y Septimio Severo, gobernador de las provincias del Danubio, y fue objeto de importantes trabajos de restauración. [5]
El puerto de la ciudad se fue llenando de sedimentos y Rouen lo superó económicamente. [6] “El siglo II fue, pues, de lento declive para Lillebonne, acelerado por la crisis y por el saqueo sajón (al que estaba expuesto el estuario)”, con excavaciones que revelaron huellas de incendios y de la inseguridad reinante. [6]
Juliobona perdió su estatus de ciudad en el siglo II [3] y Rouen se convirtió en la capital de la segunda Lyonnaise bajo la reorganización de Diocleciano. Después del difícil período de las invasiones del siglo II, [7] el sitio mostró pocos signos de recuperación.
En el siglo V, Lillebonne se redujo en torno a un castrum construido destruyendo monumentos públicos y funerarios, en particular alrededor del teatro: [6] este último fue construido con fines defensivos quizás ya en 280-290, y todo el castrum se completó en el siglo V. primera mitad del siglo V. [8]
El mosaico fue redescubierto a una profundidad estimada de entre 50 y 60 cm del suelo [9] el 8 de marzo de 1870, en el distrito de Saint-Denis, [10] en un terreno propiedad del alcalde de Lillebonne, el doctor Pigné. El mosaico fue descubierto por un obrero encargado por el dueño del café que alquiló el terreno para transformar su patio en jardín. [11] [10]
Tras una visita al lugar por parte de dos miembros de la Société havraise d'études diversos el domingo 13 de marzo, [9] el Abbé Cochet lo examinó los días 15 y 21 de marzo, [11] y dio una descripción ese mismo mes. [12] La obra fue descubierta “aislada de cualquier construcción moderna” y limpiada cuidadosamente, [13] con “lentitud inteligente”. [14]
El descubrimiento fue publicado en los periódicos, aunque la obra aún no había sido descubierta, lo que dio lugar a “descripciones parciales e interpretaciones a menudo contradictorias, derivadas del inevitable ensayo y error de sus autores, que tenían prisa por ser los primeros en llegar”. ”. [14] Bouet examinó el mosaico, mientras Duval, un recaudador de impuestos de Lillebonne, [15] produjo una reproducción en acuarela. [dieciséis]
A raíz del descubrimiento de estatuillas de terracota con fines religiosos durante la excavación del mosaico, el Abbé Cochet indicó en 1870 que “el edificio, del que conservamos el pavimento, era un templo dedicado a Diana y Apolo”. [17] Sin embargo, esta fue una interpretación abusiva, que refleja un “método de identificación arquitectónica basado simplemente en consideraciones iconográficas”, según Harmand, el excavador del sitio del siglo XX. [18]
Se cree que el edificio original fue destruido por un incendio, ya que el Abbé Cochet señala que “sobre todo el mosaico había una capa negra de carbón de varios centímetros de espesor”, [13] en la que se encontraron “estatuillas de terracota, rotas o enteras” que representaban a personas sentadas. cifras. [19] El sitio estaba cubierto con fragmentos de tejas y también se descubrieron clavos para techos. [13]
Una vez retirado, el mosaico se exhibió sumariamente en el lugar de su descubrimiento, debajo de un cobertizo, y durante un tiempo estuvo accesible al público. La propiedad del mosaico fue disputada entre el terrateniente y el trabajador, y la sentencia de 1879 fue a favor del terrateniente. [1]
La obra fue depositada [20] y vendida por primera vez en agosto de 1879 a la señora Merle por 20.000 o 23.500 francos, [21] tras pujas infructuosas del departamento Sena-Inférieure, apoyado en particular por el Abbé Cochet [3] y por el Museo de Antigüedades de Rouen.
La obra fue depositada por Giandomenico Facchina, renombrado mosaiquista italiano (había participado en particular en la decoración de la ópera Garnier), [22] ayudado por tres italianos y dos franceses (un ingeniero y un arquitecto). El mosaico salió de su ciudad de origen en varias cajas el 1 de julio de 1880. [3]
El mosaico fue restaurado entre 1880 y 1885 por dos restauradores sucesivos: Facchina en 1880-1881 (esta restauración habría sido costosa, costando 12.000 francos [2] ), y Zanussi, heredero de la firma Mazzioli-Chauviret, en 1883-1885. Zanussi recibió el encargo de volver a montar la obra en el Museo de Rouen antes de una segunda venta. [23]
Fue enviado en 60 fragmentos a Rusia, [24] tal vez para ser vendido allí, [25] pero aparentemente fue en vano, ya que no se concluyó ningún negocio durante este viaje, [1] o al menos ninguna venta total, aunque el trabajo de Darmon sugiere que Durante este viaje se eliminaron elementos auténticos.
A su regreso a Francia, el mosaico fue restaurado para su venta por “mosaiquistas italianos de idéntica formación y experiencia, herederos de la tradición italiana moderna”. [25]
Se exhibió en 22 fragmentos y se subastó en el Hôtel Drouot el 16 de mayo de 1885. [26] [1] El Museo del Louvre y el Museo de antigüedades nacionales de Saint-Germain-en-Laye se negaron a adquirirlo, [24] quizás debido a las maniobras del conservador del Museo de Antigüedades de Rouen, Maillet du Boullay. La obra se vendió por 7.245 francos, gastos incluidos, aunque había sido tasada en 100.000 francos, [27] con unos costes iniciales de compra y restauración de unos 30.000 francos. [28]
Tras ser restaurado de nuevo, se incorporó a las colecciones del Museo de Antigüedades de Rouen en 1886 [20] (y no a partir del año de su descubrimiento, contrariamente a lo que a veces se afirma [29] ), en una sala especialmente diseñada para ello. , “digno de albergar el mosaico”. [2] Se realizaron modificaciones importantes en 1954. [30]
La presentación actual en el Musée des Antiquités de Rouen está relacionada con una decoración geométrica que no es la original, sino que es el resultado de una restauración realizada en 1886 [20] o de un remontaje fechado en 1954, durante la última remodelación del mosaico del museo. y sala de esculturas. [30] Según Darmon, esta decoración geométrica proviene de otro descubrimiento realizado en Lillebonne en 1836, conservado en el Museo de Antigüedades y luego adherido por error al mosaico. [31] También son muy sospechosas algunas restauraciones y añadidos modernos, en particular las cabezas de las figuras, que ciertamente parecen modernas y prueban así que los elementos originales se dispersaron durante las peregrinaciones de la obra. [32]
La villa de la que procede el mosaico fue excavada por Louis Harmand en octubre de 1964, abril y octubre de 1965. [18] [33] El trabajo de la excavadora se vio obstaculizado por las construcciones modernas y las investigaciones fueron limitadas, [34] en particular debido a la destrucción de estratos arqueológicos. [35]
Harmand confirmó que el edificio no tenía ningún propósito religioso y no era un fanum [36] sino una villa; sin embargo, esta excavación no incluyó un estudio sistemático del plano del edificio [24] y no reveló ningún elemento dejado en el lugar durante excavaciones anteriores del gran mosaico. [30]
A pesar de esto, la excavación reveló que las otras habitaciones de la villa, incluidas las “esquinas estrechas y apartadas” [36] , estaban casi todas decoradas con yeso pintado de rojo y también con yeso con decoración geométrica, [24] que alternaba verde, rojo y ocre. paneles.
Algunos elementos pintados todavía estaban in situ sobre los restos de paredes conservadas a una altura de sólo 0,25 ma 0,30 m. [36] Los excavadores encontraron restos de frescos rojos “excepto en una sala de la esquina de la galería frontal”. [12] Se estima que la villa en la que se descubrió el mosaico data de la segunda mitad del siglo II. [37] La villa tenía una galería frontal (similar a la villa con el gran peristilo en Vieux-la-Romaine) y una torre de esquina. [38] Según Michel de Boüard, la planta de la villa era de un tipo generalizado y estereotipado, “un gran rectángulo de 15 a 20 m de largo por 8 a 10 m de profundidad, con particiones internas variables”; una gran sala dispone de pasillos que dan a la fachada, que está provista de un pórtico. [39] Harmand identifica el edificio excavado con un modelo conocido como la villa de Maulévrier o Lébisey [40] en Hérouville-Saint-Clair. Según Harmand, la villa medía 18 m de norte a sur. [41]
El edificio no se calentaba mediante el suelo, sino mediante elementos de terracota instalados en los tabiques, y se tuvo mucho cuidado para evitar la pérdida de calor. [42] Las excavaciones en 1964 revelaron tegulæ mammatæ y tubuli [34] y, en 1965, se descubrieron elementos del præfurnium. [35]
El propietario del edificio era próspero y el mosaico adornaba un comedor (triclinium) que estaba equipado con camas ceremoniales. [43] En la habitación contigua, sin embargo, el suelo estaba cubierto con un pavimento tosco, utilizando “los procesos de revestimiento más elementales”, con “elementos planos de piedra y astillas de baldosas yuxtapuestos”. [42] El triclinio también presentaba decoraciones pintadas y de mármol [12] , cuyos fragmentos se encontraron durante las primeras excavaciones. [13] Las paredes eran muy planas, de sólo “unos pocos centímetros” [13] de alto y alrededor de 60 cm de espesor. [12] [2]
El mosaico se encontró con varios huecos, identificables por una fotografía tomada en 1870. Aunque muy alterado, el mosaico está bien conservado y representa a los ciervos bramando en una “notable unidad temática” [43] y en un paisaje boscoso que recuerda a la bosques de Normandía, [44] adornados con los colores del otoño, con teselas que van del amarillo al rojo. [45]
El mosaico estaba presente en el triclinium, el comedor de la villa, en una configuración clásica en T y U. [notas 1] [29] [12] La entrada a la habitación estaba hacia el este. [46]
Según el Abbé Cochet, [13] el pavimento medía en total 8,50 m por 6,80 m como máximo. Cochet destaca la calidad del cemento utilizado para formar la base del mosaico, lo que “explica en gran medida la buena conservación del pavimento”. [47] Según el Abbé Cochet, [13] el área que alberga los paneles figurativos mide 5,80 m de largo por 5,60 m de ancho, pero ahora mide 5,73 m por 5,92 m. [30]
Además de un tapete geométrico bastante común, presenta un motivo central de 2,55 m por 2,75 m, rodeado por cuatro trapecios de 1,20 m. [17] [48] [29] La parte de escenas figurativas estaba encerrada en una cenefa en forma de U, blanca y negra, de 0,55 cm de ancho. [1]
El primer plano lo ocupa una alfombra geométrica de círculos que se cruzan, [1] lo que no es el interés principal de la obra. [49]
En el momento de su descubrimiento, este tramo, que contiene “sobre un fondo blanco, círculos rojos entrelazados”, medía 6,70 m de largo por 2,50 m de ancho según el Abbé Cochet [13] y 2,25 m según Darmon. [1]
El mosaico decorado geométricamente expuesto en el Museo de Antigüedades no se corresponde con las descripciones existentes en el momento del descubrimiento, sino con otra obra de Lillebonne desenterrada en 1836. Sus elementos “fueron combinados erróneamente con el gran mosaico de Lillebonne cuando fue trasladado en 1954 ”. [46]
Aún no sabemos qué pasó con esta parte de la obra, que fue depositada en 1880 [46] porque, según Darmon, “no queda ningún fragmento de la alfombra geométrica de la ampliación original” en el museo de Rouen. [31] Darmon evoca la posibilidad de un depósito en una colección privada o de la pérdida del motivo por ser “considerado indigno de conservación”. [31]
Cada trapecio representa una escena de caza en un paisaje boscoso.
Uno de los trapecios ha sido calificado de “sacrificio propiciatorio a Diana antes de emprender la caza de losa”. [24] Representa un sacrificio a la diosa de la caza, Diana, que se encuentra sobre un pedestal circular [30] y tradicionalmente se la representa vistiendo una túnica, sandalias, un arco en la mano izquierda y sacando una flecha de su aljaba con la mano. mano derecha. [50] [51] Las teselas utilizadas para representar a la diosa están coloreadas para evocar el bronce. [30]
En la escena también destaca un altar con trozos de madera para el fuego del sacrificio, [52] el bosque sugerido por la vegetación entre las distintas figuras. [24]
Un hombre, el oficiante, señala con la mano derecha la estatua de la deidad, “quizás el final de un gesto ritual de beso”. [52] Otras figuras se muestran a derecha e izquierda de la diosa: estas incluyen un joven servidor detrás del altar, un hombre que sostiene un perro con una correa y una lanza, y un hombre que sostiene las riendas de un caballo y un látigo. [52] A la derecha de Diana, un oficiante (u otro servidor, según Darmon [52] ) señala la representación de la deidad; sostiene una pátera y un enócoe; otro individuo sostiene un ciervo [37] [51] con ambas manos. [52]
La composición es meticulosa, "armoniosa, con un efecto a la vez de simetría y variedad": [52] la diosa ocupa el centro del panel, y hay una simetría entre el hombre con el caballo a la izquierda y el hombre con el ciervo. a la derecha, con el resto de figuras a ambos lados del altar y pedestal sobre el que se entroniza la representación de la divinidad, 'eje del cuadro'. [24] El paisaje es evocado por la vegetación integrada en la composición, y el suelo y las sombras de los protagonistas son sugeridos por el uso de teselas ocres. [52]
Los otros trapecios representan la salida a la caza, la búsqueda del señuelo y una escena de caza.
La escena de partida para la caza muestra una fila de personas y animales en un paisaje frondoso, moviéndose hacia la izquierda. [52]
De derecha a izquierda aparecen dos jinetes, un hombre con un palo y un objeto cilíndrico, seguidos por dos perros. [52] El objeto cilíndrico ha sido confundido “con una maza usada para aturdir al ciervo, con un martillo para fijar una estaca al suelo, con un tambor recubierto de piel” o incluso con un elemento diseñado para iluminar la escena de caza; Yvart, por su parte, se adhiere a la hipótesis de un utensilio destinado a la caza, para “enrollar una serpentina de batida”. [53] A la izquierda hay un ciervo sostenido por un hombre con una brida. [54]
El jinete más a la derecha monta a caballo y sostiene un látigo, mientras que el segundo está a punto de montar53. [52] Uno de los dos jinetes ha sido modificado en gran medida en la restauración moderna, y su postura ahora es "extraña y forzada", mientras que la posición original era un movimiento más fluido, "evocando la postura de un jinete al galope tratando de mirar hacia atrás". , y de un efecto infinitamente más feliz que lo que vemos representado hoy”. [55]
La escena llamada “chase à courre” muestra a tres jinetes, acompañados por sus perros, cabalgando hacia la zona donde se encuentra el maestro que empuña el arco. Este es sin duda “el ruidoso paseo de los batidores”. [28] Yvart considera que este panel no tiene relación con la caza con señuelo, y lo identifica como una escena de acoso, aunque considera que algunos de los cazadores son los mismos protagonistas de la escena de los bramidos54. [53]
La escena se dinamiza con el movimiento de izquierda a derecha57. [56] Esto se enfatiza por la forma en que se representan los jinetes y sus monturas (el último de los cuales está representado sólo por sus cuartos delanteros) y los perros, el primero de los cuales salta y se representa como un animal muy grande58,57. [57] [56]
Uno de los jinetes ha sido restaurado con torpeza, por lo que “el restaurador no entendió la posición” prevista por el artista. La figura sostenía un látigo y riendas mientras giraba57. [56] Los atributos del otro jinete pueden haber sido alterados por el restaurador57. [56]
Cazar con bramidos o llamadas “evoca una práctica de caza gala”52: [51] en el centro del panel vemos un espeso arbusto57; [56] a la izquierda, dos ciervas, de las que sólo se ven los cuartos delanteros, emergen de un arbusto, y delante de ellas hay un gran ciervo. [56]
Este gran ciervo está a punto de ser atrapado por un hombre agachado [51] vestido con una túnica blanca, [56] que ya ha capturado a uno de sus ahora mansos congéneres [37] [57] y lo sujeta con una correa. [58] Este segundo ciervo sirve de cebo y “parece agitado y febril”, “animado por un movimiento difícil de contener”, [56] quizás debido a la majestuosidad del animal salvaje al que se enfrenta. El animal cautivo está listo para bramar, según Yvart. [53] Un arquero (que porta un arma de doble curvatura [59] ), colocado detrás del ciervo domesticado, está a punto de lanzar una flecha en dirección al ciervo salvaje, [56] [57] que está en celo y está representado en la postura propia de esta época, con el cuello hinchado y el color del pelaje. [53] Según Yvart, este último elemento es un signo del “arte realista galorromano”. [53] El animal salvaje está a punto de ser sacrificado. [28]
Las figuras representadas son de dos tipos, identificadas por su vestimenta y calzado: [51] los cazadores están vestidos con una túnica amplia y holgada “similar a la holgada vestimenta característica de los galos” según E. Deniaux, “maestros ricamente adornados” , [51] mientras que los sirvientes están vestidos con una túnica más corta. [37] Deniaux, “amos ricamente adornados”, [51] mientras que los sirvientes vestían una túnica más corta. [37]
Esta técnica de cazar ciervos domesticados es característica de la tradición gala o germánica según Darmon, [28] pero “muy extendida en el mundo romano” según Yvart, [60] aunque el estilo del mosaico es romano. Según Yvart, la temporada de caza sólo podía tener lugar durante el breve celo del ciervo a principios de otoño. [61] Las representaciones de tales escenas son raras, pero Yvart menciona un bajorrelieve arcoso conservado en el Musée Crozatier en Le Puy-en-Velay , [45] que lleva una representación temprana de una ballesta, un arma conocida por los textos de Vegece. [59] También se refiere a un jarrón encontrado en Alise-Sainte-Reine con una escena del mismo tema. [58]
El espacio central consta de un cuadrado de 2,55 m por 2,75 m [30] dentro del cual está inscrito un círculo con una escena, con una enjuta en cada esquina. En el círculo se representa un motivo mitológico, al igual que palmas, [62] que simbolizan la victoria, y copas en cada esquina, [29] probablemente cantares de oro llenos de vino. [57] [56]
La pintura central estaba muy incompleta en el momento del descubrimiento, y la magnitud de las lagunas en los documentos antiguos subraya la arbitrariedad de la restauración realizada a finales del siglo XIX. [63]
El motivo mitológico presenta a una mujer casi desnuda rodeada por un velo suspendido sobre ella y que le envuelve los muslos, con una urna en la mano derecha y el brazo izquierdo extendido, así como la mano hacia una figura masculina, “como en un gesto de imploración”, también envuelto en un paño y cuya mano izquierda sostenía un objeto mal identificado, cetro o tirso. [62] La figura masculina procede de la derecha en un movimiento vivo, y ha sido objeto de numerosas restauraciones, conservando el restaurador un sesgo que no es necesariamente el del original, debido al deterioro de la figura al ser descubierta. [62]
La identificación de los personajes no está garantizada, [28] ya que los propuestos no corresponden a tratamientos conocidos: Amymone sorprendida por Poseidón (al que le falta su tridente, atributo habitual de la divinidad marina [56] ), la mujer no aparece ser una representación de Daphne o Callistô. Otra interpretación propuesta es el encuentro de Dioniso y Ariadna, “tratados de manera inusual” a pesar de que las copas están llenas de vino, [57] siendo esta última identificación la preferida por Darmon. [28] Tampoco la figura masculina parece ser Apolo, [28] contrariamente a la identificación de Yvart de la escena como Dafne siendo perseguida por Apolo. [58]
Sin embargo, el objetivo del artista se entiende, en una “unidad de intenciones”, [64] “el tema de la caza que ilustra metafóricamente el de la búsqueda del amor”. [57] La representación de palmeras y cantaros evoca la victoria en la caza y también puede trasladarse al ámbito del amor. [64]
Dos inscripciones, AE 1978, 00500 y CIL XIII, 3225, cada una de dos líneas largas y poco claras, aparecen en el medallón y en un cartucho que termina en cola de milano. [48] [62]
Primera línea: T(itus) Sen(nius) [o Sextius] Felix c(ivis) pu/teolanus fec(it): Titus Sennius Felix ciudadano de Pozzuoli hizo (o había hecho) [este mosaico].
Titus Sennius Felix es el artista o el encargado de la obra, el verbo facio significa tanto "hacer" como "haber hecho". [27] Darmon considera que “en el estado actual de la investigación [...] T. Sen. Felix designa al patrón“. [64]
Esta primera inscripción se interpreta así desde la obra del Abbé Cochet. [sesenta y cinco]
Segunda línea: (e)t Amor c(ivis) K(aletorum)/ discipulus: et Amor, citoyen de la cité des Calètes, son élève. Algunos creen que también se puede ampliar a c(ivis) K(arthaginiensis) (Cartago).
Michel de Boüard considera la obra “el mosaico más espléndido (...) [como] probablemente debido a la colaboración de un artista de Pozzuoli y una Caleta, su alumna y aprendiz”. [66]
El significado sigue suscitando interrogantes, [57] tanto más cuanto que el discípulo, también ciudadano romano, debería haber sido nombrado con su tria nomina. Quizás esta inscripción tenga sentido teniendo en cuenta el tema de la búsqueda del amor. [64] La inscripción pudo haber sido dañada “cuando fue eliminada”. [62]
En el momento de su descubrimiento, el mosaico presentaba lagunas en el medallón central y en los detalles de ciertos trapecios, como lo atestiguan documentos de la época del descubrimiento, el más valioso de los cuales es una fotografía retocada. [67] [68] Estos vacíos se llenaron en 1880, “con felicidad desigual”. [47]
Los huecos más grandes se encontraban en el panel central, donde las figuras habían resultado dañadas, y también faltaban tres de los cuatro paneles laterales. [69] “Las partes correspondientes del mosaico en su estado actual son, por tanto, modernas”, según Darmon. [69]
Las restauraciones son de calidad desigual, al igual que su inserción en la obra antigua, con hábiles repeticiones y errores, incluyendo una “suposición arbitraria” o imprecisiones en los colores de las teselas utilizadas para la restauración, [70] o incluso torpeza - tales como el del jinete en el panel lateral de caballos y perros de caza. [71] El panel central fue ampliamente reelaborado, ya que presentaba lagunas importantes, pero el trabajo de restauración se llevó a cabo con cuidado, ya que “el examen más escrupuloso (...) no revela sus límites exactos”. [64]
Algunas cabezas de las figuras ya no son antiguas, y la obra de Darmon demuestra las intervenciones intempestivas llevadas a cabo en el siglo XIX, incluyendo “casi todos los rostros de las figuras en los paneles trapezoidales”. [47] Una fotografía temprana revela que algunas de las cabezas “son enteramente de acuerdo con los hábitos de los antiguos mosaiquistas, la técnica es tachista, más preocupada por la pintura que por el dibujo, (...) plasmando [los] volúmenes en forma de una serie de líneas. ) renderizar volúmenes jugando con oposiciones de colores y tonos utilizando teselas bastante grandes, con un resultado muy feliz", mientras que las cabezas actuales se hacen a partir de pequeñas teselas con un resultado poco feliz, "siendo mucho más afines el verismo ingenuo y la dulce suavidad a la estética de San Sulpiciano que al arte antiguo [72] [47]
Las modificaciones introducidas en la obra están relacionadas con el deterioro durante los sucesivos depósitos o con el fraude: cuando la obra fue enviada a Rusia, algunas cabezas se vendieron por separado, [32] reemplazadas, en preparación para la venta de 1885, por otras hechas “no según arte antiguo, pero según las técnicas de los italianos del siglo XIX formados en la escuela de Rávena, el arte renacentista y sulpiciano”. [24] Darmon subraya que “la originalidad del fraude sería aquí la inserción de pequeñas partes falsas en un todo auténtico, para sustituir los correspondientes fragmentos auténticos que a su vez se habrían vendido por separado”. [73] [28]
Una cabeza de mosaico supuestamente procedente de Lillebonne y conservada en el Museo de Autun es una falsificación moderna que refleja la práctica de la época. [32] Varias de las cabezas del presente trabajo tienen la “misma expresión dulce y helada, tan característica”, y las plantas y animales parecen haber sido poco alterados, según Darmon. [32] “Queda por ver dónde se guardan las cabezas auténticas, que habrían sido vendidas entre 1880 y 1885”. [28]
Darmon data la obra en el siglo I y la considera contemporánea del teatro de Lillebonne y “obra de un artista italiano, [...] un mosaiquista de Pozzuoli, formado en las mejores escuelas de su tiempo”. [74] Yvart considera que el mosaico data indudablemente del apogeo de la ciudad de Lillebonne. [45] Chatel considera que el edificio era un “sacellum pagano”. [15] Estas interpretaciones son antiguas y no pueden aceptarse tal como están hoy, especialmente después de las excavaciones realizadas por Harmand en 1964-1965. [18] Algunos elementos apuntan a una fecha posterior: “el tratamiento muy tosco de las cortinas que flotan alrededor del dios” y “la pesadez muy tosca del grueso motivo del borde”. [64] Sin embargo, los arqueólogos han encontrado poca evidencia de una reanudación de la actividad después del siglo II, y los tria nomina ahora rara vez se utilizan, excepto para figuras muy importantes. [7]
Con las dudas que permite el estado actual de los conocimientos, Darmon propone un rango desde el siglo II hasta la primera mitad del siglo IV. [7]
Junto a otros antiguos descubrimientos en Normandía, como el tesoro de Berthouville y el mármol de Thorigny, el gran mosaico de Lillebonne es testigo de la romanización de la zona de la futura Normandía: el río desempeñó sin duda un papel de eje de penetración de las influencias romanas. según E. Deniaux. Deniaux. [29]
La obra da testimonio de la riqueza de los notables locales, como las decoraciones pintadas encontradas en las excavaciones del jardín arqueológico del hospital de Lisieux29 o como ciertas decoraciones pintadas encontradas en menor medida en Bayeux y ahora expuestas en el Museo Baron Gérard. “Las escenas representadas, que testimonian los trajes, las costumbres y las actividades de ocio de varias figuras importantes, [61] son representativas de la iconografía encontrada en los hogares aristocráticos, con la 'evocación de un estilo de vida aristocrático en el que el noble afirma su superioridad a través de su equipamiento y actividad”, pero con una adaptación al contexto local, [37] en particular la representación de los bosques normandos. [75]
